Tällä kertaa en ehtinyt/keksinyt kirjoittaa tarkempia juttuja kuin viidestä vuoden parhaasta levystä, joten aiemmasta formaatista poiketen listaan ensin 15 levyä lyhyesti ja lopuksi sitten tarkempi analyysi viidestä vuoden parhaasta levystä.
Vuoden parhaat (Spotifysta löytyvät) biisit löytyvät nekin perinteisesti Best of Spotify 2014 -soittolistalta.
20. Perturbator – Dangerous Days
19. Wovenhand – Refractory Obdurate
18. Anaal Nathrakh – Desideratum
17. Joose Keskitalo – Ylösnousemus
16. Consumer Electronics – Estuary English
15. Godflesh – A World Lit Only by Fire
14. Cremation Lily – Fires Frame the Silhouette
13. Mirel Wagner – When the Cellar Children See the Light of Day
12. The Tiger Lillies – A Dream Turns Sour
11. Puce Mary – Persona
10. Pharmakon – Bestial Burden
9. DJ Kridlokk – Mutsi
8. Lawrence English – Wilderness of Mirrors
7. Scott Walker & Sunn O))) – Soused
6. Behemoth – The Satanist
Pintapuolisesti katseltuna Spectre toistaa vanhaa, hyväksi todettua Laibach-kaavaa, mutta oikeastaan kyse on yhtyeen uran kenties yllättävimmästä albumista. Slovenialaiskollektiivi on nimittäin nyt ensimmäistä kertaa avoimen poliittinen ja kantaaottava. 1970-luvun jälkeen poliittisuus populaarimusiikissa on joutunut melko kammoksuttuun asemaan, ja 1980-luvun jälkiteollinen postmoderni populaarikulttuuri, jonka piirissä Laibachkin syntyi, otti siihen tietoisesti etäisyyttä.
Band Aid ja muut kaupalliset megatapahtumat muuttivat maailmanparantamisen kulutushyödykkeeksi, eikä ideologiaan voinut suhtautua undergroundissa kuin korkeintaan ironisesti. Tuon ironisuuden ruumiillistumana voi hyvin pitää Laibachia, joka keskittyi parodioimaan populaarimusiikin ja areenarockin sisäänrakennettua fasistisuutta omaperäisillä covereillaan: esimerkiksi Queenin One Vision -hitistä väännettiin natsihymni Geburt einer Nation. Laibachista oli hyvin vaikea saada selkeää otetta: ovatko nämä fasisteja, kommunisteja vai klovneja? Yhtyeen estetiikka ammensi vaikutteita totalitarismin kaikista kuviteltavissa olevista muodoista ja heidän taiteensa kryptisistä ja ristiriitaisista signaaleista oli mahdotonta tulkita mitään helposti sulavaa ajatusrakennelmaa. Toisin sanoen, Laibach hämmensi, raivostutti ja pakotti kuulijan ajattelemaan omilla aivoillaan.
Toki NATO:n (1994) ja Volkin (2007) kaltaisilla levyillä on helppo lukea rivien välistä, mitä Laibach omilla tulkinnoillaan pop-biiseistä tai kansallislauluista ajaa takaa. Varsinaisesta julistamisesta ei silti olltu kyse, toisin kuin Spectrellä. 2010-luvulla populaarimusiikissa onkin tapahtunut jokin mielenkiintoinen käänne, kun populistisesta idealismista on jälleen tullut muotia: esimerkiksi Occupy-liike vilahtelee pop-lyriikassa aina No Historystä Palefaceen ja KMFDM:n A Drug Against Wall Streetiin.
Eikä siinä sinänsä mitään, Occupy-liike on ihan yhtä hyvä laulun aihe kuin teiniromanssi. Nämä occupy-maininnat kuitenkin tuntuvat olevan irrallisia heittoja joilla kalastellaan ”kansan syvien rivien” suosiota. Samalla tavalla kuin Live Aid -esiintymisillä haettiin moraalisia irtopisteitä levynmyyntiä pönkittämään. Keskeinen ongelma populaarimusiikin poliittisuudessa onkin, miten siitä voi tehdä muuta kuin pelkkää sanahelinää? Punkin kaupallistumisen jälkeen on ollut äärimmäisen vaikea ottaa mitään tekstuaalista kapinaa tosissaan, koska vallankumouksesta on tullut kauppatavaraa. Ja siksi populaarimusiikin poliittisuus on ollut niin epäilyttävää viimeiset 30-35 vuotta.
Ratkaisevaa onkin ehkä se, mitä musiikin ulkopuolella tehdään: 1970-luvun taistolaismusiikki oli työväenliikkeen soundtrack, sillä oli yhteys käytännön luokkataisteluun. Samalla sitä on tietysti mahdollista pitää vähempiarvoisena taiteena koska sillä on ulkomusiikillinen funktio, eikä se kestä ajan hammasta kovin hyvin. Missä määrin Laibach sitten liittää avoimen poliittisuuden käytännön toimintaan? Todennäköisesti läpällä ja kännissä, sillä levyn yhteydessä perustettu SPECTRE-puolue on ilmiselvää poliittisen puolueen parodiaa. Se onkin ehkä klassisinta Laibachia tältä vuodelta: ei tämän levyn musiikki, vaan yhtyeen tapa pilkata ja ottaa haltuun yhteiskunnallisia instituutiota. Ironian täydellistä kuolemaa ei siis tarvitse pelätä. Puoluekirjan alusta löytyy pari lainausta Laibachin alkuaikojen lausunnoista, joista näkee ette tämä on kuitenkin samaa loogista jatkumoa kuin heidän aiempi tuotantonsa:
”All art is subject to political manipulation, except for that which speaks the language of this same manipulation.” (1982)
”Politics is the highest and all embracing art, and we who create contemporary music, consider ourselves politicians.” (1985)
Avoin poliittisuus on siis tarpeen, koska musiikki on joka tapauksessa aina poliittista. Avoimuus kuvasta myös Spectren musiikkia. Paitsi että Laibachin sanoma on nyt välittömästi ymmärrettävissä ilman suurempaa pohdintaa kuulijan puolelta, myös sävellykset ovat tarttuvia. Aiemmin bändi on usein mennyt musiikissaan konsepti edellä, minkä johdosta valtaosa heidän levyistään on kokonaisuuksina erittäin puuduttavaa kuunneltavaa. Spectre on kaikilla tasoilla populaari ja populistinen, hyvässä ja pahassa.
4. Einstürzende Neubauten – Lament
Vuonna 2014 tuli kuluneeksi vuosisata ensimmäisen maailmansodan syttymisestä, minkä useampikin henkilökohtainen suosikkiyhtyeeni on kokenut inspiroivaksi, siinä määrin että ovat poikenneet aiemmasta urastaan käyttämällä muiden tekstejä musiikkinsa ytimenä: The Tiger Lillies julkaisi A Dream Turns Sour -albumin ja Einstürzende Neubauten Lamentin, joita voi myös pitää esimerkkeinä ennen epäsuorempia viestejä lähettäneiden yhtyeiden aiempaa avoimemman poliittisista kannanotoista.
Lament on soundtrack belgialaisen Diksmuiden kaupungin Einstürzende Neubautenilta tilaamaan konserttiin, joka valmistettiin ensimmäisen Ypresin taistelun 100-vuotismuistopäivää varten. Lament on siis musiikillinen rekonstruktio livetilanteesta, jossa paljon teoksen sisällöstä välittyi visuaalisesti: esimerkiksi avausraita Kriegsmaschinerien teksti esitettiin laulamatta, vokalisti Blixa Bargeldin pitäessä tekstikylttejä ylhäällä kappaleen aikana. Tästä huolimatta Lament toimii mielestäni ongelmitta albumikokonaisuutena ja on sellaisena vuoden kirkkainta kärkeä.
Kriegsmaschinerie ottaakin heti luulot pois kuulijalta: maailmanpalo näyttää tuoneen Neubautenista esille viimeksi 1980-luvulla kuultua raivoa, sillä kappaleen kolinat ovat kuin suoraan yhtyeen tuotannon alkupäästä. Vastaavasti kolmiosaisen nimikkoteoksen keskimmäinen jakso Abwärtsspirale on väkivaltaisessa junnaavuudessaan ihan selvästi velkaa Swansille.
Välillä musiikki muistuttaa yhtyeen tuoreempaa ja seesteisempää materiaalia, mutta silloin tekstit ovat puolestaan piikikkäitä: esimerkiksi Hymnen pilkkaa maailmansotaan osallistuneiden maiden kansallislauluja sitä Laibachin Volkiakin törkeämmin. Selkein vertauskuva on silti Karlheinz Stockhausenin samanniminen teos. The Willy – Nicky Telegramsissa luetaan auto-tunen läpi Wilhelm II:n ja Nikolai II:n sähkeidenvaihtoa maailmansodan aattona. Tekstiosien välissä kuullaan aggressiivista sotakoneiston kolinaa kun armeijoita mobilisoidaan rintamilla.
13-minuuttisessa Der 1. Weltkriegissä tyydytään luettelemaan sotaan liittyneitä valtioita ja käytyjä taisteluja kronologisessa järjestyksessä, mutta yhtye ei suinkaan suhtaudu tähänkään ratkaisuun puolivillaisesti. Jokaista maata edustaa biisin perkussiovalikoimassa oma muoviputkensa, ja ne ovat äänessä niin kauan (suhteessa kokonaisuuden kestoon) kuin kyseinen maa osallistui sotatoimiin. Moni muukin levyn teoksista on sävelletty tai sanoitettu tilastollisesti, eli Stockhausenin henki on vahvasti koko ajan läsnä. Muutenkin teosten taustalla on hyvin intensiivistä historiallista taustatyötä.
Esimerkiksi Lamentin kolmososan Pater Peccavin tekstiosa koostuu saksalaisten sotavangeista lausumassa omilla kielillään Raamatun kertomusta tuhlaajapojasta. Lähteenä ovat tutkijoiden tätä projektia varten löytämät vahalieriöt, ja puheita taustoittaa surumieliseksi droneksi hidastettu flaamilaissäveltäjä Jacobus Clemens non Papan renessanssimotetti samasta aihepiiristä. Kyseessä on albumin vaikuttavin hetki, joka ennakoi kokonaisuuden emotionaalista kliimaksia seuraavan raidan, How Did I Dien?, loppuhuipennuksessa.
Pitkin levyä vaihdellaan tekstien näkökulmaa: kansasta vieraantuneiden keisarikuntien viimehetket toimivat vastakohtana etulinjojen kauheuksille Paul van den Broeckin runoihin tehdyissä lauluissa In de Loopgraf ja Achterland. Mukana on myös pari amerikkalaisen Harlem Hellfighters -rykmentin marssiyhtyeen laulua ja cover Marlene Dietrichin saksaksi tunnetuksi tekemästä Pete Seegerin Where Have All the Flowers Gonesta.
Lament on eittämättä pasifistinen teos, mutta kaikenlainen saarnaaminen vältetään Laibachia onnistuneemmin. Lament sukeltaa syvälle teemaansa ja tuo taiteen keinoin uusia näkökulmia ahkerasti tutkittuun aiheeseen. Tilastolliset sävellykset ja länsirintaman tapahtumapaikkoihin liittyvät musiikilliset lainat takaavat sen että jokainen teoksen osa on viimeistä piirtoa myöten mietitty ja tarkoituksenmukainen.
Swans asetti kaksi vuotta sitten julkaistulla huikealla The Seer -tuplalevyllään riman sen verran korkealle, että on väistämätöntä, ettei aivan samaan voida yltää heti perään. Itse asiassa To Be Kind tuntuu monessa mielessä The Seerin kopiolta: molemmat ovat kaksituntisia järkäleitä, jotka sisältävät kuitenkin vain n. 10 ”biisiä”. Yksi niistä kestää komeasti yli puoli tuntia ja yksi on hieman herkempi ja lyhyempi kappale, joka sisältää vierailevan naislaulajan. Lyhyt siis tarkoittaa alle 7-minuuttista levyllä jolla puolet raidoista kestää yli 10 minuuttia.
Yhtään heikkoa hetkeä ei tältäkään levyltä löydy, mutta koska edellinen albumi oli niin ylittämätön mestariteos, ei tämä tällä kertaa säväytä siinä määrin että olisi kahden parhaan levyn joukkoon päässyt. Loistava albumi To Be Kind silti on, ja sisältää runsaasti mielenkiintoisia uusia variaatioita tästä 2010-luvun Swansin tavaramerkkityylistä. Varsinkin avauskappaleissa Screen Shot ja Just a Little Boy (For Chester Burnett) on paljon aiempaa enemmän bluesia. Myös levyn kiertueella blues alkoi tunkea vahvasti esille: mukana ei ole enää yhtä paljon no wave -henkistä äärimmäisellä äänenvoimakkuuden dynamiikalla pelaamista vaan enemmän tasaista junnaamista.
Tällä kertaa se 30-minuuttinen levyn dramaturginen keskipiste on Haitin itsenäisyystaistelusankari Toussaint L’Ouverturelle omistettu Bring the Sun / Toussaint L’Ouverture, mutta keskeisimpänä raitana pidän kuitenkin täpärästi 18. minuutille kurkottavaa She Loves Us!:ia. Kakkoslevyn avausbiisi lähtee liikkeelle tyypillisenä Swans-jumituksena. Hieman ennen kahden minuutin täyttymistä Michael Gira alkaa maukua kuin Tohtori Sykerön psykedeelinen Avaruuskissa. Tämän päälle hän alkaa laulaa sekavia tyylillä joka muistuttaa lähinnä kielilläpuhumiselta.
Ensimmäiset lyriikkavihkoon painetut ja edes jossain määrin tolkulliset sanat kuullaan vasta instrumentaalin suvantokohdan jälkeen ajassa 7:39 ja sittenkin ne ovat hyvin yksinkertaiset. Kyynikko voisi jopa sanoa että ne on tehty Swans-lyriikkageneraattorilla: ”I am no thing / I am no one / I am your girl / I am your son” ja ”come to my mouth / come to my tongue / come to my house / come to my lung”. Kornius kuitenkin vältetään sillä intensiivisellä vimmalla jolla nämä sanat esitetään ja samalla vankkumattoman jyräävällä toistolla joka kulkee läpi koko levyn katkeamattoman punaisena lankana. Gira menettää jälleen järkensä ja sanansa ja voi vain hokea ”fun fun fun / mau mau mau / fuck fuck fuck” ja huutaa hallelujaa.
Tekstin tärkein sanapari on aivan yhtä vulgaari ja yksinkertainen ”your name is fuck / I’m going home!” Kyse ei ole mistään panemisbiisistä, ellei sitten panemisen lähteenä ja kohteena ole itse maailmankaikkeus, jota otsikon she tarkoittaa. Seksuaalinen biisi eittämättä on, mutta ei kovin maallisessa mielessä. Fuck on voimasana joka tässä toimii mantrana omin tapaan.
Kappale löytyy levyltä kohdasta jossa kuulija on ollut jo tunnin loputtomien ja toinen toisensa perään tulevien meluvyörytysten armoilla. Albumin ykköslevy (puhun CD:stä, tripla-LP:llä biisijärjestys on pilattu) on jo valmistanut kuulijaa kliimaksille, jossa sanat eivät enää riitä kuvaamaan kaiken kosmista yhteyttä vaan on siirryttävä glossolaliaan. Tämä on Swansin musiikin transendentti ydin: melun ja toiston tavoitteena on saada kuulija/soittaja antautumaan ääniaalloille, jotka ovat maailmankaikkeuden värähtelyn fyysinen manifestaatio ja vertauskuva.
Tämä edellyttää suurta äänenvoimakkuutta, joten tämä egon ja itsen merkityksettömäksi tekevä vaikutus on koettavissa pääosin vain livetilanteessa. Mutta kun oikeat olosuhteet saa viritettyä, siihen pääsee myös kotona. The Seerillä paremmin kuin To Be Kindilla, mutta on se tälläkin levyllä mahdollista. Mutta se tosiaankin edellyttää kahden tunnin herkeämätöntä keskittymistä ja täydellistä omistautumista musiikille.
She Loves Us! on ehkä levyn avainteos, mutta sen täysi merkitys avautuu vain kuuntelemalla se osana tätä massiivista kokonaisuutta. Jo Screen Shotin loppuhuipennuksessa huudetaan toistuvasti ”HERE! NOW!” – sekin mantra, jolla yritetään irrottautua ajasta ja minuudesta, saavuttaa tietoisen läsnäolon tila jossa musiikkia/olemassaoloa ei analysoida kielellisellä ajattelulla. Se vastaanotetaan sellaisenaan ja antaudutaan sen vietäväksi. Koska maailmankaikkeus rakastaa meitä.
22.9.2014. Ben Frostin keikka on siirretty Tavastialta Ääniwalliin ”tuotantoteknisistä syistä” eli siksi että ketään ei kiinnosta. Itselleni vieras keikkapaikka jossain Vallilan takakujilla saa minut melkein harkitsemaan keikan skippaamista. Paikan Facebook-sivukaan ei järin vakuuta: siellä on lähinnä kuvia katu-uskottavista säveltäjistä ja artisteista, jotka eivät liity mitenkään järjestettäviin tapahtumiin. Keikka on kaiken lisäksi keskellä viikkoa, joten showtimen arvaaminen tuntuu mahdottomalta tehtävältä. Päätän silti lähteä.
Jään pois ratikasta jossain Vallilassa hiljaisena, pimeänä, tuulisena ja märkänä syysiltana. Meinaan menettää suuntavaistoni monta kertaa matkalla, koska jokainen kadunkulma näyttää samalta. Olen tulostanut reittioppaasta kartan ja yritän siitä tihrustaa, milloin piti kääntyä mistäkin kohdasta. Vähän väliä epäilen tulleeni perille, ja myöhässä, koska jostain lähistöltä kuuluu äänekästä kohinaa. Joka kerta se kuitenkin paljastuu varasto- tai pienteollisuushallin ilmastointikoneistoksi.
Lopulta vastaan tulee yksi halli lisää, mutta pihassa on jotain taiteellisia metalliväkkyröitä. Pihaan kävelee ihmisiä. Olen varmaan oikeassa paikassa. Narikka on eri rakennuksessa kuin klubi ja itse klubi on juuri sitä miltä se näytti ulospäin: teollisuushalli, jonka keskellä on baaritiski. Se jakaa paikan baariin ja seisomakatsomoon. Tulee mieleen Kuudes linja. Eli lavalle ei näe mistään. Mutta en tullut tänne katsomaan pitkää ja luihua Frostia kumartuneena laitteidensa ylle, tulin tänne TUNTEMAAN.
Tunne onkin pakahduttava kun pitkän ja uhkaavan nostatusintron jälkeen bassot viimein tulevat päälle täysillä. Matala kumina on hiuksianostattavan fyysinen; ääniaallot tuntuvat painavan keuhkoni kasaan ja on vaikeaa hengittää. Baaritiskillä on tuopillinen pillejä, jotka meinaavat lentää pitkin pöytää äänen voimasta. Tuoppi hyppii ja tärisee hervottomasti, ja pidän pienenä ihmeenä ettei se missään vaiheessa keikkaa kuitenkaan kaadu. Ääni resonoi rajusti seinissä, koko rakennus värähtelee. Välillä menen vessaan pakoon ääntä, koska pelkään terveyteni puolesta, vaikka minulla on korvatulpissa tehokkaimmat filtterit joita markkinoilta saa. Tunne on sama kuin ensimmäisellä kerralla kuin näin Swansin Tavastialla. Musiikki kuulostaa ja tuntuu vaaralliselta, mutta haluan sitä. Haluan, että ääniaallot rankaisevat minua ja saavat unohtamaan itseni.
Nämä kokemukset ovat niitä, joiden vuoksi sähköistä musiikkia kannattaa käydä kuuntelemassa ulkona, vaikka muusikko ei silmiinnähtävästi tekisikään mitään erikoista lavalla. A U R O R A -albumi on lähes yhtä intensiivinen kuuntelukokemus kuin Frostin keikka, mutta kotistereoilla ei tuollaista pelottavan fyysistä kokemusta saa aikaiseksi. Pelättäväksi jää lähinnä naapurien vihaiset koputukset seinään, koska kovaa tätä musiikkia tekee mieli kuunnella myös kotona.
Frostin musiikin päällekäyvyyttä ei ole yhtä helppo ymmärtää kuin Swansin, hyvin paljon lyriikoiden puutteen vuoksi. Koska tämä on abstraktimpaa musiikkia, se kenties soveltuu jopa Swansia paremmin itsensä unohtamisen ja löytämisen työkaluksi. A U R O R A on äärimmäisen zeniläistä musiikkia, koska se ei tarjoa nimiä ja selityksiä sille mitä seuraa kun antautuu kosmiselle melulle.
Vuonna 2014 taisin jättää ensimmäistä kertaa täysin julkaisuvalmiin Melomaanikko-bloggauksen julkaisematta. Kirjoitin sen närkästyneenä siitä miten Rumba ja muu sensaatiolehdistö kirjoitti japanilaisesta BABYMETAL-yhtyeestä. Rumban clickbait-jutuissa hämmästeltiin sitä kuinka japanilaiset ovat niin outoja ja hämmentäviä – lopuksi todettiin että ”ainoastaan Japanissa” ja naurettiin päälle. Suivaannuin siitä kuinka epäkunnioittavasti tässä suhtauduttiin vieraaseen kulttuuriin: vitsinä, jota ei edes haluta ymmärtää.
Kirjoitin aiheesta vihaisen kritiikin, mutta lopulta huomasin astuneeni itse samaan länsimaalaisuuden ansaan: yritin tulkita BABYMETAL:ia omista lähtökohdistani käsin. Tämä on se sama moraalinen ongelma, jonka vuoksi lopetin ulkomaalaisen kansanmusiikin kuuntelemisen aikoinaan: musiikin kuunteleminen tuntuu väärältä jos teen sen omilla, enkä kyseisen musiikin ehdoilla. Länsimaisessa populaarimusiikissa eri skenet ja genret ovat vielä sen verran samankaltaisia, että pystyn asettumaan jossain määrin niiden asemaan – yrittäen oikeasti ymmärtää jotain itselleni vierasta – mutta kun kyse ei ole niin tutusta musiikkikulttuurista, koen olevani heikoilla jäillä.
Vastaavasti BABYMETAL:in kuuntelu alkoi tuntua väärältä, kun ymmärsin, että tein ihan samaa mihin Rumba syyllistyi. En ole japanilainen, en ole koskaan käynyt siellä, enkä edes ole harrastanut japanilaista populaarikulttuuria. Miten minä voisin mitenkään ymmärtää tätä musiikkia, ainakaan Rumban toimittajia paremmin? Kirjoitin tukeutuen kliseisiin Japanista äärimmäisyyksien kulttuurina, aivan kuten Rumba kirjoitti siitä omituisuuden kulttuurina. BABYMETAL on sikäläisen idoliohjelmakulttuurin tuote, enkä siis oikeastaan tiedä mitään yhtyeen taustoista.
Tai tiedän, mutten ymmärrä. Wikipediasta toki sain selville, että kyseessä on Amuse, Inc. -agenttitoimiston luoman Sakura Gakuin -idoliryhmän ”kawaii metal” -sivuprojekti. Bändin vanhin jäsen, 17-vuotias Suzuka Nakamoto, ei kuitenkaan enää vaikuta emoryhmässä: Sakura Gakuinilla on jatkuvasti vaihtuva kokoonpano, jolla on sekä ala- että yläikäraja. Se on ”junior high school” -ryhmä ja sellaisena sen on myös pysyttävä: BABYMETAL:in nuoremmat jäsenet Moa Kikuchi ja Yui Mizuno ovat vielä 15-vuotiaita joten he vaikuttavat toistaiseksi molemmissa ryhmissä. Hyvin virkistävää kaikkien keski-ikäisten teiniangstista tai -romantiikasta laulavien veteraanirokkareiden rinnalla!
BABYMETAL:issa eittämättä kiehtovinta omissa korvissani on sen äärimmäinen hybridiluonne. Se yhdistää toisiinsa näennäisesti täysin yhteensopimattomat genret: death metalin ja J-popin. En voi olla ajattelematta yhtä suosikkiaiheistani, eli Theodor Adornoa. Hänen mukaansa kaikki populaarimusiikkiteokset ovat samasta kaavasta liukuhihnalta tehtailtuja ja standardoituja kulutushyödykkeitä. Ja kyllähän ne ovatkin, eihän sitä edes peitellä: musiikkiteollisuudesta ja hittitehtaista on puhuttu ihan yleisesti jo pitkään.
Kaikkia populaarimusiikin yksilöllisiä piirteitä Adorno piti pseudoindividualisaationa eli pinnallisina variaatioina, joilla kuulija huijataan kuvittelemaan että he jotenkin ilmaisevat yksilöllisyyttään kuluttamalla musiikkituotetta. Adorno puhui tietysti oman aikansa musiikista, ja käytännössä jazz-improvisaatiosta, jota hän ei pitänyt oikeana improvisaationa vaan ainoastaan blues-kaavojen mekaanisena toistona. Itse kuitenkin mielelläni sovellan käsitettä nykyaikaiseen genre-ajatteluun.
BABYMETAL:iin sovellettuna: metallin ja popin väliset erot ovat pohjimmiltaan vain pieniä soundin ja visuaalisen imagon variaatioita, joiden avulla musiikin kuuntelija voi ”valita” oman skenensä, jonka sääntöjen mukaisella kuluttamisella voi rakentaa omaa identiteettiään. BABYMETAL on hyvä esimerkki siitä miten äärimmäiset pop-kapinan muodot muuttuvat osaksi valtavirtaa. Black metalkin on nykyään salonkikelpoista viihdettä: Dimmu Borgir esiintyy norjalaisessa talk show’ssa ja Dani Filth Never Mind the Buzzcocksissa. Japanista löytyy muitakin hyviä esimerkkejä: viime vuonna legendaarinen melubändi Hijokaidan teki yhteislevyn niin tyttöbändi BiS:in (outoudesta puhuminen oli taattua) kuin virtuaalisen hologrammitähti Hatsune Mikunkin kanssa. Japanissa ei tunnuta pahemmin välittävän genrerajoista tai siitä mikä musiikki on ”truea” ja mikä ”epätruea”.
Mutta kuten totesin, Japani on sen verran kaukainen ja vieras kulttuuri, etten voi oikeasti vetää tällaisia johtopäätöksiä. Se mitä uskallan sanoa, on musiikin merkitys itselleni. BABYMETAL:in myötä olen alkanut hyväksyä rajoitteeni ja antanut itselleni jälleen luvan kuunnella musiikkia, jonka kulttuurisista taustoista en ole täysin perillä. En kuitenkaan oikein uskalla kirjoittaa siitä enää mitään, koska pelkään väistämättä sortuvani kaksinaismoraaliin.
Kun vertailin musiikkimakuni vaiheita, tein selvän eron ”eklektikkovaiheelle” ja ”relativistis-elitistiselle vaiheelle”. Ensimainitussa kuuntelin hyvin otosmaisesti ja satunnaisesti musiikkia lukemattomista eri kulttuureista. Jälkimmäisessä vaiheessa yritin mieluummin keskittyä aina yhteen uuteen (ala)kulttuuriin kerrallaan ja ymmärtää sen musiikkia. Tässä on siis nähtävissä palaamista eklektismiin, mutta toisaalta minun tekisi mieli perehtyä paremmin japanilaiseen kulttuuriin jotta ymmärtäisin BABYMETAL:ia – tai esim. erään suosikkiohjaajani, Shion Sonon, elokuvia. Mielenkiintoinen taide herättää halun perehtyä taustoihin kulttuurista riippumatta.
Palatakseni kuitenkin vielä Adornoon, vuotta 2014 tuntuu tämän listan perusteella dominoineen musiikki joka saa minut pohtimaan populaarimusiikin merkitystä. Neubautenin ja Laibachin levyt ovat poliittisia postmodernissa ajassa, jossa taiteen poliittisuus on epäilyttävää. Frostin ja Swansin levyissä musiikin muotojen hajoaminen auttaa päästämään irti itsestä ja totunnaisuudesta. Onko näissä levyissä oikeasti kyse muutoksen mahdollisuudesta, vai ovatko ne kaikki eskapismin eri muotoja? Meneekö jossain näiden levyjen välillä viihteen ja taiteen raja? Onko näiden kaikkien levyjen kuunteleminen väistämättä passiivista teollisten tuotteiden kuluttamista, vai voiko populaarimusiikki murtautua irti kapitalismin kahleista?
Mutta ei minulla mitään massatuotettua poppia vastaan ole, mistä tämänkin levyn ykkössija kertoo. En arvota viihdettä ”huonoksi” ja taidetta ”hyväksi”, yritän vain tiedostaa ja tuoda julki populaarimusiikin rajoitukset aitona kulttuurisena ja henkisenä muutosvoimana.
