Yleensä house-musiikin sanotaan syntyneet Chicagon Warehouse-klubilla, jossa ”housen kummisetä”, DJ Frankie Knuckles, miksasi discolevyjä yhteen Roland TR-909 -rumpukoneen tasaisen rytmin päälle. Tämä on osa totuudesta, mutta tapansa mukaan Melomaanikko haluaa mennä pinnan alle ja kyseenalaistaa yleisesti hyväksytyn ja musiikkijournalismissa usein itsenstäänselvänä toistetun narratiivin.
Olen tässä Jonathan Flemingin tutkivan journalismin jalanjäljissä. Housen historiasta on kirjoitettu paljon artikkeleita ja jonkin verran kirjoja, mutta oikeastaan vain Flemingin What Kind of a House Party Is This? (1995) tuo esiin ”totuuden” suhteellisuuden ja monimuotoisuuden. Sen sijaan että hän yrittäisi muiden kirjoittajien tapaan pelkistää housen synnyn johonkin yksiselitteiseen ja helppoon historiankirjoitukseen, hän antaa englantilaisten ja yhdysvaltalaisten house-DJ:den kertoa omat, monin paikoin keskenään hyvinkin ristiriitaiset näkemyksensä aiheesta.
Koska listallani on kyse yksittäisistä ”kulttuurisista artefakteista”, oma mielenkiintoni tiivistyi ”maailman ensimmäisen house-raidan” metsästykseen, vaikka sekin on aika yksipuolinen lähestymistapa, eikä sellaista voi mitenkään yksiselitteisesti nimetä.
Edes house-nimen synnystä ei ole yksimielisyyttä. Joidenkin mielestä se tuli siitä, että se oli yksi ensimmäisistä musiikkityyleistä, jota pystyi tekemään kotona (talossa), eikä ainoastaan studiosssa. Tämän merkityksen on todennäköisesti lanseerannut obskuuri varhainen house-DJ Leonard ”Remix” Roy, joka ei ehtinyt levyttämään ja soitti DJ-keikkojakin vain lyhyen aikaa.
Toisen selityksen mukaan house-sana syntyi DJ/tuottajien soittaessa omia levytyksiään ensimmäistä kertaa yksityisissä kotibileissä (house party). Nämä kaksi selitystä varmasti vaikuttivat siihen että house-sana vakiintui kuvaamaan tätä uutta musiikkityyliä, mutta melkoinen yksimielisyys on silti siitä, että nimi on jollain tapaa johdettu Warehouse-klubista. Kovin suoraan tätä yhteyttä ei voi silti vetää, koska Warehousessa ei koskaan soitettu musiikkia jota nykyään kutsutaan houseksi.
US Studios -klubi, joka asiakkaiden keskuudessa tunnettiin lempinimellä The Warehouse (klubitilan edellisen käyttötarkoituksen mukaan), perustettiin Chicagoon vuonna 1977. Perustajien alkuperäinen toive oli saada DJ:ksi Larry Levan (#40), joka ei kuitenkaan halunnut lähteä New Yorkista vaan suositteli ystäväänsä ja kollegaansa Frankie Knucklesia. Kaksikon yhteinen historia ulottui 1970-luvun alkuun, New Yorkin yksityiseen homoklubiin The Gallery, jossa he toimivat avustajina, hoitaen mm. boolia, valaistusta ja muita järjestelytehtäviä. Galleryn omistaja, DJ-legenda Nicky Siano, johdatti kaksikon vinyylin pyörittämisen saloihin ja vuodesta 1972 lähtien he soittivat levyjä Continental Baths -klubilla – Knuckles maanantaisin ja tiistaisin, Levan keskiviikosta sunnuntaihin. Klubi suljettiin 1976 ja seuraavana vuonna Warehouse ja Levanin legendaarinen Paradise Garage -klubi olivatkin jo pystyssä.
Knucklesin Warehousessa soittama musiikki oli pääasiallisesti Salsoulin ja Philadelphia International Recordsin julkaisemaa soulia ja R&B-vaikutteista underground-discoa. Suosittuja nimiä olivat esimerkiksi First Choice (jonka Let No Man Put Asunder -hitistä Knuckles teki remixinkin), Inner Life ja Loose Joints – hyvin pitkälti samat bändit kuin Paradise Garagessa.
Knucklesin ja koko house-skenen harvinaisten disco-levyjen ja eurodisco-importien pääasiallisena lähteenä oli Imports Etc. -levykauppa, jonka henkilökuntaan kuulunut Chip E. on yksi monista joka väittää itseään house-musiikin keksijäksi. Kaupan asiakkaat tulivat suurin joukoin kysymään viikonlopun jälkeen levyjä, joita Knuckles oli soittanut Warehousessa. Henkilökunta kyllästyi loputtomiin tiedusteluihin, joten he alkoivat laittaa esille klubin soittolistoja. Jossain vaiheessa he lyhensivät klubin nimen ihan vain The Houseksi.
Tästä listasta muodostui eräänlainen myyntiautomaatti, paras mahdollinen mainos levylle. Kun Chip E. alkoi tehdä omaa musiikkiaan (Jack Trax, 1985), hän kutsui sitä houseksi, koska tiesi että pelkästään tuo sana myy vinyyliä tuhansittain. Tämä oli todennäköisesti ensimmäinen kerta kun house-sanaa käytettiin nykyisessä merkityksessään jostain levystä. Suurimmaksi hitiksi EP:ltä nousi Time to Jack.
Jälkiviisasti Jack Traxia ennekin tehtiin jo selvästi housen tuntomerkit täyttävää musiikkia. Osansa oli myös Frankie Knucklesilla, vaikka Chip E:llä tuntuu olevan Flemingin haastattelun perusteella melkoinen katkeruus häntä kohtaan. Ilmeisesti myös Chip E:tä tituulerattiin Street Mix -lehdessä housen kummisedäksi, mutta historiankirjoitus on painanut hänet tuntemattomuuteen ja vähätellyt Imports Etc:n roolia housen synnyssä. Sen valikoima ja henkilökunnan ammattitaito olivat kuitenkin välttämättömiä orastavan house-skenen DJ:lle, sillä muualtakaan ei saanut ostettua eurooppalaista klubimusiikkia. Kaupan omistaja Paul Weisbergillä oli myös tapana antaa DJ:lle levyjä ilmaiseksi, joten hänellä oli merkittävä rooli klubien soittolistojen muodostumisessa.
Vastaavasti Knucklesin roolia on liioiteltu roimasti. Levyttävänä artistina hänellä ei nimittäin ole kovinkaan suurta merkitystä, enemmän hänen vaikutuksensa tuli Warehousen ja sen synnyttämän chicagolaisen klubikulttuurin kautta. Warehouse toimi vuoteen 1982 asti, jolloin Knuckles lähti lätkimään. Hänen musiikkinsa oli alkanut houkutella klubille monenlaista kävijää, ja se oli menettämässä identiteettiään underground-homoklubina, mikä alkoi vaikuttaa myös musiikkilinjaan. Lopullinen niitti oli todennäköisesti lipun hintojen tuplaus. Lähdettyään Knuckles perusti oman Power Plant -klubinsa, josta yhdessä The Playground ja Music Box -klubien, sekä WBMX-radiokanavan kanssa muodostui yksi chicagolaisen housen keskeisimmistä hautomoista.
Power Plantin alkuaikoinakin Knucklesin soundi oli vielä hyvin pitkälti discoa, mutta vuonna 1982 sitä ei enää oikein tehty missään – paitsi Italiassa (hittejä olivat mm. Capricornin I Need Love ja Doctor’s Catin Feel the Drive). Tämän uusien julkaisujen puutteen taustalla oli laajempien musiikkitrendien muutosten lisäksi Disco Demolition Nightiin kulminoitunut, homofobinen ja rasistinen Disco Sucks -kampanja (ks. #40), joka sai radiot ja levy-yhtiöt tiputtamaan musiikkityylin kokonaan repertuaaristaan. Tämän johdosta R&B-musiikki oli muuttunut liian hidastempoiseksi tanssilattialle, joten tuoreuden metsästys johti DJ:t miksaamaan vanhoja levyjä luovasti ja lopulta tekemään myös omaa musiikkiaan.
Knuckles osti Detroit-teknon pioneeri Derrick Maylta Roland TR-909:n vuonna 1984 ja alkoi soittaa sillä etukäteen ohjelmoimiaan rytmejä disco-levyjen taustalla. 909:n bassorummusta tulikin yksi house-musiikin keskeisimmistä soundeista. Erasmo Rivierian avustuksella Knuckles teki uusia pidennettyä remixejä discohiteistä vanhalla kunnon musique concréte -menetelmällä eli leikkaamalla avokelanuhoja partaterillä ja liimaamalla niitä yhteen uusina yhdistelminä. Tässäkin Knucklesin roolia on ilmeisesti liioiteltu, koska hän toimi ilmeisesti lähinnä näiden miksausten ideoijana. DJ:näkin hän oli lähinnä hyvä tunnelmanluojana ja levyjen valitsijana – miksaajana hän ei ollut kovin kummoinen.
Toinen tärkeä tekijäkumppani, jonka Knuckles on jättänyt itsensä varjoon, oli Jamie Principle, joka teki yksin omassa kodissaan neliraiturilla omaa musiikkiaan. Hän ei varsinaisesti ollut osa Chicagon disco/house-skeneä, vaan hänen elektroninen musiikkinsa otti vaikutteita pääasiassa Princeltä, Bowielta, Depeche Modelta ja The Human Leaguelta. Your Loven nauha päätyi mutkan kautta Knucklesin käsiin ja siitä muodostui hänen ja koko Power Plantin teemabiisi.
Joidenkin lähteiden mukaan biisi olisi soinut jo Warehousessa vuonna 1981, mutta uskottavampi ajankohta on Power Plant vuonna 1982. Vuodelta 1984 on jo olemassa todistusaineistoakin: Music Boxin Ron Hardyn seteistään myymiltä mixtapeilta löytyy varhainen versio Your Lovesta, jossa laulaa Adrienne Jett. Epävirallisen kaupallinen julkaisu tästä tuli vasta 2000-luvulla. Versio ei välttämättä ole täysin autenttinen, mutta antaa kuitenkin hyvän vertailukohdan näille siloitellummille virallisille versioille.
Your Love julkaistiin kaupallisesti kuitenkin vasta 1986. Siihen asti biisiä oli soitettu lähinnä avokelanauhalta. Itse Knuckles/Principle-kaksikkokin ehti julkaisukantaan aiemmin: synapop-henkinen Waiting on My Angel -single julkaistiin 1985. Knucklesin tuottama versio Your Lovesta päätyi vinyylille vasta 1987. Knucklesin panos näissä hänen ”tuottamissaan” biiseissä taisi kuitenkin olla lähinnä suosittelijana toimiminen ”Frankie Knuckles presents” -tyyliin.
Koska monilla DJ/tuottajilla kesti vuosia saada varhaiset house-biisinsä virallisesti ulos, on oikeastaan mahdotonta sanoa kuka ehti levyttämään ensimmäisenä. Varmuudella voi puhua vain ensimmäisestä kaupallisesta julkaisusta, vaikka toki silloinkin vielä on hyvin tulkinnanvaraista mikä oli jo housea, ja mikä ei vielä ollut housea. Jonkinlainen yksimielisyys silti vallitsee ensimmäisestä house-vinyylistä: muita ennen julkaisemaan ehti DJ Jesse Saunders.
Saundersin velipuoli, Wayne Williams oli 1980-luvun alussa ainoa DJ, joka soitti ”housemusiikkia” (ts. Warehouse-discoa) etelächicagolaisilla heteroklubeilla. Muut DJ:t eivät uskaltautuneet homofoobisuudeltaan pohjoispuolen klubeihin kuten Warehouseen. Williamsilla olikin tärkeä rooli tämän musiikin tuomisessa laajemman yleisön – myös Saundersin – tietoisuuteen. Koska kenelläkään muulla hetero-DJ:llä ei ollut samoja disco-levyjä, hänestä tuli hyvin suosittu ja hän perusti oman DJ-tallinsa, johon kuului myös Saunders.
Saunders oli jo toteuttanut DJ-taipumuksia kotonaan tekemällä alkeellisia ”miksauksia” kasettinauhurilla esimerkiksi Funkadelicin One Nation Under Groovesta. Monen muun koti-DJ:n tapaan hän kelaili nauhoja edestakaisin ja nauhoitti niistä pidennettyjä luuppeja, sekä sekoitti eri levyjä keskenään, tehden eräänlaisia DIY-versioita discon myötä syntyneistä 12”-remixeistä. Musiikin teon pariin Saunders päätyi ystävänsä Vince Lawrencen new wave -yhtyeessä Z Factor. Heidän ensimmäinen levynsä oli rosoinen ja haparoiva (I Like to Do It In) Fast Cars (1979), jonka julkaisi Lawrencen isän Mitchbal-levymerkki.
Saunders saapui Z Factorin harjoituksiin Mattelin lelurumpukoneen kanssa ja korvasi yhtyeen rumpalin, joka laiminlöi harjoituksia. Hän suhtautui bändiin liittymiseen aluksi nihkeästi, mutta muutti mieltään koska Vincellä oli isänsä kautta yhteyksiä julkaisutoimintaan. Hän saikin selville, kuinka helppoa omakustanteen tekeminen oikeasti on – ei jotain tavalliselle chicagolaiselle saavuttamatonta vaan täysin tehtävissä oleva asia.
Tärkein syy Z Factoriin liittymisessä olikin se, että Saunders halusi julkaista kappaleensa Fantasy, vaikka hän oli tehnyt sen jo aiemmin yksin. Se kuitenkin julkaistiin bändin nimissä – Mitchbalilla tosin kesti julkaisuprosessissa niin kauan, että uudempana kappaleena On and On ehti nähdä päivänvalon aiemmin. Fantasyllä muuten lauloi Your Loven varhaisen version tapaan Adrienne Jett – piirit olivat siis pienet.
DJ:nä Saunders nousi A-luokkaan The Playground -klubilla, jota hän oli perustamassa vuonna 1982. Siinä missä Knuckles soitti disco-levyjä yhdessä TR-909:n kanssa, Saundersilla oli vastaavassa käytössä vanhemman sukupolven TR-808. Nämä olivat viimeisiä analogikauden rumpukoneita, ja 909 käytti jo joitakin digitaalisia sampleja äänisynteesin sijaan. Niitä tuotettiin verrattain lyhyt aika ennen kuin digitaaliset rumpukoneet valtasivat markkinat, minkä jälkeen niiden arvo romahti. Tämän vuoksi Chicagon ja Detroitin house- ja teknotuottajilla olikin varaa niihin.
Saundersin setit Playgroundissa avasi bootleg-miksaus On and On, jonka taustalla hän soitti 808:aa. Miksausen tekijän, MACH:in, todellinen identiteetti on mysteeri. On and On oli Saundersin henkilökohtainen teemabiisi, samoin kuin Your Love oli Knucklesin ja Warehousen. Näihin molempiin varhaisiin house-klassikkoihin liittyi eräänlainen mystisyys, sillä kukaan ei pitkään tiennyt kenen tekemiä ja minkä nimisiä ne ovat. Esimerkiksi Your Lovea luultiin eurooppalaisen valkoihoisen synavelhon biisiksi.
On and On oli Saundersin löytö; muut DJ:t olivat soittaneet vain bootlegin A-puolta Funkymix, vaivautumatta kuuntelemaan mitä B-puolelta löytyy. Koska kyseessä oli häneen personoituva biisi, Saunders ei halunnut kenenkään muun soittavan raitaa. Siksi hän varmisti aina Playgroundin turvahenkilöstöltä että kukaan ei pääse DJ-koppiin vakoilemaan levyjen etikettejä. Chicagon DJ-skene olikin hyvin kilpailuhenkinen – uusien soundien taustalla oli paitsi julkaisujen puute, myös tarve pysyä askeleen muiden DJ:den edellä.
Tämä epävirallinen miksaus rakentui neljän biisin varaan: kantava voima, bassolinja, oli Player Onen Space Invaders -discobiisistä, jota Saunders hyödynsi jo Fantasyssä. Tämän päällä soi efektejä, puhetta ja laulua Munich Machinen Get on the Funk Trainista, Lipps Inc:in Funky Townista ja Donna Summerin Bad Girlsistä. Ensin mainittu oli Giorgio Moroderin salanimi ja viimeksi mainittu hänen ja Pete Bellotten kunniakkaan tuotantotiimin tuotos. Moroderin hahmoon ehkä tiivistyykin parhaiten (euro)discon ja housen kiinteä yhteys.
Monen muun house-legendan tapaan siitäkään ei ole yksimielisyyttä, miten MACH:in On and Onista tuli Saundersin On and On. Vastassa on kaksi kilpailevaa tarinaa: sen suositumman mukaan MACH-bootleg varastettiin Playgroundista, jolloin Saundersin oli pakko yrittää tehdä teemabiisistään itse mahdollisimman autenttinen replika. Vähemmän suosittu selitys on se, että levyn omistaja oli oikeasti Wayne Williams, joka kyllästyi levyn lainaamiseen ja otti sen takaisin Saundersilta.
Oli miten oli, tuon bootlegin menettäminen oli varmaan tärkein yksittäinen housen synnyttämiseen vaikuttanut tekijä. Rolandin TR-808 -rumpukoneella, TR 303 -bassosyntikalla, Korg Poly 51 -koskettimilla ja neliraitanauhurilla varustautuneet Saunders ja Lawrence emuloivat parhaansa mukaan bootleg-miksausta ja (ehkä) ensimmäinen house-raita oli syntynyt. Tämäkin biisi soi ensin Saundersin seteissä nauhalta, mutta klubisoiton kautta biisille oli muodostunut niin iso kysyntä, että Saunders halusi vastata siihen mahdollisimman pian julkaisemalla sen kaupallisesti. Esimerkiksi Imports Etc:ssä käytiin säännöllisesti etsimässä tätä mystistä Saundersin raitaa, jonka nimeä kukaan ei tiennyt.
Koska Mitchbalilta kesti niin kauan Fantasyn julkaisussa, Saunders halusi ryhtyä toimeen ja painattaa On and Onin itse. Hän ja Lawrence menivät Omni-yhtyeen studioon levyttämään raidan uusiksi vinyyliä varten. Lawrence vei nauhoituksen Chicagon ainoaan vinyylitehtaaseen Musical Products, jonka omisti Larry Sherman. Aluksi levyä painattiin tuhat kappaletta omakustanteena Yes Say -levymerkillä, jonka logon Lawrencen piirsi käsin. Levyä mainostettiin klubien tapaan flyereilla ja julkisteilla ja sitä myytiin aluksi vain Playgroundin myyntipöydästä. Kaksikko kuitenkin kyllästyi myyntipöydässä kökkimiseen, joten he myivät loppupainoksen Imports Etc:lle.
On and On liikkui niin kovaa tahtia (levyä myytiin pelkästään Chicagossa yli 20 000 kappaletta), että Lawrence ja Saunders kävivät Shermanin luona tilaamassa lisäpainoksia parin viikon välein. Shermanin silmiin ilmestyivät dollarinkuvat ja hän ehdotti tiiviimpää yhteistyötä. Lawrence halusi levylle musiikin tyyliin sopivan etiketin, joten hän suunnitteli nimen ja logon. Syntyi legendaarinen house-levymerkki Trax Records, jota Lawrence ja Sherman ryhtyivät pyörittämään. Koska kaikkien chicagolaisten house-levyjen oli joka tapauksessa kuljettava Shermanin kautta, hän halusi isomman osan siivusta ja Traxista muodostuikin DJ Internationalin ohella tärkein Chicago-housea julkaiseva levymerkki.
Inspiraatio nimelle ja logolle tuli aivan toisenlaisesta chicagolaismusiikista: Ministryn levymerkistä Wax Trax! Tosin vuonna ’83 julkaistu Ministryn debyyttilevy With Sympathy on ihan tyylipuhdasta synapoppia, joten tämä yhteys ei ole niin omituinen kuin nykyään voisi vaikuttaa. Traxin ensimmäinen julkaisu oli Saundersin Le’ Noiz -pseudonyymillä julkaisema Wanna Dance? (1985), jota tosin kutsuisin itse enemmän electro(funkiksi) kuin houseksi.
On and On on varmaankin huonoin biisi tällä listalla. Tässä korostuukin alaotsikko 100 merkittävintä kulttuurista artefaktia. Ei siis 100 parasta vaan ne joilla on ollut suurin vaikutus elektroniseen musiikkiin. Tätä on tietysti mahdotonta määritellä objektiivisesti, mutta olen kuitenkin yrittänyt. On and On ehkä parhaiten havainnollistaa mitä tämä käytännössä tarkoittaa.
Principlen Your Love todennäköisesti tehtiin ennen On and Onia, ja se kuulostaa paljon paremmalta. Viimeistellymmältä. Valtaosa chicagolaisista DJ:istä kuitenkin piti sitä ylivertaisen hyvänä kappaleena – sellaisena, joita vain eurooppalaiset osasivat tehdä. On and On sen sijaan kuulosti kököltä ja kaikki tunsivat Saundersin. Jos omilta kulmilta tullut tavallinen DJ nousi kuuluisaksi ja myi paljon levyjä noin yksinkertaisella ja siloittelemattomalla musiikilla, siihen pystyisi kuka tahansa.
Chicagolaiset havahtuivat siihen, että kuka tahansa voi tehdä ja julkaista musiikkia. On and On ei kuulostanut muista DJ:stä kovin vakuuttavalta, ja syntyi eräänlainen ”minäkin pystyn parempaan!” -ilmapiiri. Asiaan vaikutti toki myös se, että Sherman säästi tuotantokuluissa ostamalla tukuttain halpislevyjä, jauhamalla niitä palasiksi, sulattamalla ne kierrätysvinyyliksi ja painamalla niistä uusia levyjä. Tämän vuoksi äänenlaatu oli parhaimmillaankin huonompi kuin vinyylillä yleensä. House siis oli DIY-hengessään oikeastaan puhdasta punkia. Se oli halvoilla laitteilla ja vähillä soittotaidoilla tehty versio discosta, eli ihan niin kuin punk oli rupuisempi versio rock ’n’ rollista.
On and On inspiroi koko kaupungin tehtailemaan omaa musiikkia. Se oli niin merkittävä, koska se asetti riman tarpeeksi alas. Your Lovea rakastettiin enemmän, mutta kukaan ei ajatellut voivansa tehdä mitään vastaava. Jamie Principlen musiikki oli taidokasta ja emotionaalisesti latautunutta, että se tuntui ylittämättömältä esikuvalta. On and On sen sijaan sai musiikin tekemisen tuntumaan helpolta ja yksinkertaiselta. Se inspiroi chicagolaisia, koska he tajusivat että musiikin tekijän ei tarvitsisi enää olla muusikko vaan DJ, tuottaja ja teknikko, jonka ei tarvinnut osata soittaa mitään instrumenttia. Tarvittiin vain rumpukone ja nauhuri. Seurasi uusien house-raitojen julkaisutulva, jossa jokainen halusi kokeilla mihin omat rahkeet riittävät.
On and Onin b-puolelta löytyi ”On and On Tracs” -otsikolta viisi a-puoltakin riisutumpaa rytmiraitaa, joita Saunders oli käyttänyt DJ-keikoillaan disco-biisien taustalla. Näistä b-puolen biiseistä BPM:nsä mukaan nimetty 119 matki MACH:in bootlegin hand clap -soundia 808:lla. Playgdroundin yleisöllä oli tapana taputtaa biisin mukana Saundersin keikoilla ja Williamsin mukaan se oli se todellinen hittibiisi, ei On and On. Tästä 808:n hand clapista muodostui myös yksi house-musiikin tavaramerkkisoundeista.
Saundersin ura house-DJ:nä ja -tuottajana ei kestänyt kovin pitkään, sillä hän halusi jatkaa uusille vesille. Yes Say Records julkaisi vuoden ’84 kuluessa vielä muutaman Saundersin ja Williamsin biisin. Funk-U-Upissa Saunders kokeili laulukeskeisempää lähestymistapaa ja Williams julkaisi oman Undercover-raitansa Dr. Derelict -nimellä. Tämän jälkeen Saunders alkoi siirtyä kauemmas housesta kohti urbaania R&B:tä ja perusti Jesse’s Gang -yhtyeen. Ensisingle Real Love oli vielä paikallinen hitti, mutta sitten Saunders muutti Kaliforniaan ja sainasi jengissä Geffen Recordsille. Center of Attraction (1987) -albumi jäi kuitenkin Jesse’s Gangin ainokaiseksi, koska se floppasi pahasti.
Kuuntele myös: Spotify-soittolistalla on nyt 409 biisiä.
House-musiikkia pidetään yleisesti afroamerikkalaisten homoseksuaalien klubikulttuurissa syntyneenä tyylinä, mikä pitääkin Warehousen ja Knucklesin kohdalla paikkansa. Valtaosa housen pioneereistä oli kuitenkin heteroja, kuten Saunders ja Playgroundin asiakaskunta. Your Lovenkin lyriikan inspiraationa oli Principlen tyttöystävä. Osa DJ:stä myös aluksi vierasti koko musiikkia homofobian vuoksi.
Joka tapauksessa housesta tuli sosiologisesti merkittävä ilmiö nimenomaan kaksoisvähemmistön musiikkina: Pohjois-Chicagon klubien yleisö oli afroamerikkalaisen vähemmistön sisäistä seksuaalivähemmistöä, jolle ei ollut muuta yhteisöä kuin klubikansa, eikä muuta paikkaa vapautua yhteiskunnan kahleista. Organisoitu uskonto oli suljettu pois monelta heidän seksuaalisen suuntautumisensa vuoksi ja Knuckles kutsui Warehousea usein klubbaajien omaksi kirkoksi.
Tämä heijastui musiikkiin, etenkin orastavaan deep house -suuntaukseen, jonka sanoissa kuului hengellinen ja seksuaalinen yhteisöllisyys, riistosta ja syrjinnästä vapaan maailman kaipaus. Se yhdisti raamatullisen ja maallisen, gay priden ja afroamerikkalaisten kansalaisoikeusliikkeen. Parhaiten tämä tiivistyy Joe Smoothin kappaleessa Promised Land, jonka inspiraationa oli Martin Luther Kingin ”I have a dream” -puhe.
Kingin sanat olivat hyvin vaikutusvaltaisia varhaisessa house-skenessä. Knuckleskin yhdisteli sitä keikoillaan Your Loveen ja db:llä oli kappale I Have a Dream, joka toivoi kaikkien ihmisten, ihonväristä riippumatta, yhdistyvän yhden house-kansan lipun alle. Samasta teemasta lauloi myös Sterling Void kappaleessaan It’s Alright. Parliament-henkistä afrofuturismia (#32) edusti jazz-rumpalina uransa aloittaneen Larry Heardin ja gospel-laulukoulutuksen saaneen Robert Owensin Fingers Inc. -yhtyeen Distant Planet.
Monet house-laulajat olivat kokeneita gospel-kuorolaulajia, myös Principle. Härskein esimerkki poliittisen, hengellisen ja seksuaalisen liitosta onkin hänen ja Knucklesin Baby Wants to Ride, jota Simon Reynolds kutsuu gnostiseksi erotomystisismiksi. Biisissä lauletaan ”toisesta tulemisesta” ja ”ilmestyksistä” varsin seksuaalisessa merkityksessä ja siinä yhdistellään rukouksia eroottiseen ääntelyyn. Sekaan heitetään vielä poliitinen kannanotto apartheidista, patrioottinen marssi-breakdown ja lastenloru.
Tämäkin oli pohjimmiltaan heteroseksuaalinen teksti, jonka miespuolinen kertoja alistuu dominoivalle naiselle. Koska äänessä on kuitenkin vain miehiä (Principle ja möreämpi ”Jumalan ääni”, joka saattaa olla Knuckles tai Principle efektoituna), se soveltuu myös homoseksuaalisuuden ilmaisuksi. Tämä seksuaalinen alistuminen ja sen kautta voimaantuminen vertautuu yhteisölliseen house-biitille, tai vaikka Jumalan tahdolle, antautumiseen. Seksi, uskonto, musiikki ja tanssi liittyvät erottamattomasti toisiinsa. Käsittelin näitä teemoja enemmän Sylvesterin yhteydessä.
Bidder (2001): s. 15-34; Brewster & Broughton (2006): s. 312-318, 326-331; Brewster & Broughton (2010): s. 232-241, 252-263; Collin (2009): s. 13-19; Eshun (2000): s. 76-84; Fleming (1995): s. 168-169, 209-214, 222-247; Kirn (2011): s. 34-43; Poschardt (1995): s. 29, 242-260; Prendergast (2000): s. 378-381; Reynolds (2008): s. 14-24; Rule (2011): s. 45-48, 50-53; Snoman (2014): s. 343-361; Veil (2011): s. 86-92.