#21 Rhythim Is Rhythim – Strings of Life (1987)

YouTube (Original Version)
Spotify (Juan Atkins Remix ’89)

Rhythim Is Rhythim - Strings of Life; 1. painoksen etikettiMonet elektronisen musiikin genret mielletään yksittäisten kaupunkien aikaansaannoksiksi: trip hop oli Bristolista, house Chicagosta, jungle Lontoosta, jne. Tekno puolestaan liitetään Detroitiin, ja siellähän se syntyikin, mutta ei missään kulttuurisessa tyhjiössä. Varsinkin housen ja teknon välillä oli kiinteä yhteys, ja teknoa kutsuttiinkin aluksi vain Detroit-houseksi. Eron tyylien välille loivat vasta britit: tekno-sanan lanseerasivat vuonna 1988 manageri/DJ Neil Rushton ja musiikkijournalisti Stuart Cosgrove.

Tärkein yhdyshenkilö detroitilaisen ja chicagolaisen house-musiikin välillä oli Bellevillen kolmikon keskimmäisin, Derrick May. Hänen äitinsä oli muuttanut 1970-luvun lopussa Chicagoon, mutta poika oli jäänyt Detroitiin opiskelemaan jalkapallostipendin turvin. Tämän vuoksi May matkusti ahkerasti kaupunkien välillä ja kuljetti mukanaan musiikillisia vaikutteita molempiin suuntiin.

Lue loppuun

#24 M/A/R/R/S – Pump Up the Volume (1987)

YouTube (Radio Edit)
YouTube (Original UK Version)
YouTube (US 12″-remix)

M/A/R/R/S - Pump Up the Volume; kansiHousen matka Chicagosta Englantiin, maahan jossa siitä tuli punkin ja hippilikkeen veroinen nuorisoilmiö, kulki mutkan kautta. Eräät Lontoon homoklubit, kuten Delirium, Pyramid ja Jungle, sekä Manchesterin Haçienda ja Notthinghamin Garage, soittivat housea jo tuoreeltaan vuonna 1985, mutta silloin se vielä jäi pienen piirin keskuuteen. Valtavirran tietoisuuteen house alkoi tihkua pari vuotta myöhemmin, kun sekä alkuperäinen Chicago-soundi (JM Silkin Jack Your Body) että Britannian oma elektroninen tanssimusiikki (M/A/R/R/S:in Pump Up the Volume) nousivat singlelistan kärkeen.

Housen aiheuttama ensireaktio brittiheteroiden keskuudessa oli ollut vihamielisen homofobinen, ja vasta ekstaasin tulviminen klubeihin vuonna 1988 toden teolla sai suuren yleisön innostumaan tästä musiikista. Vuonna 1987 Lontooseen kuitenkin rantautui jo baleaarinen bilekulttuuri. Nimensä mukaisesti nämä vaikutteet tulivat Baleaarien kolmanneksi suuremmalta saarelta, Ibizalta.

Erityisesti kolme DJ:tä oli vastuussa tästä kulttuurituonnista: Paul Oakenfold, Nick Holloway ja Danny Rampling. Oakenfold oli jo alan konkari: hän  oli ollut vuonna 1985 ensimmäisten joukossa soittamassa housea The Project -klubilla yhdessä Trevor Fungin kanssa. Jo ennen tätä hän oli vieraillut New Yorkin Paradise Garagessa. Ratkaisevaksi käännekohdaksi kuitenkin muodostuivat hänen 26-vuotisjuhlansa Ibizalla kesällä ’87.

Ibizasta oli 1960-luvun jälkeen muodostunut Goan tapainen trekkereiden ja boheemien suosikkikohde, liberaali saareke Francon Espanjassa. Saaren merkittävin DJ 1980-luvulla oli Amnesia-klubin Alfredo, joka soitti soulia, reggaeta, hip hopia, synapoppia ja ensimmäisiä chicagolaisia house-raitoja. Soittolistan muodosti eklektinen sekoitus rentoon lomahenkeen sopivaa musiikkia, jota alettiin kutsua genrerajoista piittaamatta baleaariseksi.

Ibizan yhteys rave-kulttuuriin löytyy silti enemmän päihteistä (ekstaasi saapui Englantiin pääasiallisesti sieltä), klubikulttuurista (siellä keksittiin mm. vaahtobileet), pukeutumisesta (rennot ja löysät, hyvin tanssimiseen ja hikoiluun soveltuvat vaatteet) ja elämäntavasta – house löysi tiensä Britteihin muitakin reittejä. Ibizan ja Lontoon välille syntyi tiivis vuorovaikutus, jossa Espanjan heikon valuutan ja alhaisen hintatason houkuttelemat englantilaiset työväenluokkaiset turistit ja tiskijukat kuljettivat vaikutteita molempiin suuntiin.

Oakenfoldin juhlien jälkeen DJ-kolmikon mieleen jäi kytemään ajatus baleaaristen bileiden järjestämisestä Lontoossa, ja seurauksena syntyivät Lontoon ensimmäiset korkean profiilin house-klubit, joissa kävi myös heteroja. Ensiksi Oakenfold jatkoi klubien järjestämistä Projectissa baarin laillisen aukiolon jälkeen. Poliisiratsian jälkeen oli siirryttävä Sound Shaft -yökerhoon järjestämään Future-klubia. Shoom (Rampling) ja The Trip (Holloway) seurasivat pian perästä. Nämä olivat kuitenkin pääasiallisesti valkoihoisten klubeja, High on Hope oli mustien suosima klubi, jossa mm. Norman Jay soitti housea.

Tämä Englannin varhainen house-kulttuuri perustui aluksi import-levyihin Chicagosta, Detroitista (tekno) ja New Yorkista. Seuraavan syksyn aikana baleaariset klubit ryhtyivät valloittamaan Lontoota, ja ensimmäiset englantilaiset house-rytmit alkoivat löytää tiensä vinyylille. Kuten Chicagossa, myös Englannissa DJ:den impulssi tehdä omia biisejä syntyi ensisijaisesti omien DJ-settien tarpeista. Todennäköisesti ensimmäisenä levyttämään ehti Haçiendan DJ Mike Pickering, joka julkaisi jo heinäkuussa nimellä T-Coy singlen Cariño, joka yhdisteli Chicagon housesoundia lattaritunnelmaan.

Englannille omalaatuinen house-soundi alkoi kuitenkin löytyä hieman myöhemmin. Toisin kuin Yhdysvalloissa, Englannissa house- ja hip hop -kulttuurit eivät olleet selvästi erillisiä, vaan muodostivat yhdessä reggaen ja northern soulin kanssa urbaanin DJ-musiikin pohjan. Tästä johtuen englantilaisesta elektronisesta tanssimusiikista tuli niin erilaista kuin amerikkalaisesta. 1990-luvun suuret brittigenret jungle ja trip hop ovat oppikirjaesimerkkejä, mutta samanlaista eri musiikkikulttuurien hybridiä edustivat myös vuosien 1987 ja 1988 taitteessa päivänvalon saaneet ensimmäiset englantilaiset house-listahitit, samplaamiseen ja rumpukoneisiin perustuvat DJ-tuotantotiimien postmodernit kollaasiteokset.

Lue loppuun

#25 Jesse Saunders – On and On (1984)

Spotify
YouTube

Jesse Saunders - On and On; singlen keskiöetikettiYleensä house-musiikin sanotaan syntyneet Chicagon Warehouse-klubilla, jossa ”housen kummisetä”, DJ Frankie Knuckles, miksasi discolevyjä yhteen Roland TR-909 -rumpukoneen tasaisen rytmin päälle. Tämä on osa totuudesta, mutta tapansa mukaan Melomaanikko haluaa mennä pinnan alle ja kyseenalaistaa yleisesti hyväksytyn ja musiikkijournalismissa usein itsenstäänselvänä toistetun narratiivin.

Olen tässä Jonathan Flemingin tutkivan journalismin jalanjäljissä. Housen historiasta on kirjoitettu paljon artikkeleita ja jonkin verran kirjoja, mutta oikeastaan vain Flemingin What Kind of a House Party Is This? (1995) tuo esiin ”totuuden” suhteellisuuden ja monimuotoisuuden. Sen sijaan että hän yrittäisi muiden kirjoittajien tapaan pelkistää housen synnyn johonkin yksiselitteiseen ja helppoon historiankirjoitukseen, hän antaa englantilaisten ja yhdysvaltalaisten house-DJ:den kertoa omat, monin paikoin keskenään hyvinkin ristiriitaiset näkemyksensä aiheesta.

Koska listallani on kyse yksittäisistä ”kulttuurisista artefakteista”, oma mielenkiintoni tiivistyi ”maailman ensimmäisen house-raidan” metsästykseen, vaikka sekin on aika yksipuolinen lähestymistapa, eikä sellaista voi mitenkään yksiselitteisesti nimetä.

Jonathan Fleming - What Kind of a House Party Is This?; kansikuva Lue loppuun

#29 Inner City – Big Fun (1988)


Spotify

YouTube (musiikkivideo)

Inner City - Big Fun; 12"-singlen keskiötarra Jos Juan Atkins (ks. #34) oli vanhin ja teoreettisin Detroit-teknon luoneesta Bellevillen kolmikosta, Kevin Saunderson oli nuorin ja käytännönläheisin. Hän oli voimakkaasti orientoitunut tanssilattialle, ja siksi hänen myös saavutti kolmikosta suurimman kaupallisen menestyksen. Saundersonin musiikki oli myös laulupainotteisempaa, joten ei ollut ihmekään että kaikista teknotuottajista juuri hän toi genren Detroitin alamaailmasta globaaliin mainstreamiin.

New Yorkissa syntynyt Saunderson muutti Detroitiin 15-vuotiaana, mutta yhteydet itärannikolle silti säilyivät, sillä hänen isoveljensä jäivät sinne asumaan. Kun hän sitten vieraili heidän luonaan, Saunderson altistui mm. Paradise Garagen myöhäisdiscolle (ks. #40). Tämä kontakti New Yorkin R&B-vaikutteisempaan musiikkiin teki myös hänen tuotannostaan tietyllä tavalla sielukkaampaa ja lämpimämpää kuin Atkinsin ja Derrick Mayn kylmä ja kliininen soundi.

Kolmikon nuorimmaisena Saunderson oli myös se, joka luonnollisesti aloitti levytysuransa viimeisenä. Iältäänkin keskimmäisenä May toimi eräänlaisena välittäjänä Atkinsin ja Saundersonin välillä. He olivat samassa koulussa ja tunnettu legenda kaksikon tapaamisesta kuuluu jotenkin näin: 14-vuotias May oli lyönyt vetoa Saundersonin kanssa Super Bowlista eikä halunnut maksaa velkaansa, joten amerikkalaista jalkapalloa harrastanut ja varsin kookas Saunderson hakkasi hänet. Sitä ei tiedetä mitä sitten tapahtui, mutta tästä omituisesta alusta huolimatta heistä tuli ystäviä.

Saundersonin liittyminen Detroitin teknoskeneen tapahtuikin voimakkaasti Mayn kautta: he alkoivat yhdessä juontaa Street Beat -radio-ohjelmaa WJLB-kanavalla, ja Saunderson äänitti ensimmäiset omat biisinsä Mayn kellaristudiossa. Mayn ja Atkinsin vanavedessä Saunderson perusti vuonna 1985 oman KMS-levymerkkinsä, jonka kautta hän pisti ulos singlejä useilla eri taiteilijanimillä. Atkinsilla oli Metroplex ja Maylla Transmat; Saundersonin label oli akronyymi hänen nimikirjaimistaan. Saundersonin ensimmäisten julkaisujen joukossa olivat mm. Saunderson yksin nimillä Intercity (Grooving Without a Doubt) ja Reese (Just Want Another Chance), hänen ja Atkinsin Kreem-projekti (Triangle of Love, Saundersonin ensimmäinen laulettu raita) ja Santonio Echolsin kanssa muodostettu Reese & Santonio -duo (The Sound).

Ennen Inner Cityä tekno oli lähinnä Detroitin paikallinen underground-skene, ja ennen kaikkea Saundersonin hittien myötä siitä tuli globaali ilmiö. Atkinsin Cybotron-bändiä (#34) oli jo esitelty brittiyleisölle aiemmin Essential Electro -kokoelmasarjan levyillä, mutta nyt soundi rynnisti ulkomaille ryminällä. Kuten chicagolainen house pari vuotta aiemmin, myös tekno löi ensimmäisenä kunnolla läpi Lontoossa.

Ratkaiseva kontaktihenkilö Euroopassa oli englantilainen northern soul -guru Neil Rushton. Northern soul oli ollut pohjoisenglantilainen tanssimusiikkiskene, jonka musiikki perustui nopeatempoisimpaan 1960-luvun souliin. Se oli eräänlainen brittiversio 1970-luvun discokulttuurista ja paikallinen ravekulttuurin esiaste. DJ Rushton kiinnostui alun perin teknosta ihan vain siksi että se oli Detroitista, samoin kuin northern soulin kulta-aitta Motown Records.

Rushton oli Chicagossa etsimässä house-musiikkia maahantuotavaksi kun hän kuuli Detroitin uudesta skenestä ja sai idean tehdä Motown-henkisen kokoelmalevyn, joka esittelisi yhden biisin verran eri artisteja tästä genrestä. Tuloksena oli Techno! The New Dance Sound Of Detroit (1988), joka myös vakiinnutti genren nimen. Siihen asti myös detroitilaisten musiikkia oli kutsuttu houseksi, mutta Rushton halusi profiloida musiikin omaksi genrekseen, jotta hänen maahan tuomansa detroitilaislevyt saisivat jalansijaa housen ulkopuolelta. Kuten niin usein, genren nimi syntyi lähinnä markkinointikikkana. Kokoelman piti olla aluksi nimeltään ihan vain ”House Sound of Detroit”, mutta nimi vaihdettiin viime hetkellä. Derrick May halusi kutsua musiikkiaan ”high-tech souliksi”, mutta Atkins tarjosi Juan-aliaksella kokoelmalle Kraftwerkin Computer Worldia mukailevan biisin Techno Music, josta Rushton innostui ottamaan nimen.

Techno! The New Dance Sound of Detroit -kokoelman kansikuvaKokoelman julkaisun yhteydessä Rushton solmi tärkeät yhteyden brittilehtiin The Face ja NME, joihin Stuart Cosgrove ja John McCready kirjoittivat skenestä artikkelit, joissa musiikin kylmän elektroniset soundit liitettiin tekijöiden kotiseudun urbaaniin rappioon ja teknon tuotantotapa autotehtaiden liukuhihnatuotantoon; sittemmin nämä assosiaatiot ovat määrittäneet genren tulkintatapoja ehkä liiaksikin.

Detroit-tekno on hyvä esimerkki siitä miten vasta paljon sen synnyn jälkeen levy-yhtiöt ja lehdistö vakiinnuttivat genrelle tietyn nimen ja tulkintatavan, jota alkuperäiset tekijät eivät olleet itse tietoisesti tarkoittaneet. Facen artikkelissa Atkins ja May tarjosivat teknolle ideologisen viitekehyksen ja älyllistivät sitä, koska se näytti myyvän parhaiten. Brittimedian tapa ottaa tekno vastaan saattoi vaikuttaa ratkaisevasti musiikin tulevaisuuteen, koska sitä alettiin pitää perusteettomastikin kokeellisena kuuntelumusiikkina ja sen tekijöitä rock-runoilijoihin verrattavina filosofeina. Tosi asiassa teknoa tehtiin aluksi nimenomaan DJ-lähtöisesti tanssilattiaa varten, mutta tästä uudesta mielleyhtymästä tuli niin voimakas, että monista teknobiiseistä alettiin tehdä biitittömiä remixejäkin. Asiaan tietysti vaikutti se, että Detroitissa ei ollut merkittävää klubikulttuuria, josta lehdet olisivat voineet kirjoittaa; ne tarvitsivat tarttumapinnaksi jotain muuta.

Saunderson piti kuitenkin tanssittavuudesta kiinni eikä antanut korkealentoisia scifiltä tuoksahtavia lausuntoja lehdille, mikä lopulta taisi kuitenkin mahdollistaa genren kaupallisen läpimurron. Techno!-kokoelma ei itse asiassa myynyt kovin hyvin, mutta merkittävän siitä teki viime hetkellä sisällytetty Saundersonin Inner Cityn Big Fun, ensimmäinen kaupallinen teknohitti. Hän ei tosin tehnyt biisiä yksin laitteidensa äärellä kyyhöttäen, vaan palkkasi mukaan James ”Jit” Penningtonin ja Art Forrestin, jotka sävelsivät biisiin rytmin ja melodian. Saunderson oli kuitenkin se jolla oli visio ja kyky tuoda oikeat tekijät yhteen.

Häpeilemättömän tanssittavuuden lisäksi myös vokalistin sisällyttäminen kokoonpanoon vaikutti paljon: paitsi että Big Funin sanoittanut ja laulanut chicagolainen house-vokalisti Paris Grey toi bändin levynkansiin ja musiikkivideoihin kasvot, laulupainotteinen musiikki oli helpompi sulattaa lyriikkakeskeisen populaarimusiikin muotona. Myös Saunderson esiintyi teknoartistille poikkeuksellisesti itse kansissa. Kun kokoonpano vielä tiivistettiin kahteen henkeen, Inner City näyttäytyi ulospäin perinteisenä pop-duona.

Big Funista tuli Briteissä Top 10 -single ja sitä seuranneesta Good Lifesta peräti listaykkönen – kyse on edelleen Detroit-teknon suurimmasta hitistä. Debyyttilevy Paradise seurasi vuotta myöhemmin ja sisälsi vielä house-henkisemmät Top 20 -hitit Ain’t Nobody Better, Do You Love What You Feel ja Whatcha Gonna Do With My Lovin’. Toiseen levyynsä mennessä Inner City kuitenkin tylsistyi kaupallisten paineiden myötä tavalliseksi R&B-popiksi. Saunderson tekikin 1990-luvulla mielenkiintoisempaa rave-henkistä materiaalia nimillä Tronikhouse (Uptempo).

Kuuntele myös: Spotifyn Top 500 -soittolistalla on nyt 376 biisiä.

Bellevillen kolmikon lähdettyä Eurooppaan keräämään teknon maailmanvalloituksen hedelmiä Detroit hyvin pitkälti hiljeni. Valkoihoinen Ritchie Hawtin (Plastikman, #69) alkoi tehdä teknoa Detroitin vastarannalla Kanadan Windsorissa ja alkoi näyttää siltä, että teknosta oli tullut ulkomaalaisten ja valkoisten musiikkia. Vastareaktiona tälle kehitykselle detroitilainen ”Mad” Mike Banks perusti Underground Resistancen, yhtyeen ja levy-yhtiön, joka yritti pitää teknon alkuperäisen mustan väestönosan musiikkina.

Underground Resistance jättäytyi itsetarkoituksellisesti vastavirtaan, kuten jo yhtiön nimestä näkee. Tai kappaleiden: Riot, Message to the Majors, jne. UR:n musta militarismi ja vastahegemonisuus välittyi myös musiikkiin, josta tuli aiempaa Detroit-teknoa aggressiivisempaa; iskeviä mottoja suosineen levymerkin valikoimasta löytyi mm. ”hard music from a hard city”. UR:stä välittyy kirjallisuudesta silti hieman ristiriitainen kuva: Revolution for Change (1993) -kokoelman kansitaiteista löytyvän manifestin perusteella heidän tavoitteenaan on nimenomaan rotujen välinen rauha ja tasa-arvo. Tekno on tulevaisuuden värisokeaa musiikkia ilman kansallisia rajoja.

UR:n epäkaupallisessa asenteessa oli paljon samaa kuin Bellevillen kolmikon korostetussa anonyymiydessä, jonka UR kuitenkin vei äärimmilleen, saavuttaen salaperäisyydellään lähes myyttisen statuksen. Koska musiikki oli instrumentaalista, radikaali poliittinen sanoma istutettiin biisien nimiin, vinyylien kaiverruksiin ja liitepapereihin. Yksi UR:n suurimmista ”hiteistä” (luonnollisesti vain undergroundissa) oli Marvelin sarjakuvasta inspiraation saanut The Punisher (1991); myös videossa näkyvä logo mukailtiin Punisherilta. Banksin ohella UR:ssä vaikuttivat Jeff Mills (Changes of Life, 1992) ja Robert Hood (The Pace, 1994), jotka soolotuotannoissaan alkoivat riisua Detroit-teknoa peruselementteihinsä ja loivat yhdessä Plastikmanin kanssa minimal technon. Kasvotonta mustaa nationalismia Detroitissa edusti myös afrofuturistinen Drexciya (Sea Snake, 1992).

Techno!-kokoelma sai jatkoa vuonna 1990 nimellä Techno 2: The Next Generation. Levyllä debytoi esimerkiksi Octave One, jonka I Believestä tuli yllätyshitti, sekä Psyche-nimellä esiintynyt Carl Craig, jonka Planet E:stä tuli myöhempien vuosien merkittävin detroitilainen tekno-label. Crackdown (1990) ja Paperclip People -aliaksen Throw (1994) ovat Craigin tunnetuimpia tyylipuhtaita tekno-biisejä. Innerzone Orchestra -nimellä Craig puolestaan yhdisti teknoon jazz-soundeja (At Les, 1999), vaikka varhainen Bug in the Bass Bin (1992) -klassikko olikin vielä melko puhdasta drum ’n’ bassia.

Katso myös: Gary Berdow’n dokumentti High Tech Soul (2006)

Lue lisää:

Sicko (2010): s. 52-54, 66-72, 74-75, 108, 131-134; Bidder (2001): s. 79-81; Brewster & Broughton (2006): s. 354-359; Reynolds (2008): s. 11-14, 55-57.

Toisen aallon Detroit-tekno: Rubin (2000): s. 119-122; Inkinen (1994): s. 99; Reynolds (2008): s. 204-211; Brewster & Broughton (2006): s. 364-365; Sicko (2010): s. 80-84, 93-107, 139-141.

#31 Sylvester with Patrick Cowley – Do Ya Wanna Funk? (1982)

YouTube (huonolaatuinen video, hyvälaatuinen ääni)
Spotify (päälle puhuttu radiomiksaus, en suosittele)

Sylvester with Patrick cowley - Do Ya Wanna Funk; singlen kansikuvaFunk (#32) oli musiikkia mustan vähemmistön emansipoimiseksi, mutta disco oli kaksinkertaisen vähemmistön musiikkia. Kyse ei ollut vain etniseen ryhmään kuulumisesta vaan myös seksuaalisesta suuntautumisesta: disco oli etenkin mustien homomiesten suosikkimusiikkia (#40) ja Sylvester James yksi keskeisimmistä miespuolisista myöhäisdiscon homoikoneista. Siinä missä mustan musiikin historia on liittynyt keskeisesti afroamerikkalaisten vapaustaisteluun, disco on ollut aivan yhtä olennainen osa homojen vapautusliikettä. Funk syntyi samanaikaisesti kuin Black Pride, disco samalla kuin Gay Pride.

Näistä syistä tämä on monessa mielessä edellisen, funkia käsitelleen sijoituksen sisarbloggaus, joka tarjoaa erilaisen näkökulman samaan asiaan. Discon vähemmistörooli näkyy esimerkiksi siinä, että jopa toiset vähemmistöt suhtautuvat siihen alentuvasti. Ei siis riitä se että yhteiskunnan hallitseva ”valkoisen heteromiehen” tyrannia sortaa discoa, vaan esimerkiksi funkista kirjoittanut Rickey Vincent suhtautuu siihen yhtä väheksyvästi kuin valkoisetkin rock-journalistit. Kun jo itsessään aliarvostettu ja parjattu musiikkityyli (funk) suhtautuu toisiin tyyleihin samalla ylenkatseella, johon se itse on joutunut tottumaan, voi sanoa että kyse on todellisesta monivähemmistön musiikista.

Disco oli ja on yksi vihatuimmista genreistä populaarimusiikin historiassa. Vincent ei pahemmin säästele sanojaan sitä parjatessaan ja vertaa sitä suunnilleen raamatulliseen vitsaukseen. Hänen mukaansa disco oli värisokeaa ja mautonta koneilla tehtyä musiikkia jota ”kuka tahansa” saattoi tanssia, myös ne jotka eivät kuuluneet ”oikeaan” yleisöön eli afroamerikkalaiseen yhteisöön. Vincent pitää discoa steriilinä irvikuvana ”aidosta” mustasta musiikista: kaikki sisältö poistettiin funkista ja soulista ja jäljelle jätettiin vain aivoton jumputus, niin että valkoisetkin saattoivat tanssia ja ostaa levyjä.

Eittämättä disco onkin oppikirjaesimerkki siitä, miten musiikkiteollisuus kaupallistaa ja ylihypettää musiikkia. Valkoihoisten hallitsema bisnes näki 1970-luvun mustassa musiikissa paljon hyödynnettävää/riistettävää ja ryhtyi vuosikymmenen puolivälin jälkeen voimallisesti muokkaamaan siitä hyvin myyvää tuotetta, joka kuitenkin sopi huonosti radiossa soitettavaksi tai bändikuvilla promotoitavaksi – kyse oli kuitenkin tuottaja- ja DJ-vetoisesta eikä bändikeskeisestä musiikista. Disco ei millään tavalla sopinut 1970-luvulla vallinneisiin ”aidon musiikin” ideaaleihin sen enempää valkoisen rockin kuin mustan funkinkaan näkökulmasta. Vincent esimerkiksi käyttää ilmaisua ”real music fan” niistä ihmisistä joiden mielestä koneilla eikä bändikokoonpanolla tehdyt tanssihitit ovat kauheita. Myös lause ”disco, in fact, sucked” (lihavointi omani) kuulostaa melko latautuneelta muuten asiallisessa tyylissä pitäytyvältä tietokirjailijalta. Disconvastainen iskulause ”Disco Sucks” kuulostaa sekin perin homofobiselta.

Discon radiosoitto oli kyllä runsasta, mutta se kääntyi itseään vastaan: se syrjäytti liian poliittisena radioon pidetyn funkin soittolistoilta, koska sanat olivat vähemmän uhkaavia. Näin julkinen valtavirran kuva mustasta musiikista kapeni huomattavasti. Toisaalta disco on klubimusiikkia eikä sen kuulu kuulostaa hyvältä radiossa vaan klubeilla. Toki pahimman villityksen aikana levy-yhtiöt, jotka eivät discon sosiologisesta roolista vähemmistöjen musiikkina mitään tajunneet, tuuttasivat discoa radioon ja elokuviin (Saturday Night Fever, 1977) hyvin matalilla kriteereillä ja monet rockarit, joiden ura oli laskujohteista, yrittivät trendikkäästi tehdä discoa – Rod Stewart oli ehkä se surullisin esimerkki.

Tämä valtavirran ”valkaistu” disco oli kuitenkin vain jäävuoren huippu. Siinä missä funk-puristit tai valkoiset rock-poliisit sanovat että disco oli vain aivoton versio funkista, discon puolustajat sanovat että sekä mainstream-rockin että funkin näkökulmasta kritiikki kohdistuu vain mainstreamissa kuuluneen discon tylsimpään kaupalliseen kärkeen, ja se ”oikea” disco menestyi siellä pinnan alla. Kaikesta tästä näkeekin havainnollisesti, kuinka innokkaasti populaarimusiikissa asioita lokeroidaan ”aitoon” ja ”epäaitoon” ja haetaan sille omalle jutulle oikeutusta. Pinnan alla tehtiin joka tapauksessa paljon homoseksuaalisille mustille, valkoisille ja latinoille merkityksellistä musiikkia, joka ei välttämättä soinut radiossa – eikä sen tarvinnutkaan. Toisaalta kyllä valtavirrankin disco auttoi seksuaalista vapautumista ja voimaantumista.

Kysymys musiikin aitoudesta onkin discon ytimessä. Esimerkiksi Ulf Poschardt pitää discoa juuri sen ”epäaitouden” takia vähintään yhtä kapinallisena musiikkina kuin punk. Molemmat näistä kapinallisista tyyleistä myytiin hyvin nopeasti, ja mainstreamille disco ja punk näyttivät vain kaikkein tylsämielisimmät kasvonsa. Palattuaan undergroudiin ne jatkoivat elämäänsä uusina, entistä radikaalimpina genreinä – punk hardcorena, disco housena ja hi-NRG:inä. Punk ja disco ovat kyllä todella kaukana toisistaan muun muassa esteettisesti, mutta molemmat hylkäsivät perinteisen pop-kaavan paljon edeltäneitä genrejä voimakkaammin. Kyse oli lähinnä siitä että punk sanoi kaikelle ”EI”, mutta disco ”KYLLÄ”. Se ei ollut vihainen muulle maailmalle vaan jätti sen yksinkertaisesti huomioimatta: diskoissa homot saattoivat viimein tehdä itsestään historian subjektin, luoda itselleen tilan jossa olla oma itsensä ja ilmaista seksuaalisuuttaan avoimesti. Discon ”epäaitous” oli siis paljon radikaalimpaa kuin mikään perinteisessä mielessä musikaalinen ja ”aito”.

Kysymys aitoudesta on keskeinen nimenomaan discon homoseksuaalisuuden vuoksi: homot joutu(i)vat useimmiten elämään kaapissa ja valheessa, eikä ”aitouden” vaatimus siksi ollut heille relevantti, varsinkin kun heterot olivat sen aitouden määritelleet heidän puolestaan. Tämä ajatus musiikin ”aitoudesta” vertautuukin ajatukseen heteroseksuaalisuudesta ”luonnollisena” suuntautumisena: se mitä ei ymmärretä ja mikä ei sovi valtakulttuurin arvoihin, on ”epänormaalia”. Monet pistävätkin discovastaisuuden yksioikoisesti homofobian piikkiin, mutta tuskin asia on niin yksinkertainen: suurin osa valtavirran disco-hittejä radiosta kuulleista ihmisistä tuskin edes sitä mielsivät homoseksuaaliseksi musiikiksi, vaikka sitä ei aina kovin selvästi koitettukaan peitellä. Vasta 1970-luvun lopun ja Village Peoplen myötä avoimesti homoseksuaalinen discomusiikki tuli valtavirran tietoisuuteen.

On silti ihan perusteltua väittää että mustassa musiikissa ei olla oltu kovin avoimia homoseksuaalisuudelle vaan suuri osa mustan musiikin emansipoivasta uhosta on ollut nimenomaan mustan heteromiehen itsemääräämisoikeuden pönkittämistä. R&B-laulaja Frank Oceanin läpimurtoa vuonna 2012 uutisoitiinkin hyvin pitkälti sillä että viimein musta musiikki on valmis homoseksuaaliselle mieslaulajalle. Discon lisäksi tuota heteromiesoletusta kyseenalaistivat vain hyvin harvat mustat muusikot, kuten Prince, Cameo sekä naisten vaatteisiin ja meikkeihin sonnustautunut Tricky (ks. #36).

Jos funkin ytimessä oli kaksoistietoisuus (ks. #32), kenties discossa oli kyse jo kolmoistietoisuudesta. Sen kohdeyleisöllä oli kolme identiteettiä: musta, homo ja amerikkalainen. Nämä kolme identiteettiä eivät läheskään aina sopineet ongelmattomasti yhteen. Discon kritiikin takana saattaa olla ainakin Vincentin kohdalla juuri indentiteetissä: disco-alakulttuurissa afroamerikkalaisuus ei suinkaan ollut aina se tärkein identiteetti; kuuluminen homoyhteisöön oli monin paikoin olennaisempaa. Discobuumi esimerkiksi toi Yhdysvaltojen R&B-listoille valkoisia artisteja ensimmäistä kertaa sitten Elviksen varhaisvuosien. Afroamerikkalaisesta näkökulmasta se näyttäytyykin uhkaavana ja epätoivottavana, mutta disco ei ollutkaan ensisijaisesti saman vähemmistön musiikkia kuin funk. Sen arvoa ei siis voi nähdä samoista lähtökohdista.

Lue loppuun