#21 Rhythim Is Rhythim – Strings of Life (1987)

YouTube (Original Version)
Spotify (Juan Atkins Remix ’89)

Rhythim Is Rhythim - Strings of Life; 1. painoksen etikettiMonet elektronisen musiikin genret mielletään yksittäisten kaupunkien aikaansaannoksiksi: trip hop oli Bristolista, house Chicagosta, jungle Lontoosta, jne. Tekno puolestaan liitetään Detroitiin, ja siellähän se syntyikin, mutta ei missään kulttuurisessa tyhjiössä. Varsinkin housen ja teknon välillä oli kiinteä yhteys, ja teknoa kutsuttiinkin aluksi vain Detroit-houseksi. Eron tyylien välille loivat vasta britit: tekno-sanan lanseerasivat vuonna 1988 manageri/DJ Neil Rushton ja musiikkijournalisti Stuart Cosgrove.

Tärkein yhdyshenkilö detroitilaisen ja chicagolaisen house-musiikin välillä oli Bellevillen kolmikon keskimmäisin, Derrick May. Hänen äitinsä oli muuttanut 1970-luvun lopussa Chicagoon, mutta poika oli jäänyt Detroitiin opiskelemaan jalkapallostipendin turvin. Tämän vuoksi May matkusti ahkerasti kaupunkien välillä ja kuljetti mukanaan musiikillisia vaikutteita molempiin suuntiin.

Lue loppuun

#27 Kraftwerk – Numbers (1981)

YouTube
Spotify

Kraftwerk - Computer World; levynkansiKraftwerkin huippukaudeksi lasketaan yleisesti vuosien 1975-1981 neljä konseptialbumia Radio-Activity (1975), Trans-Europe Express (1977), The Man Machine (1978) ja Computer World (1981). Viimeksi mainittua voi monessa mielessä pitää bändin uran huipentumana, sillä se on kaikkein voimakkaimmin ja eheimmin yhden konseptin ympärille rakennettu kokonaistaideteos, eikä yhtye ole enää sen jälkeen pystynyt luomaan mitään yhtä uraauurtavaa ja nykyaikaisen ihmisen kannalta olennaista.

Radioaaltojen, junaliikenteen ja robotiikan jälkeen yhtye valitsi tematiikakseen tietokoneet ja tietoverkot. Se oli varsin looginen seuraava askel, mutta erosi kuitenkin ratkaisevasti aiemmasta. Siihen asti bändi oli ollut korostetun retrofuturistinen eli romantisoinut sekä menneisyyttä että tulevaisuutta; tarkemmin sanottuna menneisyyden tulevaisuudenvisioita. Esimerkiksi Man Machinen kansikuva otti vahvasti vaikutteita 1910-luvun venäläisestä suprematismista ja levy sisälsi Fritz Langin varhaisen scifi-klassikko Metropoliksen (1927) nimikkokappaleen. Computer Worldiä edeltäneiden levyjen teemat koskivat kaikki teknologista arkipäivää; bändi ei harrastanut elektroniseen musiikkiin yleisesti liitettyä futuristista scifi-tematiikkaa muutamaa kappaletta (esim. Space Lab) lukuun ottamatta. Kraftwerk lauloi konkreettisesta teknologiasta joka oli läsnä kaikkialla yhteiskunnassa, mutta piilossa katseilta.

Ei Computer Worldkään jälkiviisaasti ajateltuna kovin korkealentoinen levy ole, mutta se oli teema-albumi kotitietokoneesta ennen kuin niitä varsinaisesti oli käytössä, eikä kukaan vielä silloin olisi voinut arvata kuinka valtavaan rooliin tietotekniikka kävisi seuraavan 30 vuoden aikana. Nettideittailun, verkkokaupan ja sosiaalisen median aikakaudella Computer World on aivan yhtä arkipäiväistä musiikkia kuin junamatkailu oli vuonna 1977. Albumi onkin suorastaan häiritsevän profeetallinen, todeksi muuttunutta science fictionia; miten joku on voinutkin tehdä vuonna 1981 näin hyvin 2000-luvun elämää kuvaavan teoksen?

Levyn julkaisu osui juuri oikeaan aikaan. Elektroninen populaarimusiikki oli nousemassa varteenotettavaksi listamusiikiksi, joten myös Kraftwerk saavutti kaupallisen menestyksensä huipun, ja heidän vaikutuksensa muihin genreihin alkoi saavuttaa valtavia mittasuhteita. Paras esimerkki levyn suuresta vaikutuksesta on Numbers, sen rytmisin ja abstraktein raita. Varsinaista melodiaa biisissä ei ole, mutta lähes brutaaleja säröisiä rytmejä maustavat erinäiset Minimoogilla luodut ääniefektit. Luultavasti tästä äänenväreihin ja biitteihin vahvasti nojaavasta toteutuksesta johtuu, että Numbers on WhoSampled.comin mukaan Kraftwerkin samplatuin biisi. Tälläkin listalla sitä on lainannut DJ Shadow (#41). Merkittävin vaikutus biisillä oli kuitenkin electro-funkin syntyyn, kun Afrika Bambaataa rakensi Planet Rockinsa sen rytmin, ja Trans-Europe Expressin melodian päälle.

Lue loppuun

#29 Inner City – Big Fun (1988)


Spotify

YouTube (musiikkivideo)

Inner City - Big Fun; 12"-singlen keskiötarra Jos Juan Atkins (ks. #34) oli vanhin ja teoreettisin Detroit-teknon luoneesta Bellevillen kolmikosta, Kevin Saunderson oli nuorin ja käytännönläheisin. Hän oli voimakkaasti orientoitunut tanssilattialle, ja siksi hänen myös saavutti kolmikosta suurimman kaupallisen menestyksen. Saundersonin musiikki oli myös laulupainotteisempaa, joten ei ollut ihmekään että kaikista teknotuottajista juuri hän toi genren Detroitin alamaailmasta globaaliin mainstreamiin.

New Yorkissa syntynyt Saunderson muutti Detroitiin 15-vuotiaana, mutta yhteydet itärannikolle silti säilyivät, sillä hänen isoveljensä jäivät sinne asumaan. Kun hän sitten vieraili heidän luonaan, Saunderson altistui mm. Paradise Garagen myöhäisdiscolle (ks. #40). Tämä kontakti New Yorkin R&B-vaikutteisempaan musiikkiin teki myös hänen tuotannostaan tietyllä tavalla sielukkaampaa ja lämpimämpää kuin Atkinsin ja Derrick Mayn kylmä ja kliininen soundi.

Kolmikon nuorimmaisena Saunderson oli myös se, joka luonnollisesti aloitti levytysuransa viimeisenä. Iältäänkin keskimmäisenä May toimi eräänlaisena välittäjänä Atkinsin ja Saundersonin välillä. He olivat samassa koulussa ja tunnettu legenda kaksikon tapaamisesta kuuluu jotenkin näin: 14-vuotias May oli lyönyt vetoa Saundersonin kanssa Super Bowlista eikä halunnut maksaa velkaansa, joten amerikkalaista jalkapalloa harrastanut ja varsin kookas Saunderson hakkasi hänet. Sitä ei tiedetä mitä sitten tapahtui, mutta tästä omituisesta alusta huolimatta heistä tuli ystäviä.

Saundersonin liittyminen Detroitin teknoskeneen tapahtuikin voimakkaasti Mayn kautta: he alkoivat yhdessä juontaa Street Beat -radio-ohjelmaa WJLB-kanavalla, ja Saunderson äänitti ensimmäiset omat biisinsä Mayn kellaristudiossa. Mayn ja Atkinsin vanavedessä Saunderson perusti vuonna 1985 oman KMS-levymerkkinsä, jonka kautta hän pisti ulos singlejä useilla eri taiteilijanimillä. Atkinsilla oli Metroplex ja Maylla Transmat; Saundersonin label oli akronyymi hänen nimikirjaimistaan. Saundersonin ensimmäisten julkaisujen joukossa olivat mm. Saunderson yksin nimillä Intercity (Grooving Without a Doubt) ja Reese (Just Want Another Chance), hänen ja Atkinsin Kreem-projekti (Triangle of Love, Saundersonin ensimmäinen laulettu raita) ja Santonio Echolsin kanssa muodostettu Reese & Santonio -duo (The Sound).

Ennen Inner Cityä tekno oli lähinnä Detroitin paikallinen underground-skene, ja ennen kaikkea Saundersonin hittien myötä siitä tuli globaali ilmiö. Atkinsin Cybotron-bändiä (#34) oli jo esitelty brittiyleisölle aiemmin Essential Electro -kokoelmasarjan levyillä, mutta nyt soundi rynnisti ulkomaille ryminällä. Kuten chicagolainen house pari vuotta aiemmin, myös tekno löi ensimmäisenä kunnolla läpi Lontoossa.

Ratkaiseva kontaktihenkilö Euroopassa oli englantilainen northern soul -guru Neil Rushton. Northern soul oli ollut pohjoisenglantilainen tanssimusiikkiskene, jonka musiikki perustui nopeatempoisimpaan 1960-luvun souliin. Se oli eräänlainen brittiversio 1970-luvun discokulttuurista ja paikallinen ravekulttuurin esiaste. DJ Rushton kiinnostui alun perin teknosta ihan vain siksi että se oli Detroitista, samoin kuin northern soulin kulta-aitta Motown Records.

Rushton oli Chicagossa etsimässä house-musiikkia maahantuotavaksi kun hän kuuli Detroitin uudesta skenestä ja sai idean tehdä Motown-henkisen kokoelmalevyn, joka esittelisi yhden biisin verran eri artisteja tästä genrestä. Tuloksena oli Techno! The New Dance Sound Of Detroit (1988), joka myös vakiinnutti genren nimen. Siihen asti myös detroitilaisten musiikkia oli kutsuttu houseksi, mutta Rushton halusi profiloida musiikin omaksi genrekseen, jotta hänen maahan tuomansa detroitilaislevyt saisivat jalansijaa housen ulkopuolelta. Kuten niin usein, genren nimi syntyi lähinnä markkinointikikkana. Kokoelman piti olla aluksi nimeltään ihan vain ”House Sound of Detroit”, mutta nimi vaihdettiin viime hetkellä. Derrick May halusi kutsua musiikkiaan ”high-tech souliksi”, mutta Atkins tarjosi Juan-aliaksella kokoelmalle Kraftwerkin Computer Worldia mukailevan biisin Techno Music, josta Rushton innostui ottamaan nimen.

Techno! The New Dance Sound of Detroit -kokoelman kansikuvaKokoelman julkaisun yhteydessä Rushton solmi tärkeät yhteyden brittilehtiin The Face ja NME, joihin Stuart Cosgrove ja John McCready kirjoittivat skenestä artikkelit, joissa musiikin kylmän elektroniset soundit liitettiin tekijöiden kotiseudun urbaaniin rappioon ja teknon tuotantotapa autotehtaiden liukuhihnatuotantoon; sittemmin nämä assosiaatiot ovat määrittäneet genren tulkintatapoja ehkä liiaksikin.

Detroit-tekno on hyvä esimerkki siitä miten vasta paljon sen synnyn jälkeen levy-yhtiöt ja lehdistö vakiinnuttivat genrelle tietyn nimen ja tulkintatavan, jota alkuperäiset tekijät eivät olleet itse tietoisesti tarkoittaneet. Facen artikkelissa Atkins ja May tarjosivat teknolle ideologisen viitekehyksen ja älyllistivät sitä, koska se näytti myyvän parhaiten. Brittimedian tapa ottaa tekno vastaan saattoi vaikuttaa ratkaisevasti musiikin tulevaisuuteen, koska sitä alettiin pitää perusteettomastikin kokeellisena kuuntelumusiikkina ja sen tekijöitä rock-runoilijoihin verrattavina filosofeina. Tosi asiassa teknoa tehtiin aluksi nimenomaan DJ-lähtöisesti tanssilattiaa varten, mutta tästä uudesta mielleyhtymästä tuli niin voimakas, että monista teknobiiseistä alettiin tehdä biitittömiä remixejäkin. Asiaan tietysti vaikutti se, että Detroitissa ei ollut merkittävää klubikulttuuria, josta lehdet olisivat voineet kirjoittaa; ne tarvitsivat tarttumapinnaksi jotain muuta.

Saunderson piti kuitenkin tanssittavuudesta kiinni eikä antanut korkealentoisia scifiltä tuoksahtavia lausuntoja lehdille, mikä lopulta taisi kuitenkin mahdollistaa genren kaupallisen läpimurron. Techno!-kokoelma ei itse asiassa myynyt kovin hyvin, mutta merkittävän siitä teki viime hetkellä sisällytetty Saundersonin Inner Cityn Big Fun, ensimmäinen kaupallinen teknohitti. Hän ei tosin tehnyt biisiä yksin laitteidensa äärellä kyyhöttäen, vaan palkkasi mukaan James ”Jit” Penningtonin ja Art Forrestin, jotka sävelsivät biisiin rytmin ja melodian. Saunderson oli kuitenkin se jolla oli visio ja kyky tuoda oikeat tekijät yhteen.

Häpeilemättömän tanssittavuuden lisäksi myös vokalistin sisällyttäminen kokoonpanoon vaikutti paljon: paitsi että Big Funin sanoittanut ja laulanut chicagolainen house-vokalisti Paris Grey toi bändin levynkansiin ja musiikkivideoihin kasvot, laulupainotteinen musiikki oli helpompi sulattaa lyriikkakeskeisen populaarimusiikin muotona. Myös Saunderson esiintyi teknoartistille poikkeuksellisesti itse kansissa. Kun kokoonpano vielä tiivistettiin kahteen henkeen, Inner City näyttäytyi ulospäin perinteisenä pop-duona.

Big Funista tuli Briteissä Top 10 -single ja sitä seuranneesta Good Lifesta peräti listaykkönen – kyse on edelleen Detroit-teknon suurimmasta hitistä. Debyyttilevy Paradise seurasi vuotta myöhemmin ja sisälsi vielä house-henkisemmät Top 20 -hitit Ain’t Nobody Better, Do You Love What You Feel ja Whatcha Gonna Do With My Lovin’. Toiseen levyynsä mennessä Inner City kuitenkin tylsistyi kaupallisten paineiden myötä tavalliseksi R&B-popiksi. Saunderson tekikin 1990-luvulla mielenkiintoisempaa rave-henkistä materiaalia nimillä Tronikhouse (Uptempo).

Kuuntele myös: Spotifyn Top 500 -soittolistalla on nyt 376 biisiä.

Bellevillen kolmikon lähdettyä Eurooppaan keräämään teknon maailmanvalloituksen hedelmiä Detroit hyvin pitkälti hiljeni. Valkoihoinen Ritchie Hawtin (Plastikman, #69) alkoi tehdä teknoa Detroitin vastarannalla Kanadan Windsorissa ja alkoi näyttää siltä, että teknosta oli tullut ulkomaalaisten ja valkoisten musiikkia. Vastareaktiona tälle kehitykselle detroitilainen ”Mad” Mike Banks perusti Underground Resistancen, yhtyeen ja levy-yhtiön, joka yritti pitää teknon alkuperäisen mustan väestönosan musiikkina.

Underground Resistance jättäytyi itsetarkoituksellisesti vastavirtaan, kuten jo yhtiön nimestä näkee. Tai kappaleiden: Riot, Message to the Majors, jne. UR:n musta militarismi ja vastahegemonisuus välittyi myös musiikkiin, josta tuli aiempaa Detroit-teknoa aggressiivisempaa; iskeviä mottoja suosineen levymerkin valikoimasta löytyi mm. ”hard music from a hard city”. UR:stä välittyy kirjallisuudesta silti hieman ristiriitainen kuva: Revolution for Change (1993) -kokoelman kansitaiteista löytyvän manifestin perusteella heidän tavoitteenaan on nimenomaan rotujen välinen rauha ja tasa-arvo. Tekno on tulevaisuuden värisokeaa musiikkia ilman kansallisia rajoja.

UR:n epäkaupallisessa asenteessa oli paljon samaa kuin Bellevillen kolmikon korostetussa anonyymiydessä, jonka UR kuitenkin vei äärimmilleen, saavuttaen salaperäisyydellään lähes myyttisen statuksen. Koska musiikki oli instrumentaalista, radikaali poliittinen sanoma istutettiin biisien nimiin, vinyylien kaiverruksiin ja liitepapereihin. Yksi UR:n suurimmista ”hiteistä” (luonnollisesti vain undergroundissa) oli Marvelin sarjakuvasta inspiraation saanut The Punisher (1991); myös videossa näkyvä logo mukailtiin Punisherilta. Banksin ohella UR:ssä vaikuttivat Jeff Mills (Changes of Life, 1992) ja Robert Hood (The Pace, 1994), jotka soolotuotannoissaan alkoivat riisua Detroit-teknoa peruselementteihinsä ja loivat yhdessä Plastikmanin kanssa minimal technon. Kasvotonta mustaa nationalismia Detroitissa edusti myös afrofuturistinen Drexciya (Sea Snake, 1992).

Techno!-kokoelma sai jatkoa vuonna 1990 nimellä Techno 2: The Next Generation. Levyllä debytoi esimerkiksi Octave One, jonka I Believestä tuli yllätyshitti, sekä Psyche-nimellä esiintynyt Carl Craig, jonka Planet E:stä tuli myöhempien vuosien merkittävin detroitilainen tekno-label. Crackdown (1990) ja Paperclip People -aliaksen Throw (1994) ovat Craigin tunnetuimpia tyylipuhtaita tekno-biisejä. Innerzone Orchestra -nimellä Craig puolestaan yhdisti teknoon jazz-soundeja (At Les, 1999), vaikka varhainen Bug in the Bass Bin (1992) -klassikko olikin vielä melko puhdasta drum ’n’ bassia.

Katso myös: Gary Berdow’n dokumentti High Tech Soul (2006)

Lue lisää:

Sicko (2010): s. 52-54, 66-72, 74-75, 108, 131-134; Bidder (2001): s. 79-81; Brewster & Broughton (2006): s. 354-359; Reynolds (2008): s. 11-14, 55-57.

Toisen aallon Detroit-tekno: Rubin (2000): s. 119-122; Inkinen (1994): s. 99; Reynolds (2008): s. 204-211; Brewster & Broughton (2006): s. 364-365; Sicko (2010): s. 80-84, 93-107, 139-141.

#32 Parliament – Flash Light (1978)

YouTube (vain ääni)
Spotify

Parliament - Flash Light; singlen kansikuvaFunk ja elektroninen musiikki ei ole mikään ongelmaton yhtälö. Funkin ytimessä kun on nimenomaan orgaaninen bändisoundi, isot kokoonpanot ja kollektiivinen improvisointi. Elektroninen musiikki on usein ollut niiden täysi vastakohta, ja digitaalisia syntetisaattoreita voikin pitää perustellusti funkin haudanneina innovaatioina: tuli halvemmaksi simuloida soittimia kuin soittaa niitä. Silti analogiset syntetisaattorit olivat keskeisiä varsinkin George Clintonin johtaman Parliament/Funkadelic-kollektiivin P-Funk-soundissa sekä 1980-luvulla suositussa synafunkissa.

Funk-musiikkia ymmärtääkseen on tärkeää ymmärtää sen asema korostuneen afroamerikkalaisena genrenä. Toisaalta kaikki itselle vieraan vähemmistön ”ymmärtäminen” on harhaa koska muussa kulttuurissa kasvanut tarkkailija on tuomittu ulkopuoliseksi. ”It’s a black thing, you wouldn’t understand”, kuten sanonta kuuluu. Vieraista kulttuureista voi silti hyvinkin saada tietoa, vaikka syvällinen ymmärtäminen on mahdollista vain omakohtaisen kokemuksen kautta. En siis anna ymmärtämisen mahdottomuuden häiritä vaan yritän selvittää asioita siinä määrin missä ulkopuoliselle on kirjoitetun ja levytetyn median avulla mahdollista.

Populaarimusiikki on Afrikasta Amerikkaan, etenkin Yhdysvaltoihin, pakkosiirretyn orjaväestön perintöä. Sen historia on pitkälti tuon perinnön riistämisen historiaa – afroamerikkalaiset ovat joutuneet valkoisten riiston kohteeksi pitkään orjuuden lakkauttamisenkin jälkeen. Myös heidän musiikkinsa historia on kertomus siitä kuinka valkoinen mies omii, kaupallistaa ja vääristää mustan kulttuurin omaksi siloitelluksi versiokseen, joka ei uhkaa valkoisten kulttuurista ylivaltaa. ”Kertomus” on toki virheellinen ilmaisu jos sen ottaa kirjaimellisesti: musiikkityylien ja kulttuurien historiat eivät noudata narratiivista logiikkaa – kertomuksellisuus on vain jälkikäteen tehty yritys saada jotain rakennetta sille mitä tapahtui. Ihmismielen on helpompi käsittää asioita tarinamuodossa.

Aina kun mustasta kulttuurista tulee jokin uusi musiikillinen innovaatio – jazz, rock and roll tai funk – valkoihoiset muusikot omivat sen itselleen, poistavat siitä ”liian mustat” elementit ja tekevät siitä hyvätuloiselle valtavirtaväestölle sopivaa kulutusmusiikkia. Tästä innovaation ja eksploitaation vääjäämättömästä vuorottelusta on seurannut se, että afroamerikkalaiset ovat jatkuvasti joutuneet etsimään uusia musiikillisen ilmaisun muotoja; sellaisia, joiden merkityksiä valkoiset eivät ole vielä ehtineet omia itselleen.

Funkille kävi tavallaan samoin kun siitä kehittyi valkoisellekin väestölle kelpaava, rytmeiltään yksinkertaisempi disco. Se oli vähemmän uhkaavaa kuin ”liian mustalta” kuulostanut funk. Tietämätön valkoinen valtavirta niputtikin discon ja funkin helposti yhteen ja mielikuvaa ”mustasta musiikista” ylläpiti vain pieni siivu kaikesta siitä mitä afroamerikkalaisessa kulttuurissa soitettiin – ne kaikkein yksinkertaisimmat ja radioystävällisimmät tanssikappaleet joita tekivät niin disco- kuin funk-kokoonpanotkin. Tosiasiassa funkin piirissä suhtauduttiin discoon hyvin kielteisesti ja monet bändeistä tekivätkin discon vastaisia kappaleita. Toisaalta monet funk-bändit hyppäsivät disco-buumin mukaan ja yrittivät lyödä sen turvin kaupallisesti läpi.

Funk onnistui silti poikkeuksellisen hyvin säilymään ”puhtaasti mustana” musiikkina – ja hip hop sen jälkeläisenä vielä paremmin. Ne molemmat pysyivät gettoutuneen mustan alaluokan musiikkina mainstream-suosionsa läpi siinä missä esimerkiksi soulista tuli ajan kanssa vain niiden ”parhaiten menestyneiden” mustien musiikkia. Ja kun Detroitin keskiluokkaiset mustat nuoret tekivät electroa ja teknoa (ks. #34), köyhemmät kuuntelivat kaupunkiin Motownin jäänteenä vaikuttamaan jäänyttä Parliament/Funkadelicia.

Funk liittyykin vahvasti samaan 1960- ja 1970-lukujen taitteen liikehdintään joka synnytti Mustat pantterit, blaxploitaatioelokuvan, Richard Pryorin stand up -komedian, Gil Scott-Heronin runouden ja monet muut mustan (populaari)kulttuurin tunnetuimmat ilmentymismuodot. Samalla kun mustien vapautusliike pyrki määrittelemään uudestaan sen mitä ”musta” tarkoittaa (kielenkäyttöön vakiintui ”negro”-sanan tilalle ”black”), oli määriteltävä uudestaan myös mitä musta musiikki tarkoittaa. Taistelu populaarimusiikin ”omistajuudesta” onkin ollut keskeistä afroamerikkalaisen emansipaation kannalta. Sen historia on ollut jatkuvaa vääntöä siitä että mustat muusikot voivat tulkita ja esittää musiikkia omista lähtökohdistaan.

Musta kansalaisliike oli menettänyt 1960-luvun jälkimmäisen puoliskon aikana merkittävimmät poliittiset johtajansa Martin Luther Kingin ja Malcolm X:n murhien myötä. Väkivalta ja kulttuurinen alistaminen olivat mustien arkipäivää vaikka orjuus oli virallisesti lakkautettu jo sata vuotta aiemmin. Esimerkiksi Sly & The Family Stonen albumilla There’s a Riot Going On (1971) ei ollut mikään ensisijaisesti hauskanpitoon viittaava otsikko vaan väkivaltaiset rotumellakat olivat tuolloin mustan väestönosan lähimuistissa.

Poliittisten johtajien jättämää tyhjiötä tulivat monessa mielessä paikkaamaan juuri soul- ja myöhemmin funk-artistit – etunenässä James Brown, jonka Say It Loud – I’m Black and Proud (1968) on eräänlainen afroamerikkalaisen kulttuurisen vapautumisen teemakappale. Myöhempiä merkkihenkilöitä olivat juurikin Sly Stone sekä George Clinton. Jälkimmäinen ei kuitenkaan ollut suoraan poliittinen vaan lähestyi aihetta huumorin, spektaakkelin ja science fictionin avulla.

Parliament - Funkentelechy vs. The Placebo Syndrome -albumin kansitaide

Lue loppuun

#34 Cybotron – Clear (1983)


YouTube
(vain ääni)
Spotify

Cybotron - Enter; levynkansiJatkamme kaupunkikierrostamme Bristolista (ks. #36) 1980-luvun alun Detroitiin. Tekno-musiikin katsotaan yleisesti syntyneet ”Motor Cityn” pienessä Bellevillen lähiössä. Siellä toisensa tapasivat nuorukaiset Juan Atkins, Derrick May ja Kevin Saunderson, joista tulikin kuuluisia ”Bellevillen kolmikkona” – miehinä jotka keksivät teknon. Genren historian voi toki jäljittää myös 1970-luvun Düsseldorfiin, Kraftwerkin kotikaupunkiin.

Saksalaisten pelkistetyn kliininen konemusiikki oli pohjana niin New Yorkin electro-soundille kuin Bellevillen kolmikonkin musiikille. Toisaalta Detroitista oli kulkenut aiemmin vaikutteita myös Düsseldorfin suuntaan. Amerikkalaiskaupungin pitkä perinne populaarimusiikin kehtona oli vaikuttanut jo Kraftwerkiin; MC5:n ja Stoogesin raaka garage rock vetosi saksalaisiin energiallaan ja kapinallaan – vaikka sitä Kraftwerkin hillitystä ilmaisusta onkin vaikea uskoa.

Detroitilaisen musiikin suurin kaupallinen menestys ei silti tullut garage rockista tai teknosta vaan on Motown Recordsin ansiota. Levy-yhtiö kiteytti nimeään (motor+town) myöten Detroitin aseman autoteollisuuden klassisena pääkaupunkina – General Motors tuotti autoja liukuhihnalta, Motown hittejä. Samaten levy-yhtiön lähtö kaupungista vuonna 1972 symboloi surullisen hyvin sitä kuinka Detroitista jylhän kaupungin tehneet yhtiöt kaikkosivat ja jättivät kaupungin rappeutumaan. Varsinkin 1970-luvun öljykriisit olivat kuolinisku autoteollisuudelle ja kaupunki alko tyhjentyä. Hyvätuloinen väestönosa muutti huonomaineiseksi muuttuneesta ydinkaupungista lähiöihin ja keskustan demografinen profiili muuttui korostetun afroamerikkalaiseksi ja nuoreksi. Liikkeet menivät konkurssiin ja pilvenpiirtäjät autioituivat; työttömyys ja rikollisuus räjähtivät käsiin.

Bellevillen kolmikko oli kuitenkin tavanomaista mustaa väestönosaa parempituloisista perheistä eli kasvoi keskiluokkaisen lähiön yltäkylläisyydessä ja turvallisuudessa. Detroitin autoteollisuus oli muutenkin pitänyt huolen siitä että kaupungin afroamerikkalaiset olivat taloudellisesti paremmassa asemassa kuin muualla Yhdysvalloissa, vaikka valkoihoisilla tietysti meni keskimäärin vieläkin paremmin. He olivat naapurustonsa harvoja mustia lapsia, mikä toimi jo aluksi yhdistävän tekijänä, mutta musiikki heidät lopulta kuitenkin toi yhteen. Koska maaseutumaisen Bellevillen lähiöelämä oli myös verraten eristäytynyttä, oli helpompi puuhata musiikkia yksin tai kaksin makuuhuoneessa kuin yrittää kasata perinteistä yhtyettä – Atkinsillakin oli kyllä tausta funk-bändien rumpalina ja basistina.

Bellevilleläiset ammensivat vaikutteita ennemmin eurooppalaisesta kuin amerikkalaisesta populaarimusiikista, mahdollisesti siksi että tavanomaista parempituloisina afroamerikkalaisina he halusivat erottautua gettojen elämäntavasta. Samaten kyse saattoi olla Detroitin pitkiä musiikkiperinteitä vastaan kapinoimisesta. Kaupunki sijaitsee myös lähellä Kanadan rajaa, joten sekin saattoi vaikuttaa kansainvälisempään ilmapiiriin. Bellevillessä ei ollut yökerhoja eikä pojilla ikää, joten he kuulivat musiikkia vain levyltä keskittyneesti kuunnellen ja siten muodostivat vakavamielisen suhtautumisen siihen. He etsivät kuuntelemastaan musiikista aina sanomaa, eikä vain hauskanpitoa – tästä seurasi kiintoisasti se että he pitivät lähinnä instrumentaalista musiikista, sanoitukset kun yleensä tuntuivat käsittelevän vain romanssia, sukupuolielämää ja biletystä.

Kun kolmikko kuunteli musiikkia, he ottivat sen poikkeuksellisen vakavasti. He yrittivät kuvitella mitä muusikot olivat ajatelleet tehdessään musiikkia ja mitä he yrittivät sillä sanoa. He lukivat myös science fictionia ja futurologi Alvin Tofflerin kirjoja ja halusivat hyödyntää tätä futuristista estetiikkaa omassakin musiikissaan – löytää itselleenkin jotain sanottavaa. Tanssejakin järjestettiin, mutta ne olivat high schoolin vapaa-ajankerhoja jotka vuokrasivat tiloja milloin mistäkin bileittensä järjestämiseen. Atkins on sanonut että hän teki musiikkiaan kuitenkin tarkoituksella tanssittavaksi, eli mistään tyypillisestä ”tanssittava = epä-älykästä” -ennakkoasenteesta ei ollut tällä kertaa kyse.

Atkins oli kolmikosta vanhin, eräänlainen mentori Maylle ja Saundersonille. Hän siis ehti levyttämäänkin ensimmäisenä kolmikosta, jo ennen kuin heidän tunnusomainen tekno-soundinsa ehti muodostua. Hänen ensimmäinen levyttänyt bändinsä oli 3070:n (Atkinsia huomattavasti vanhempi Vietnam-veteraani Rick Davis) kanssa perustettu Cybotron, jossa tiivistyy Detroit-teknon ideologisuus parhaiten. Jo yhtyeen nimi on Atkinsille tyypillinen yhdistelmä valmiita sanoja: kyborgia ja syklotronia (vai olisiko tämä myös viittaus Motowniin?).

Lue loppuun