#21 Rhythim Is Rhythim – Strings of Life (1987)

YouTube (Original Version)
Spotify (Juan Atkins Remix ’89)

Rhythim Is Rhythim - Strings of Life; 1. painoksen etikettiMonet elektronisen musiikin genret mielletään yksittäisten kaupunkien aikaansaannoksiksi: trip hop oli Bristolista, house Chicagosta, jungle Lontoosta, jne. Tekno puolestaan liitetään Detroitiin, ja siellähän se syntyikin, mutta ei missään kulttuurisessa tyhjiössä. Varsinkin housen ja teknon välillä oli kiinteä yhteys, ja teknoa kutsuttiinkin aluksi vain Detroit-houseksi. Eron tyylien välille loivat vasta britit: tekno-sanan lanseerasivat vuonna 1988 manageri/DJ Neil Rushton ja musiikkijournalisti Stuart Cosgrove.

Tärkein yhdyshenkilö detroitilaisen ja chicagolaisen house-musiikin välillä oli Bellevillen kolmikon keskimmäisin, Derrick May. Hänen äitinsä oli muuttanut 1970-luvun lopussa Chicagoon, mutta poika oli jäänyt Detroitiin opiskelemaan jalkapallostipendin turvin. Tämän vuoksi May matkusti ahkerasti kaupunkien välillä ja kuljetti mukanaan musiikillisia vaikutteita molempiin suuntiin.

Lue loppuun

#32 Parliament – Flash Light (1978)

YouTube (vain ääni)
Spotify

Parliament - Flash Light; singlen kansikuvaFunk ja elektroninen musiikki ei ole mikään ongelmaton yhtälö. Funkin ytimessä kun on nimenomaan orgaaninen bändisoundi, isot kokoonpanot ja kollektiivinen improvisointi. Elektroninen musiikki on usein ollut niiden täysi vastakohta, ja digitaalisia syntetisaattoreita voikin pitää perustellusti funkin haudanneina innovaatioina: tuli halvemmaksi simuloida soittimia kuin soittaa niitä. Silti analogiset syntetisaattorit olivat keskeisiä varsinkin George Clintonin johtaman Parliament/Funkadelic-kollektiivin P-Funk-soundissa sekä 1980-luvulla suositussa synafunkissa.

Funk-musiikkia ymmärtääkseen on tärkeää ymmärtää sen asema korostuneen afroamerikkalaisena genrenä. Toisaalta kaikki itselle vieraan vähemmistön ”ymmärtäminen” on harhaa koska muussa kulttuurissa kasvanut tarkkailija on tuomittu ulkopuoliseksi. ”It’s a black thing, you wouldn’t understand”, kuten sanonta kuuluu. Vieraista kulttuureista voi silti hyvinkin saada tietoa, vaikka syvällinen ymmärtäminen on mahdollista vain omakohtaisen kokemuksen kautta. En siis anna ymmärtämisen mahdottomuuden häiritä vaan yritän selvittää asioita siinä määrin missä ulkopuoliselle on kirjoitetun ja levytetyn median avulla mahdollista.

Populaarimusiikki on Afrikasta Amerikkaan, etenkin Yhdysvaltoihin, pakkosiirretyn orjaväestön perintöä. Sen historia on pitkälti tuon perinnön riistämisen historiaa – afroamerikkalaiset ovat joutuneet valkoisten riiston kohteeksi pitkään orjuuden lakkauttamisenkin jälkeen. Myös heidän musiikkinsa historia on kertomus siitä kuinka valkoinen mies omii, kaupallistaa ja vääristää mustan kulttuurin omaksi siloitelluksi versiokseen, joka ei uhkaa valkoisten kulttuurista ylivaltaa. ”Kertomus” on toki virheellinen ilmaisu jos sen ottaa kirjaimellisesti: musiikkityylien ja kulttuurien historiat eivät noudata narratiivista logiikkaa – kertomuksellisuus on vain jälkikäteen tehty yritys saada jotain rakennetta sille mitä tapahtui. Ihmismielen on helpompi käsittää asioita tarinamuodossa.

Aina kun mustasta kulttuurista tulee jokin uusi musiikillinen innovaatio – jazz, rock and roll tai funk – valkoihoiset muusikot omivat sen itselleen, poistavat siitä ”liian mustat” elementit ja tekevät siitä hyvätuloiselle valtavirtaväestölle sopivaa kulutusmusiikkia. Tästä innovaation ja eksploitaation vääjäämättömästä vuorottelusta on seurannut se, että afroamerikkalaiset ovat jatkuvasti joutuneet etsimään uusia musiikillisen ilmaisun muotoja; sellaisia, joiden merkityksiä valkoiset eivät ole vielä ehtineet omia itselleen.

Funkille kävi tavallaan samoin kun siitä kehittyi valkoisellekin väestölle kelpaava, rytmeiltään yksinkertaisempi disco. Se oli vähemmän uhkaavaa kuin ”liian mustalta” kuulostanut funk. Tietämätön valkoinen valtavirta niputtikin discon ja funkin helposti yhteen ja mielikuvaa ”mustasta musiikista” ylläpiti vain pieni siivu kaikesta siitä mitä afroamerikkalaisessa kulttuurissa soitettiin – ne kaikkein yksinkertaisimmat ja radioystävällisimmät tanssikappaleet joita tekivät niin disco- kuin funk-kokoonpanotkin. Tosiasiassa funkin piirissä suhtauduttiin discoon hyvin kielteisesti ja monet bändeistä tekivätkin discon vastaisia kappaleita. Toisaalta monet funk-bändit hyppäsivät disco-buumin mukaan ja yrittivät lyödä sen turvin kaupallisesti läpi.

Funk onnistui silti poikkeuksellisen hyvin säilymään ”puhtaasti mustana” musiikkina – ja hip hop sen jälkeläisenä vielä paremmin. Ne molemmat pysyivät gettoutuneen mustan alaluokan musiikkina mainstream-suosionsa läpi siinä missä esimerkiksi soulista tuli ajan kanssa vain niiden ”parhaiten menestyneiden” mustien musiikkia. Ja kun Detroitin keskiluokkaiset mustat nuoret tekivät electroa ja teknoa (ks. #34), köyhemmät kuuntelivat kaupunkiin Motownin jäänteenä vaikuttamaan jäänyttä Parliament/Funkadelicia.

Funk liittyykin vahvasti samaan 1960- ja 1970-lukujen taitteen liikehdintään joka synnytti Mustat pantterit, blaxploitaatioelokuvan, Richard Pryorin stand up -komedian, Gil Scott-Heronin runouden ja monet muut mustan (populaari)kulttuurin tunnetuimmat ilmentymismuodot. Samalla kun mustien vapautusliike pyrki määrittelemään uudestaan sen mitä ”musta” tarkoittaa (kielenkäyttöön vakiintui ”negro”-sanan tilalle ”black”), oli määriteltävä uudestaan myös mitä musta musiikki tarkoittaa. Taistelu populaarimusiikin ”omistajuudesta” onkin ollut keskeistä afroamerikkalaisen emansipaation kannalta. Sen historia on ollut jatkuvaa vääntöä siitä että mustat muusikot voivat tulkita ja esittää musiikkia omista lähtökohdistaan.

Musta kansalaisliike oli menettänyt 1960-luvun jälkimmäisen puoliskon aikana merkittävimmät poliittiset johtajansa Martin Luther Kingin ja Malcolm X:n murhien myötä. Väkivalta ja kulttuurinen alistaminen olivat mustien arkipäivää vaikka orjuus oli virallisesti lakkautettu jo sata vuotta aiemmin. Esimerkiksi Sly & The Family Stonen albumilla There’s a Riot Going On (1971) ei ollut mikään ensisijaisesti hauskanpitoon viittaava otsikko vaan väkivaltaiset rotumellakat olivat tuolloin mustan väestönosan lähimuistissa.

Poliittisten johtajien jättämää tyhjiötä tulivat monessa mielessä paikkaamaan juuri soul- ja myöhemmin funk-artistit – etunenässä James Brown, jonka Say It Loud – I’m Black and Proud (1968) on eräänlainen afroamerikkalaisen kulttuurisen vapautumisen teemakappale. Myöhempiä merkkihenkilöitä olivat juurikin Sly Stone sekä George Clinton. Jälkimmäinen ei kuitenkaan ollut suoraan poliittinen vaan lähestyi aihetta huumorin, spektaakkelin ja science fictionin avulla.

Parliament - Funkentelechy vs. The Placebo Syndrome -albumin kansitaide

Lue loppuun

#34 Cybotron – Clear (1983)


YouTube
(vain ääni)
Spotify

Cybotron - Enter; levynkansiJatkamme kaupunkikierrostamme Bristolista (ks. #36) 1980-luvun alun Detroitiin. Tekno-musiikin katsotaan yleisesti syntyneet ”Motor Cityn” pienessä Bellevillen lähiössä. Siellä toisensa tapasivat nuorukaiset Juan Atkins, Derrick May ja Kevin Saunderson, joista tulikin kuuluisia ”Bellevillen kolmikkona” – miehinä jotka keksivät teknon. Genren historian voi toki jäljittää myös 1970-luvun Düsseldorfiin, Kraftwerkin kotikaupunkiin.

Saksalaisten pelkistetyn kliininen konemusiikki oli pohjana niin New Yorkin electro-soundille kuin Bellevillen kolmikonkin musiikille. Toisaalta Detroitista oli kulkenut aiemmin vaikutteita myös Düsseldorfin suuntaan. Amerikkalaiskaupungin pitkä perinne populaarimusiikin kehtona oli vaikuttanut jo Kraftwerkiin; MC5:n ja Stoogesin raaka garage rock vetosi saksalaisiin energiallaan ja kapinallaan – vaikka sitä Kraftwerkin hillitystä ilmaisusta onkin vaikea uskoa.

Detroitilaisen musiikin suurin kaupallinen menestys ei silti tullut garage rockista tai teknosta vaan on Motown Recordsin ansiota. Levy-yhtiö kiteytti nimeään (motor+town) myöten Detroitin aseman autoteollisuuden klassisena pääkaupunkina – General Motors tuotti autoja liukuhihnalta, Motown hittejä. Samaten levy-yhtiön lähtö kaupungista vuonna 1972 symboloi surullisen hyvin sitä kuinka Detroitista jylhän kaupungin tehneet yhtiöt kaikkosivat ja jättivät kaupungin rappeutumaan. Varsinkin 1970-luvun öljykriisit olivat kuolinisku autoteollisuudelle ja kaupunki alko tyhjentyä. Hyvätuloinen väestönosa muutti huonomaineiseksi muuttuneesta ydinkaupungista lähiöihin ja keskustan demografinen profiili muuttui korostetun afroamerikkalaiseksi ja nuoreksi. Liikkeet menivät konkurssiin ja pilvenpiirtäjät autioituivat; työttömyys ja rikollisuus räjähtivät käsiin.

Bellevillen kolmikko oli kuitenkin tavanomaista mustaa väestönosaa parempituloisista perheistä eli kasvoi keskiluokkaisen lähiön yltäkylläisyydessä ja turvallisuudessa. Detroitin autoteollisuus oli muutenkin pitänyt huolen siitä että kaupungin afroamerikkalaiset olivat taloudellisesti paremmassa asemassa kuin muualla Yhdysvalloissa, vaikka valkoihoisilla tietysti meni keskimäärin vieläkin paremmin. He olivat naapurustonsa harvoja mustia lapsia, mikä toimi jo aluksi yhdistävän tekijänä, mutta musiikki heidät lopulta kuitenkin toi yhteen. Koska maaseutumaisen Bellevillen lähiöelämä oli myös verraten eristäytynyttä, oli helpompi puuhata musiikkia yksin tai kaksin makuuhuoneessa kuin yrittää kasata perinteistä yhtyettä – Atkinsillakin oli kyllä tausta funk-bändien rumpalina ja basistina.

Bellevilleläiset ammensivat vaikutteita ennemmin eurooppalaisesta kuin amerikkalaisesta populaarimusiikista, mahdollisesti siksi että tavanomaista parempituloisina afroamerikkalaisina he halusivat erottautua gettojen elämäntavasta. Samaten kyse saattoi olla Detroitin pitkiä musiikkiperinteitä vastaan kapinoimisesta. Kaupunki sijaitsee myös lähellä Kanadan rajaa, joten sekin saattoi vaikuttaa kansainvälisempään ilmapiiriin. Bellevillessä ei ollut yökerhoja eikä pojilla ikää, joten he kuulivat musiikkia vain levyltä keskittyneesti kuunnellen ja siten muodostivat vakavamielisen suhtautumisen siihen. He etsivät kuuntelemastaan musiikista aina sanomaa, eikä vain hauskanpitoa – tästä seurasi kiintoisasti se että he pitivät lähinnä instrumentaalista musiikista, sanoitukset kun yleensä tuntuivat käsittelevän vain romanssia, sukupuolielämää ja biletystä.

Kun kolmikko kuunteli musiikkia, he ottivat sen poikkeuksellisen vakavasti. He yrittivät kuvitella mitä muusikot olivat ajatelleet tehdessään musiikkia ja mitä he yrittivät sillä sanoa. He lukivat myös science fictionia ja futurologi Alvin Tofflerin kirjoja ja halusivat hyödyntää tätä futuristista estetiikkaa omassakin musiikissaan – löytää itselleenkin jotain sanottavaa. Tanssejakin järjestettiin, mutta ne olivat high schoolin vapaa-ajankerhoja jotka vuokrasivat tiloja milloin mistäkin bileittensä järjestämiseen. Atkins on sanonut että hän teki musiikkiaan kuitenkin tarkoituksella tanssittavaksi, eli mistään tyypillisestä ”tanssittava = epä-älykästä” -ennakkoasenteesta ei ollut tällä kertaa kyse.

Atkins oli kolmikosta vanhin, eräänlainen mentori Maylle ja Saundersonille. Hän siis ehti levyttämäänkin ensimmäisenä kolmikosta, jo ennen kuin heidän tunnusomainen tekno-soundinsa ehti muodostua. Hänen ensimmäinen levyttänyt bändinsä oli 3070:n (Atkinsia huomattavasti vanhempi Vietnam-veteraani Rick Davis) kanssa perustettu Cybotron, jossa tiivistyy Detroit-teknon ideologisuus parhaiten. Jo yhtyeen nimi on Atkinsille tyypillinen yhdistelmä valmiita sanoja: kyborgia ja syklotronia (vai olisiko tämä myös viittaus Motowniin?).

Lue loppuun

#40 NYC Peech Boys – Don’t Make Me Wait (1982)

YouTube (Original)
Spotify (Remastered 1999)

NYC Peech Boys - Don't Make Me Wait; vinyylin suojapaperiOtsikosta huolimatta tämä on ensi sijassa kertomus Don’t Make Me Waitin tuottaneesta DJ-legenda Larry Levanista, ja siinä samalla siitä kuinka DJ:stä tuli juontajan ja play-napin painajan lisäksi myös uutta musiikkia luova artisti. Levan oli kenties tärkein yksittäinen DJ, joka vaikutti discon selviytymiseen 1980-luvulle, ja sen mutatoitumisessa elektroniseksi tanssimusiikiksi. Tuottajapuolelta vastaavan kunnian saa luonnollisesti Giorgio Moroder, josta lisää myöhemmin listalla.

Klubi-DJ:n historia alkaa kutakuinkin samalla kuin nykyaikainen klubikulttuurikin, eikä modernia tanssimusiikkia olisi ilman DJ:tä. Valtaosaa elektronisen tanssimusiikin genreistä luonnehtiikin se, että ne ovat syntyneet siitä kun tiskijukat ovat yhdistelleet olemassaolevia genrejä innovatiivisilla tavoilla, ”livenä” klubitilanteessa. Ensimmäinen näin syntynyt genre oli disco ja sitä seurasivat hip hop, house, hardcore, jungle ja lukemattomat muut. Säveltäjät luovat uutta yhdistelemällä olemassaolevia ideoita, DJ:t tekevät samoin yhdistelemällä olemassaolevia levyjä.

Disco ei pääasiallisesti ollut vielä elektronista musiikkia, mutta siitä on silti puhuttava tässä yhteydessä. Se oli suora Chicagon housen ja New Yorkin garagen edeltäjä ja keskeinen niin toisteisen rytmimusiikin kuin DJ-kulttuurinkin synnyn kannalta. Varhaisin varsinainen disco-DJ oli Francis Grasso, ensimmäinen levynpyörittäjä joka käytti uutta luovaa otetta vinyylien soitossa. Hän soitti New Yorkin Sanctuary-klubilla 1970-luvun alussa nopeatempoista funkia ja soulia sekä sotki keitokseen mm. afrikkalaista kansanmusiikkia ja Led Zeppelinin Robert Plantin korkeita huudahduksia. Etenkin James Brownin tuotannon toisteisin ja bassovoittoisin ääripää oli discon synnyn kannalta olennainen. Myös philadelphialainen ”Philly Soul” oli tärkeä käännekohta soulin muutoksessa discoksi. Näistä aineksista syntyi Grasson omintakeinen musiikkisekoitus, jota levyttävät artistit alkoivat jäljitellä. Kun DJ oli ensin luonut tanssilattialla uuden soundin ja luonut sille yleisön, levyteollisuus alkoi viiveellä vastata kysyntään.

Disco olikin ensimmäinen kuluttajien aloitteesta syntynyt musiikkityyli: he päättivät tanssikäyttäytymisellään millaista musiikkia heille alettiin myydä. Sama syntyprosessi on ollut ominaista lukemattomille elektronisenkin tanssimusiikin genreille. Tiskijukka oli välittäjä yleisön ja artistien välissä; ilman heitä yleisö ei olisi saanut yhtä hyvää klubikokemusta eikä musiikkiteollisuus olisi osannut ryhtyä tekemään musiikkia vartavasten tanssilattian tarpeisiin. DJ ei siis vain passiivisesti soittanut mitä ääniteteollisuus hänelle tarjosi vaan oli aktiivisesti muokkaamassa bisneksen rakennetta ja musiikkityylien syntyä. Ajan kanssa DJ:t alkoivatkin saada yhä enemmän valtaa levyteollisuudessa, sillä he tiesivät oman kokemuksensa kautta millaiselle tanssimusiikille on menekkiä.

Larry Levan mainostaa itseään

Lue loppuun