#59 Bebe & Louis Barron – Main Theme from Forbidden Planet (1956)

Spotify
YouTube (vain ääni)

Forbidden Planet soundtrack; alkuperäispainoksen kansikuvaUin vastavirtaan ja kirjoitan Bebe ja Louis Barronin nimet tavasta poiketen. Yleensä Louis mainitaan ensin, mutta en ole löytänyt sille mitään muuta perustelua kuin sen, että hän oli mies. Hän ei siis ollut todistettavasti tärkeämmässä roolissa kaksikon työssä tai mitään sellaista. Louis oli parista se teknisempi, joka tallensi äänilähteitä ja rakensi virtapiirejä, Bebe vastasi ”säveltämisestä” eli magneettinauhojen uudelleenjärjestämisestä. Kun Barronit menivät naimisiin vuonna 1948, elektroninen musiikki tarkoitti vielä käytännössä musique concrète -henkistä nauhamanipulaatiota.

Barronit saivat Louis’n 3M:llä työskentelevältä serkulta häälahjaksi varhaisen nauhurin, jolla he alkoivat tehdä äänikokeiluja yhdessä. He perustivat vuonna 1949 mahdollisesti ensimmäisen elektronisen studion Yhdysvaltoihin ja nauhoittivat siellä New Yorkin avant-garde-piirien taidetta – niin runonlausuntaa kuin musiikkiakin. Studiossaan he valmistivat myös tiettävästi ensimmäisen amerikkalaisen nauhateoksen, Heavenly Menagerien (1950-52). Louis’n 3M-yhteyksien ansiosta Barronit saivat käsiinsä magneettinauhaa muita aikaisemmin ja helpommin, joten hetken aikaa heillä oli monopoli nauhalle äänittämisessä. Raymond Scottilla ja Eric Sidaylla oli kyllä myös omat elektronisen musiikin studionsa kaupungissa.

Barronien studiolla tehtiinkin taidemusiikin historiaa: pariskunta oli mukana David Tudorin kanssa työstämässä John Cagen klassista nauhateosta Williams Mix (1952-53). Barronit vastasivat hyvin pitkälti teoksen teknisestä toteuttamisesta: he tekivät kenttä-äänitykset ja koostivat niistä Cagen ohjeiden mukaisesti, kirjaimellisella leikkaa-ja-liimaa-menetelmällä, yhden musiikkihistorian merkittävimmistä kollaaseista. Työ oli sen ajan teknologialla erittäin hidasta koska jokainen nauhanpalanen oli käsiteltävä manuaalisesti: urakassa meni vuosi ja tuloksena oli reilut neljä minuuttia äänitaidetta. Bebe oli mukana myös koostamassa Cagen Imaginary Landscape No. 5 (1952) -kollaasia, joka ”miksasi” yhteen 42 eri jazz-levytystä. Barronien varhaisiin saavutuksiin kuului lisäksi Anaïs Ninin luennon taustamusiikin tekeminen ja soittaminen San Franciscon taideinstituutissa vuonna 1948.

Huomattavammasti isommalle yleisölle elektroninen musiikki tuli kuitenkin tutuksi 1950-luvulla science fiction -elokuvissa. Tärkeitä olivat myös Alfred Hitchockin teokset: Samuel J. Hoffman (#100) soitti thereminiä Miklós Rózsan Oscar-palkitulla scorella Spellboundissa (1945) ja Oskar Sala loi Lintujen (1963) kuuluisat lintuäänet trautoniumilla; varsinaista elokuvamusiikkiahan siinä ei ollut. Salan omista varsinaisista trautonium-sävellyksistä mainio esimerkki on Concertando Robado (1955).

Tunnetuin Hitchcock-säveltäjä oli kuitenkin Bernard Herrmann, jonka scorella elokuvassa The Day the Earth Stood Still (1951) soi myös Hoffmanin theremin. Tässä elokuvassa oli jo muitakin elektronisia soittimia; Klaatu demonstroi hyvin sitä kuinka uhkaavia äänimaisemia jo tuolloin pystyttiin luomaan. Suomalaisessa elokuvassa elektronisia ääniefektejä – joskaan ei musiikkia – kuultiin ensimmäisen kerran vuoden 1952 komediassa Tervetuloa aamukahville eli tottako toinen puoli.

Kokonaan elektronisen scoren katsojat kuulivat kuitenkin ensi kertaa vuoden 1956 scifi-sovituksessa Shakespearen Myrskystä. Kielletty planeetta (Forbidden Planet) on tieteisklassikko, josta kenties parhaiten muistetaan nykynäkökulmasta melko koominen robotti Robby. Elokuvan musiikeissa Barronit yhdistelivät amerikkalaisen nauhamusiikin perinteen mukaisesti ranskalaisen musique concrèten nauhamanipulaatiotekniikoita saksalaisen elektronische Musik -tradition puhtaasti elektronisiin äänilähteisiin.

Heidän äänitaiteensa elokuvan taustalla hämärsi musiikin ja ääniefektien rajoja, alun MGM:n leijonankarjaisukin menee iloisesti sekaisin alkuperäismusiikin kanssa. Barronien score määritti hyvin pitkälti millaisena suuri yleisö alkoi mieltää avaruuden äänet. Eihän siellä oikeasti mitään ääniä kuulu, mutta länsimainen kollektiivinen mieli on elokuvamusiikkien myötä alkanut mieltää avaruuden soundtrackin eräänlaisena elektronisena ulinana, joka oli tärkeässä osassa myös Barronien scoressa.

Hassua on oikeastaan se, että nykypäivänä Forbidden Planetin musiikki kuulostaa käsittämättömämmältä kuin aikoinaan: on mahdotonta kuvitella että jossain 2000-luvun scifi-leffassa soisi yhtä atonaalista pörinää –  se sopisi nykyään korkeintaan avantgarde-lyhäreihin, joihin Barronitkin aikoinaan tekivät musiikkia enemmän kuin suuriin elokuvaproduktioihin.

Ajatukseen täysin elektronisesta elokuvamusiikista suhtauduttiin 1950-luvullakin sen verran epäilyksellä, että Barronien ansioksi ilmoitettiin ”electronic tonalities” eikä esimerkiksi ”original music”, jotta muusikkojen liitot eivät hermostuisi. Niillähän on ollut pitkä perinne suuttua siitä että rumpukoneet vievät rumpaleilta työt, syntikat vievät orkestereilta työt, tai siis oikeastaan jo levytetyn musiikin keksimisen aikoinaan piti viedä livebändeiltä työt. Uuden teknologian edessä ollaan aina oltu pelokkaita ja pelätty perinteisten töiden edestä. Koska Barronit eivät kuuluneet muusikkojen liittoon, he eivät kelvanneet myöskään Oscar-ehdokkaiksi. He palasivatkin tuon elokuvan jälkeen takaisin taidepiireihin eivätkä säveltäneet musiikkia enää yhteenkään koko illan elokuvaan.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 41-42; Kuljuntausta (2002): s. 104-105, 576-578; Brend (2005): s. 52; Prendergast (2000): s. 28-30, 46.

#60 Depeche Mode – Personal Jesus (1989)

Spotify: singleversio | albumiversio
YouTube: musiikkivideo | Devotional-live

Personal Jesus; singlen kansikuvaKun Daniel Miller pisti Warm Leatherettensä (#63) ulos omakustanteena, singlen kansiin painettiin nimi ”Mute Records” ja Millerin kotiosoite. Yllättäen underground-hitiksi muodostuneesta seiskatuumaisesta innostuneet omaa minimalistista synapoppiaan tehneet muusikot ryhtyivät lähettelemään Millerille kotiin demokasetteja koska luulivat Mutea ihan oikeaksi levy-yhtiöksi. Sellaiseksi se sitten lopulta muodostuikin kun Miller ryhtyi punkin jälkeisessä DIY-ilmapiirissä tehtailemaan levyjä omasta kellaristaan käsin.

Ensimmäinen ”bändi” josta Miller innostui niin paljon että halusi oikeasti julkaista levynkin, oli Fad Gadget (Back to Nature, 1979). Tämä Frank Toveyn sooloprojekti päätyi 1990-luvun lopun comebackinsa myötä myös lämmittelemään vuosikymmenten saatossa Muten suurimmaksi bändiksi kasvanutta Depeche Modea. Tämä Basildonin pikkukaupungista maailmalle lähtenyt yhtye on osoittautunut pitkäikäisimmäksi ja sitkeimmäksi 1980-luvun alun futuristi/uusromantikko-synapoppia soittaneista kokoonpanoista.

Iloisesta popista bändi kuitenkin siirtyi pian synkemmille vesille, kun Vince Clarken poistuttua yhtyeestä biisintekovastuu siirtyi Martin L. Gorelle. Hänen seksiä, uskontoa ja ihmissuhteita käsittelevät tekstinsä lähestyivät aiheitaan synkän melankolisesta ja keskiluokkaisella tavalla perverssistä näkökulmasta. Siinä sivussa yhtye yhdessä tuottaja-Millerin kanssa eksyi myös elektronisen kokeilun tielle – kuuntele vaikka bändin lyhyttä poliittista vaihetta edustava Test Dept. -henkinen Pipeline (1983) tai Art of Noise (#70) -tyylisen MIDI-samplekollaasin päälle rakennettu It Doesn’t Matter Two (1986).

Todellista jälkeään elektronisen popin historiaan yhtye alkoi kuitenkin painaa profeetallisesti nimetyllä Music for the Masses (1987) -levyllään. Discon 1970-luvulla traumatisoimat Yhdysvallat eivät olleet yhtä valmiita syleilemään teknoa ja housea kuin Eurooppa, vaikka ne olivatkin nimenomaan amerikkalaislähtöisiä genrejä (joihin Depeche Modekin osaltaan on vaikuttanut merkittävästi). Yhdysvalloissa oltiin vastaanottavaisempia rock-henkisemmälle Depeche Modelle, joka alkoi tällä kuudennella levyllään vaivihkaa lisätä kitaroita soundiinsa. Levyä seuranneen kiertueen päätti Kalifornian Pasadenassa järjestetty massiivinen stadionkeikka, josta legendaarinen D. A. Pennebakerkin teki kiertue- ja keikkavideon 101. Tuo jättimenestys oli täydellistä pohjustusta parin vuoden perästä tulleelle singlelle Personal Jesus (1989), jossa kitaroita ei enää käytetty minään mausteena vaan rokattiin täysillä.

MFTM oli myös se levy, jolla yhtye aloitti pitkän ja hedelmällisen yhteistyönsä belgialaisen valokuvaaja-ohjaaja Anton Corbijnin kanssa. Hänen mustavalkoiset ranskalaista taide-elokuvaa henkivät musiikkivideonsa tekivät selvän pesäeron muuhun synapoppiin. Tässä oli konebändi joka näytti rock-bändiltä jo ennen kuin kuulosti siltä. Heidän siirtymisensä stadionluokan bändiksi ja Personal Jesuksen rouhea kitarasoundi tiesivät sitä että elektronisen musiikin historiaa oltiin tekemässä.

Personal Jesuksesta tuli bändin levyjä Yhdysvalloissa levittäneen Warnerin siihen astisen historian myydyin 12 tuuman single, pääosin siksi että se julkaistiin jo puolisen vuotta ennen albumia, hartaasti odotettua Violatoria (1990). Menestykseen vaikutti myös innovatiivinen mainoskampanja, jossa brittilehtien henkilökohtaista-palstoilla julkaistiin ilmoituksia joissa luki aluksi vain ”Your personal Jesus” ja myöhemmin mukana oli myös puhelinnumero johon soittamalla kuuli kappaleen. Violator osoittautuikin bändin lopulliseksi kaupalliseksi ja taiteelliseksi läpimurroksi. Se tunnetaan mahdollisesti parhaiten Enjoy the Silence -hitistä, joka sai mm. vuoden parhaan brittisinglen Brit Awardin (1991). Personal Jesus kuitenkin mielestäni symboloi parhaiten bändin lopullista siirtymää synapopista elektroniseksi rock-bändiksi.

Priscilla Presleyn Elvis and Me (1985) -kirjasta inspiraation tekstiinsä ottanut Personal Jesus yhdisteli DM:n tyypillisiä tummanpuhuvia konesoundeja Dave Gahanin kolkkoon baritoniin ja Goren todella tarttuvaan kitarariffiin. Tekstissään Gore rinnastaa maallista ja hengellistä rakkautta itselleen hyvin tyypillisellä tavalla: se kertoo Priscillan ja Elviksen avioliiton kaltaisista epätasapainoisista parisuhteista, joissa toinen osapuoli palvoo partneriaan kuin Jumalaa. Kappale sisältää myös ensimmäisiä viitteitä bändin gospel-vaikutteista jotka pääsivät kunnolla vapaaksi seuraavalla albumilla, vuoden 1993 Songs of Faith and Devotionilla.

Corbijnin video oli vielä Music for the Masses -kauttakin leimallisemman rock. Gahan esitteli tatuoitua, aiempaa katu-uskottavampaa kehoaan, kun bändi käy huorissa Meksikoa henkivissä maisemissa. Video joutui myös MTV:n sensuurin kohteeksi (se vasta onkin rock!), mutta jostain kumman syystä ainoa poistettu kohta on ne pari sekuntia kun videossa näkyy hevosen peräpää. Kenties syynä on konteksti: video tapahtuu bordellissa ja Martin Gore huohottaa siinä kohdassa kappaletta epämääräisen seksuaalisesti. Kai jonkun moraalipanikoijan kiero pää loi yhteyksiä eläimiinsekaantumiseen.

Personal Jesus; 7" singlen takakansi

Biisin rock-uskottavuudesta kertoo sekin että sitä ovat coveroineet mm. Johnny Cash ja Marilyn Manson. Toisaalta siitä on kopioitu myös keskeiset koukut nykytanssimusiikin hitteihin Beware of the Dog (Jamelia, 2006) ja Reach Out (Hilary Duff, 2008). Yhtye itse tavoitteli kappaleella nuoreempaa yleisöä julkaisemalla sen uudestaan remixattuna singlenä vuonna 2011. Personal Jesus on muutenkin merkittävä kappale Depeche Moden remix-historiassa: siihen mennessä heidän singleillään oli ollut lähinnä bändin itsensä tekemiä 80-luvulle tyypillisiä pidennettyjä versioita, mutta tästä lähtien heidän singleillään oli kasvavassa määrin vierailevia remixaajia suoraan trendikkään tanssimusiikin huipulta. Tällä kertaa asialla olivat vielä Violatoria tekemässä olleet miksaaja François Kevorkian ja tuottaja Flood, mutta tulevilla singleillä jälkensä remix-historiaan painoivat monet rave-kulttuurista nousseet tähtinimet.

Depeche Mode vei loppuun muodonmuutoksensa täysiveriseksi rock-bändiksi kun Songs of Faith and Devotion nousi Yhdysvaltojen albumilistan kärkeen. Tuon levyn rouheita kitaroita ja taustalaulajia enemmän rockia huokui kuitenkin sitä seurannut Devotional/Exotic-kiertue, joka oli lähes Spinal Tap -henkistä dekadenssia. Corbijn suunnitteli megalomaaniset lavarakennelmat ja bändin konevelho Alan Wilder soitti liverumpuja osan setistä. Varsinaista bändikokoonpanoa täydensivät kaksi mustaa gospel-laulajaa. Lämppärinä oli vielä pahamaineinen huumehörhöbändi Primal Scream, joten katastrofin ainekset olivat kasassa.

Elektronisen musiikin vaikeus saada joukkoviestinnässä arvostusta on usein johtunut siitä, että muusikot eivät ole pelanneet rockin ympärille rakentuneen musiikkiteollisuuden säännöillä: musiikki on ollut anonyymiä ja kollektiivista, äänitteiden levitys lain rajoilla ja ruohonjuuritasolla. Tässä mielessä elektronista musiikkia voi hyvin pitää vastahegemonisena kulttuurina, joka pyrkii haastamaan valtamedian käsitykset siitä mitä populaarimusiikki on. Rockin mukaan musiikkia tekevät supertähdet, jotka ovat taiteellisia neroja mutta myös valovoimaisia mediatähtiä; sen mukaan ”oikea” musiikki julkaistaan albumeilla eikä sinkuilla, ja ”oikea” musiikki soitetaan livenä yleisönä eikä miksata valmiilta levyiltä klubiympäristössä.

Jos hyväksyy tämän rock-keskeisen määritelmän musiikin ”aitoudesta”, elektronisesta musiikista tuli ”aitoa” mm. juuri Depeche Moden kitaroiden ja livekeikkojen ansiosta. Jos taas kyseenalaistaa sen käsityksen, huomaa että yhtye ei itseasiassa juurikaan vaikuttanut elektronisen musiikin hyväksyttävyyteen ”oikeana musiikkina”. Yhtye muutti valtavirran rockia hieman ”koneystävällisemmäksi”, mutta ennemmin kyse oli siitä että Depeche Mode soitti elektronista musiikkia rockin ehdoilla.

Parhaiten tämä näkyy juuri Devotional-kiertueen ”ulkomusiikillisissa” seuraamuksissa. Andrew Fletcher jätti kiertueen kesken terveyssyistä ja Goren alkoholiongelma syveni. Pari vuotta kestäneen kiertämisen päätteeksi Wilder erosi yhtyeestä ja viimeisen niitin bändin arkkuun oli vähällä lyödä Gahan, joka melkein kuoli huumeiden yliannostukseen. Kyse ei ole tietoisesta julkisuusstrategiasta kaikki kliseet täyttävänä rock-bändinä vaan siitä että rivien välissä rock-kulttuuri elää juuri tällaisesta ”rock-elämäntavasta” ja sen ympärille muodostuvasta tarustosta. Depeche Mode alkoi täyttää kaikki ne kriteerit joilla mitataan musiikin kelpaamista rockin kaanoniin: näkyvyys MTV:llä, rock- ja juorulehdissä sekä stadion-kiertueilla, unohtamatta personoitumista selkeään karismaattiseen keulahahmoon (Gahan). Uskottava rock-imago on niin olennainen osa populaarimusiikkia että se vaikuttaa itse musiikin kokemiseen. ”Ulkomusiikillinen” oli siis ihan syystä lainausmerkeissä.

Tietyssä mielessä Depeche Mode kuolikin 1990-luvun puolivälissä. Myöhäistuotantonsa myötä yhtye on joutunut pikavauhtia rockin hautausmaalle: julkaisemaan mitäänsanomattomia levyjä jotta saisivat tekosyyn lähteä kiertueelle soittamaan kaavamaisia jäähallikeikkoja nostalgiannälkäisille keski-ikäisille perheenisille, joista on kiva kaivaa se kauhtunut musta t-paita vaatekaapista kerran viidessä vuodessa. Yhtye on siis aivan täydellinen rock-tarina.

Kuuntele myös: Vince Clarke oli mukana Depeche Modessa vain Speak & Spell (1981) -debyytillä, mutta lähti sen jälkeen tekemään merkittävää uraa omalla tiellään. Biisintekijänä ja studiovelhona hän muodosti 1980-luvulla monta dynaamista duoa, jotka loivat synapopin historiaa: vokalistikumppaneiksi löytyivät Alison Moyet (Yazoo: Don’t Go, 1982), Feargal Sharkey (The Assembly: Never Never, 1985) ja Andy Bell (Erasure: Sometimes, 1986).

#61 Throbbing Gristle – Hamburger Lady (1978)

YouTube (vain ääni)

Throbbing Gristle: D.o.A. - The Third and Final Report (1978); levynkansiEräänlaista musiikin ”vuotta nolla” kaipasivat 1970-luvulla saksalaisten (ks. #64) lisäksi myös Ison-Britannian industrial-pioneerit. Punk oli valtavirran käsitys kapinasta vanhaa rock-musiikkia vastaan, mutta radikaaleimmille taiteilijoille se oli silti liian samanlaista kuin aiemmin kuultu. Punk oli sekin rockia, ainoastaan vähän yksinkertaistettuna ja ehkä huonommin soitettuna. Punkin DIY-estetiikka tarkoitti sitä että kuka tahansa saattoi perustaa bändin kunhan vain opetteli ne kolme sointua kitaralla, mutta Throbbing Gristlen kaltaisten avantgarden esitaistelijoiden mielestä siinä ei ollut järkeä.

Miksi opetella edes ne kolme sointua, miksi opetella edes soittamaan musiikkia? Punkin toimintaan kehottava ”opettele kolme sointua ja perusta bändi” kääntyi Gristlen mielissä muotoon ”ole kuin kaikki muut, sinun täytyy opetella soittamaan”. He pitivätkin itseään epämusiikkina ja epämuusikoina, koska vain se oli kyllin radikaalia heille. Elektroniikka tarjosi tässäkin mahdollisuuden kiertää vanhat musiikkitraditiot. Melua luovilla sähköisillä laitteilla kuka tahansa saattoi tehdä äänitaidetta, ilman että täytyi osata soittaa mitään, ilman että tarvitsi edes tietää mitä musiikki on. Näitä uusia instrumentteja soittaakseen ei tarvinnut tietää mitään länsimaisesta musiikkiperinteestä, tarvitsi vain loogista ajattelua ja inspiraatiota.

Punk oli vain poppia uusissa vaatteissa, adornolaisittain ”pseudoindividualisoitua”, industrial sen sijaan oli todellista kapinaa vanhoja rakenteita vastaan. Gristle hylkäsi kaikki perinteiset hyvän musiikin kriteerit – soittotaidon ja tyylitietoisuuden – ja korvasivat ne ideoiden runsaudella, aitoudella ja ilmaisun energisyydellä. Yhtye halusikin vedota ihmiseen kehollisesti: laulut, melodia ja rytmi hylättiin ja tilalle tuotiin päällekäyvä äänen voima joka jyrää kuulijansa alleen ja samalla ravistelee heidät hereille porvarillisesta unestaan. Tässä mielessä heillä oli paljon yhteistä tulevan elektronisen tanssimusiikin kanssa, vaikka musiikin funktio olikin täysin toisenlainen.

Gristlen keskushahmo Genesis P-Orridge asettikin yhtyeen alkumetreillä vaatimuksen ettei yhtyeessä saa olla rumpalia. Hänen näkemyksensä oli silloin että kaikki länsimainen populaarimusiikki on peräisin orjien musiikista, koska rhythm and blues -pohjainen traditio oli selvästi afroamerikkalaista ja alunperin siis syntyjään orjuutetun kansanosan musiikkikulttuurista. Hänelle tällaisen musiikin soittaminen tarkoittaa sitä että antautuu sen saman järjestelmän orjaksi, joka afrikkalaisiakin toi Amerikkaan.

Tätäkin voi toki pitää yhtenä piilorasistisen kulttuuri-imperialismin muotona: kuka valkoihoinen ja läpeensä eurooppalainen Orridge muka on kertomaan mitä rhythm and blues -musiikki on sen tekijöille merkinnyt. Ehkä se oli tämä musiikki joka syntyjään oli ainoa afrikkalaisten orjien tapa vastustaa heidän kulttuurista alistamistaan, ainoa osa afroamerikkalaista kulttuuria josta heidän orjuuttajansa eivät määränneet? Toki se myöhemmin sulautettiin osaksi valkoista populaarikulttuuria tavoilla, joiden eettisyys tekijänoikeuksien ja sosiaalisen oikeudenmukaisuuden kannalta on vähintäänkin kyseenalainen.

Afroamerikkalainen populaarimusiikki oli Orridgelle 1800-luvun ”sokeriplantaasimusiikkia” – sen sijaan kukaan ei ollut hänen mielestään tehnyt musiikkia 1900-luvusta, teollisesta orjatyöstä. Hän halusi siirtää musiikin rockin ja bluesin agraarisista lähtökohdista nykyaikaan, (jälki)teolliseen kaupungistuneeseen yhteiskuntaan. Gristlen musiikin pohjana olikin äänitaiteen luominen tuotantolinjalla työskentelystä. Tästä syntyi siis termi ”industrial”, joka ihan ensimmäisenä näkyi heidän oman levy-yhtiönsä, Industrial Recordsin nimessä. Siitä se sana sitten levisi tarkoittamaan koko musiikkityyliä ja vuosikymmenten saatossa ihan kokonaan uusiakin musiikkityylejä. Nimen keksi TG:n amerikkalainen yhdyshenkilö Monte Cazazza, jonka debyyttisingle To Mother on Mother’s Day (1979) olikin levy-yhtiön ensimmäinen julkaisu josta ei vastannut itse Gristle.

Lue loppuun

#62 Second Phase – Mentasm (1991)

Spotify
YouTube (vain ääni)

Second Phase - Mentas; levynkansiMatkustetaan viimeisen kerran Belgiaan, vaikka viime viikonloppuna Provinssissa esiintynyt Joey Beltram onkin newyorkilainen tekno-DJ. Hänen 1990-luvun alun tuotantonsa oli merkittävä inspiraation lähde belgialaiselle hardcore technolle, jota Reynolds (2008) kutsuu ”brutalist technoksi”. Tämä brittivastinettaan rankempi hardcore ei perustunut breakbeateihin vaan tasaiseen nopeaan jyskeesen ja apokalyptiseen tunnelmaan. Ero oli siinäkin että breakbeat hardcore (#58) oli etnisesti monimuotoisempi skene, belgialaista hardcorea kuuntelivat lähinnä valkoihoiset miehet.

Joey Beltramin vuoden 1990 singleä Energy Flash voidaan kenties pitää ensimmäisenä hardcore techno -biisinä, ainakin jos jätetään ne breakbeatit laskuista pois. Tempoltaan kappale oli vielä verrattain hidas – sitä perustempoa joka housesta oli tuttua – mutta sen soundit olivat kuitenkin synkemmät ja tylymmät. Siinä myös hoetaan hyvin monelle rave-kappaleelle tyypillisesti ”ecstasy, ecstasy”. Lukemieni artistihaastattelujen perusteella kyseinen sana ei juuri koskaan viittaa itse huumeeseen, josta ennemmin käytetään kiertoilmaisuja. Yleinen selitys on se, että ecstasyä hokeva ihmisääni vain kuulostaa hyvältä. Uskokoon ken haluaa. Brittihardcoreen verrattuna myös tämä puhesample on erilasnen, koska ”ekstaasi” kuulostaa hidastetun miesäänen tulkitsemana lähinnä painajaiselta. Kappale siis ennakoi myös vuosien 1992-93 brittiläistä darkcore-synkistelyä (#55) joka ammensi huumekulttuurin pimeistä puolista.

Vielä vaikutusvaltaisemmaksi kappaleeksi muodostui kuitenkin Beltramin vuotta myöhemmin Second Phasena julkaisema Mentasm, joka tunnetaan parhaiten ns. Hoover-soundista, joka on yksi rave-aikakauden tunnistettavimmista äänistä, hieman pölynimurilta kuulostava drone joka oli peräisin Roland Alpha Juno -syntetisaattorista. Aaltoilevassa äänessä on paljon samaa kuin hälytyssireeneissä, joiden huomiota herättävä teho perustuu vaihtelevaan äänenkorkeuteen. Aidossa teknofetisismin hengessä osan kunniasta voi jakaa Beltramin lisäksi syntikkaan preset-äänet ohjelmoinneelle Eric Persingille. Irralleen eristetyn näytteen äänestä voi kuunnella Wikipediassa.

Roland Alpha Juno 1

Vaikka Beltram ei käyttänyt kyseistä soundia tuotannossaan enää koskaan uudestaan, siitä tuli belgialaisen hardcoren leimallisin klisee – jos ei tuosta soundista suoraan niin kaikista sitä matkivista synariffeistä. Suurimmaksi belgialaiseksi Hoover-hitiksi muodostui Human Resourcen Dominator (1991), jonka keskipaikkeilla soiva palohälytys on hyvin ominaista tuon ajan hardcorelle, joka tavoitteli äänimaailmassaan hektistä, melkein paniikinomaista tunnelmaa. Hoover on kokenut myös mainstream-renessanssia ja on kuultavissa mm. Lady Gagan Bad Romancessa (2009). Myös jatkuvasti listauksessani esille nouseva biisi, Prodigyn Charly (1991), käytti sitä.

Hoover-soundissa Beltram haki tietynlaista heavy metal -henkisen riffin teknovastinetta. Vaikka ne eivät hooveria käytäkään, Mentasmia edeltänyt Rhythm Devicen Acid Rock (1989) ja Cubic 22:n Night in Motion (1991) perustuvat samanlaiseen heavy metal -kitarariffin jäljittelyyn. Monet hardcore techno -biisit flirttailivat myös teemoissaan sellaisten perinteisten hevin aiheiden kanssa kuin mielisairaus ja satanismi. Toinen Beltramin tavoite oli viedä teknoa koko ajan nopeampaan suuntaan, ja hän onnistuikin siinä. Rave-kulttuuri alkoi siirtyä koko ajan kiivastempoisempaan suuntaan molemmilla puolilla Englannin kanaalia, niin musiikin kuin huumeiden käytönkin muodossa. Ekstaasi alkoi väistyä amfetamiinin tieltä ja esimerkiksi Set Up Systemin Fairy Dust (1991) -hitti otti nimensä luultavasti juurikin amfetamiinin kiertoilmaisusta.

Hoover-soundi ja sitä imitoivat sireenimäiset synariffit sopivat täydellisesti amfetamiinin stimuloimaan ”pakene tai taistele” -reaktioon. Reivaajien kehot olivat jatkuvassa ylikuormituksen tilassa, jossa aistit terävöityvät ja energiataso pysyi ylhäällä. Teknosta oli muutenkin tullut jo niin nopeatempoista, että tuskin sitä oikein olisi enää pystynyt edes tanssimaan ilman keinotekoista kemiallista piristystä. Musiikista tuli eräänlainen machoilun muoto, kestävyystesti, extreme-urheilua tanssimisen muodossa. Musiikin ääniefektit muistuttivat ilmahälytyssireenejä ja teollista kolinaa, joiden ansiosta syntyi sotatannerta muistuttava tunnelma.

Belgialaisen hardcoren tasainen ja jyräävä biitti, sekä hevimäiset synariffit tietyllä tapaa katkaisivat rave-musiikin suhteet mustaan discoon ja R&B-perinteeseen; tavallaan he loivat ensimmäisen täysin eurooppalaisen variaation teknosta. Siinä mielessä tässäkin oltiin Kraftwerkin hengenheimolaisia, vaikka musiikki olikin asenteeltaan ja soinniltaan hyvin erilaista. Belgialaisia hardcore-raitoja kritisoitiin siitä että ne veivät kaiken sielun pois rave-musiikista, mutta se olikin nimenomaan heidän tarkoituksensa. Musiikin estetiikkaan kuului olennaisena se, että ”inhimillinen” elementti oli otettu niistä pois. Ihan yhtä inhimillisiä ne tosin olivat kuin aiemminkin, ne vain vetosivat niihin puoliin ihmisissä, jotka yleensä olivat musiikissa taustalla.

Kuuntele myös: Belgialaisten soundin raskauteen vaikutti varmaankin menneisyys new beatin (#91) ja EBM:n (#90) pioneerimaana. Esimerkiksi new beatia Tragic Error -nimellä tehnyt ja Technotronicissakin vaikuttanut Patrick De Meyer jatkoi uraansa hardcoren parissa T99:nä. Hänen hittibiisinsä Anasthasia todistaakin kenties parhaiten hoover-soundin inspiroivasta vaikutuksesta: hän muutti ääntä niin että se alkoi kuulostaa apokalyptiselta kuorolta, kuin kyberneettiseltä vääristymältä Carl Orffin O Fortunasta. Toki myös sitä itseään samplattiin luvattomasti Apotheosisin laittomaan hardcore-mestariteokseen.

Rajan toisella puolella Alankomaissa hardcore-vaikutteita alettiin viedä kohti valtavirtaa. 2 Unlimitedin Get Ready for This (1991) ja LA Stylen James Brown Is Dead (1991) lisäsivät kaavaan räppiä ja siten ennakoivat vuoden 1993 eurodance-villitystä. Merkittävämpi hollantilainen kehityssuunta oli kuitenkin hardcoren muuttuminen entistäkin nopeammaksi ja raskaammaksi gabbaksi Rotterdamissa.

Gabban historia lasketaan usein alkavaksi saksalaisen Marc Acardipanen Mescalinum United -aliaksen hitistä We Have Arrived (1992). Kappaleen rakennetta on analysoinut mm. Inkinen (1994: s. 137). Keskeisin gabber-DJ oli Paul Elstak, jonka Euromasters-debyyttijulkaisu A’Dam waar lech dat dan?! (1992) on genrelle tyypillistä kuittailua Amsterdamin kevyemmälle tekno-skenelle. Gabba vei hardcoren maskuliinisuuden ja ”valkoisuuden” kaikkein pisimmälle, ja leimautui lehdistössä jopa antisemitistiseksi natsiskeneksi.

Lue lisää: Bidder (2001): s. 182-184; Reynolds (2008): s. 108-117, 256-273.

#63 The Normal – Warm Leatherette (1978)

Spotify
YouTube
(fanivideo)

The Normal - Warm Leatherette; singlen kansikuvaTuskin mikään keksintö tiivistää 1900-luvun yhtä hyvin kuin henkilöauto. Siinä on kaikki: ihmisen eristäytyminen toisista ihmisistä ja luonnosta, sirpaleinen ja individualistinen kulutuskulttuuri joka ulottuu kaikkeen aina yhdyskuntarakenteesta yksittäisen ihmisen psyykeen. Henkilöauto toimii täydellisenä yksilöllisenä kulutushyödykkeenä. Sillä ajaminen takaa täyden yksityisyyden ja vapauden, mitä nyt toiset kuskit ovat välillä tiellä. Se myös ylläpitää 1900-luvun suurinta harhaa: illuusiota halvasta ja loputtomasta öljystä.

Ei ole siis mikään ihme että henkilöauto on hakeutunut myös monen elektronisen musiikkiteoksen temaattiseen keskiöön. Autolla ajelu on tietenkin rock-musiikin peruskuvastoa, mutta elektroninen musiikki tuntuu tässäkin osaavan käsitellä teknologiaa analyyttisemmin. Ei välttämättä kriittisemmin tai negatiivisemmin, mutta tavalla joka nostaa keskiöön tavat joilla teknologia vaikuttaa ihmiseen.

Erityisen teknologisoituneena populaarikulttuurin muotona konemusiikki tuntuu tietyllä tapaa rehellisemmältä ajallemme kuin ”luonnollisuuteen” ja ”aitouteen” tähtäävä rock. Elektroninen pop heijastaa mekanisoitunutta, sosiaalisesti rikkonaista ja korostuneen teknologista elämäämme paljon paremmin kuin muu populaarimusiikki. Kenties tämä johtuu siitä että elektroninen musiikki käyttää rockia tehokkaammin ja avoimemmin kaikkea saatavillamme olevaa uutta teknologiaa, aivan kuten muillakin kulttuurin alueilla tehdään.

Henkilöauto on esimerkiksi vaikuttanut radikaalisti ihmisen tapaan suhtautua kuolemaan. Kuten J. G. Ballardin pornografisen Crash -romaanin (1973) kertoja toteaa: ”[autokolari on] miltei ainoa tapa, jolla ihminen voi nykyään laillisesti viedä toiselta hengen”. Auto ei ole kulkuneuvo, se on 100 kilometriä tunnissa eteenpäin syöksyvä tappokone. Henkilöauton tuoma vapaus on kuitenkin niin tärkeä arvo modernissa yhteiskunnassa, että sen mukanaan tuomat liikennekuolemat hyväksytään osana elämää. Sama toki pätee kaikkiin nopeisiin kulkumuotoihin, mutta autoilu on se mikä päästää tavallisen ihmisen ohjaimiin.

Jos henkilöauto on 1900-luvun voimallisin kulttuurinen symboli, uskallan väittää että Crash tiivistää viime vuosisadan hengen paremmin kuin yksikään toinen kirjallinen tuotos. Monessa mielessä on tietysti luontevampaa puhua vain toisen maailmansodan jälkeisestä ajasta, vuosisadan loppupuoliskosta. Tuo sota kuitenkin muutti niin paljon koko maailmaa, ei vain Saksaa (ks. #64).

Crash ei taida olla kovin kummoinen kirja perinteisillä kirjallisuuden arvioinnin kriteereillä, sen rakennekin muistuttaa monomaanisuudessaan lähinnä Markiisi de Saden Justinea (1791). Molempien kerrontaa luonnehtii samanlainen pornografian ja filosofisen pohdinnan mekaaninen vuorottelu. Muoto kuitenkin korostaa sisältöä: sen ansiosta Crash ilmaisee täydellisesti miten teknologiariippuvaisia ja yksiuloitteisia 1900-luvun atomistisista kuluttajista on tullut.

Crash kertoo ihmisistä, joilla on erikoinen seksuaalinen perversio: autokolarit. Vain autokolarin vaara ja toteutuminen, ihmiskehon väkivaltainen muokkaaminen teknologialla, on kiihottavaa. Ihmisen ja teknologian välinen suhde on tärkeämpi ja kiinnostavampi kuin ihmisten keskinäiset suhteet. Tämä äärimmäisen teknologiauskovaisuuden looginen huipentuma on inspiroinut lukemattomia popkappaleita, joista tunnetuin ja tehokkain on mielestäni The Normalin Warm Leatherette.

The Normal on varmasti yksi pophistorian vaikutusvaltaisimmista kokoonpanoista kun sen suhteuttaa levytetyn tuotannon laajuuteen. Tämä Daniel Millerin pseudonyymi julkaisi kokonaista kaksi kappaletta Warm Leatherette / T.V.O.D. -singlellä. Se b-puoli kertoi luonnollisestikin siitä toisesta 1900-luvun palvonnan kohteesta, televisiosta. Miller perusti singlen julkaistessaan puolivahingossa Muten, yhden 1980-luvun merkittävimmistä elektronista populaarimusiikkia julkaisseista levy-yhtiöistä. Oman soolosinglen jälkeen hän kuitenkin keskittyi itse enemmän taustatoimintaan, yhtiön pyörittämiseen ja levyjen tuottamiseen.

Warm Leatherette on hyvin minimalistinen ja monotoninen syntetisaattorikappale, jossa aivan yhtä eloton ja yksitoikkoinen miesääni puhuu rakastelusta autokolarin jälkeen, juuri ennen kuolemaa. Muoto ja sisältö käyvät tässäkin täydellisesti yhteen, eikä virheettömämpää tulkintaa Ballardin kirjasta voisi popkappaleen muodossa tehdä. The Normalin riisuttu ja äärimmäiseen toistoon perustuva soundi kuvastaa hyvin tuota ajanjaksoa juuri ennen synapopin läpilyöntiä musiikin valtavirtaan.

Olennainen esikuva näille varhaisille synapopin edelläkävijöille oli luonnollisesti Kraftwerk, eikä autoaiheisistaa kappaleista voi tietenkään puhua mainitsematta Autobahnia (1974). Kraftwerkin vaikutus ei kuitenkaan ollut ensisijassa musiikillinen vaan abstraktimpi: konseptuaalinen ja esteettinen. Varhainen 1970-luvun synapop omaksui saksalaispioneereilta nimenomaan epäseksuaalisen ja androgyynin imagon sekä keskeiset teemat: ihmisen ja koneiden välisen kanssakäymisen ja toisiinsa sulautumisen.

Synapunk-bändi Suiciden (#52) ja Kraftwerkin jalanjäljissä tehtiin karua poppia jonka soundit olivat kylmiä, laulu epäinhimillisen etäistä; sanoitukset ottivat vaikutteita Ballardin, Burroughsin, Burgessin ja Dickin perversseistä dystopioista. Lyriikoissa pyristeltiin monitulkintaisesti elämän teknologisoitumisen tarjoamien uhkien ja mahdollisuuksien välillä. Tällä kaavalla ei vielä saavuteta popin perimmäistä tarkoitusta, nuorekasta eskapismia, eikä siten myöskään listakärkeä. Siihen tarvitaan yksinkertaisia lauluja siitä kuinka poika tapaa tytön, kuten saamme vielä myöhemmin listallani todeta.

Kuuntele myös: Paitsi että henkilöauto mahdollistaa vieraantumisen luonnosta ja kuolemasta, se mahdollistaa eristäytymisen toisista ihmisistä, kuten  Gary Numan kertoo Cars-hitissään (1979). Kappaleesta tuli yksi ensimmäisistä kokonaan elektronisista kappaleista jotka pääsivät singlelistan kärkeen niin Yhdysvalloissa kuin Britanniassakin. Eli ”tyttö ja poika” -säännöstä on niitä poikkeuksiakin. Tuskin on kuitenkaan sattumaa että ensimmäisten kansainvälisten synapop-hittien joukossa on nimenomaan sekä Autobahn että Cars. Elektroniset soundit nyt vain soveltuvat parhaiten aiheen käsittelyyn.

Varsinaisia Crashin inspiroimia synapop-biisejä ovat esimerkiksi Ultravox!:ista soolouralle lähteneen John Foxxin Underpass (1980).John Foxxin Underpass ja  Human Leaguen Zero as a Limit (1979), jonka hellittämättömästi kiihdyttävä coda kuvastaa henkilöauton tappavaa nopeutta täydellisesti. Parhaiten romaanin pornografisen otteen taisi musiikiksi kuitenkin siirtää Lustmordina parhaiten tunnettu Brian Williams aliaksellaan Isolrubin BK. Ainoa sillä nimellä julkaistu albumi, Crash Injury Trauma (1993), koostuu siitä itsestään eli autokolarien äänistä (Motor Vehicle Collision Victim Removal Procedure).

Lue lisää: Reynolds (2005): s. Xxiv-xxv, 97-99; Albiez (2011): s. 139-159.