Elektronisen musiikin naispioneerit

Elektronisen musiikin historiaa lukiessa törmää hyvin harvoin naisiin, vaikka he ovat olleet vahvasti mukana kehittämässä sitä. Selvitän tässä bloggauksesa miksi näin on ja keitä ovat nämä unohdetut naispioneerit. Jos et halua lukea pitkää kirjoitusta aiheesta vaan ainoastaan kuunnella mielenkiintoista musiikkia, aukaise Spotify:

Sisällysluettelo

  1. Käsitteet ja teoria
  2. Elektroninen musiikki sukupuolen näkökulmasta
  3. Kaksi arkkityyppiä: Rockmore ja Russolo
  4. BBC Radiophonic Workshop ja kaksi D:tä
  5. Muita naispioneereja
  6. Kirjallisuus ja linkit

1 Käsitteet ja teoria

Elektroninen musiikki = musiikkia, joka on tuotettu (pääosin) sähkökäyttöisin välinein ja laittein. Nämä voidaan jakaa vielä kahdenlaisiin soittimiin, joista vain jälkimmäiset (b) lasketaan tässä elektronisiksi soittimiksi:

a) elektromekaaniset soittimet: sähkökitara, yms. rock-soittimet
b) täysin elektroniset äänentuottajat: syntetisaattori, sampleri, tietokone, jne.

Elektroninen musiikki syntyi länsimaisen taidemusiikin puolella, osittain siksi että ensimmäiset elektroniset ääntä tuottavat laitteet olivat hyvin kalliita ja isokokoisia. Kun laitteista tuli soveltuvampia massatuotantoon 1960-luvun lopulla, elektronisesta musiikista alkoi kasvavassa määrin tulla myös osa populaarimusiikkia. 1990-luvulla elektroninen tanssimusiikki nousi klubisuosikiksi ja mainstream-musiikiksi, ja nykykielenkäytössä tätä pidetään yleensä synonyyminä elektroniselle musiikille. Nykyään tuskin mitään populaarimusiikkia kuitenkaan tehdään enää täysin ilman elektronista teknologiaa.

Lähde: Englanninkielinen Wikipedia

Tässä keskityn pääosin taidemusiikin puolella toimineisiin elektronisen musiikin pioneereihin jotka vaikuttivat erityisesti ennen 1970-lukua.

Pioneeri = edelläkävijä

Tämä määritelmä kuulostaa ehkä itsestäänselvyydeltä ja tarpeettomalta, mutta se ei ole suinkaan triviaali. Länsimaisessa taidekäsityksessä on hyvin tärkeää kuka teki ensimmäisenä mitäkin. Tosiasiassa kyse ei kuitenkaan ole vain ensimmäisenä olemisesta vaan ensimmäisenä julkisuuden saamisesta. Kulttuurin näkökulmasta asioita ei ole tehty ennen kuin ne on julkisessa tiedossa. Ensimmäinen tekijä ei kuitenkaan läheskään aina saa suurinta julkisuutta vaan taiteen kaanonissa pioneerien aseman voivat saada aivan hyvin myös hieman jälkijunassa tulleet. Kun joku nimi kerran pääsee kaanoniin, sitä toistetaan yhä uusissa teksteissä ja näin muodostetaan todellisen taiteenhistorian rinnalle tarina taiteen historiasta.

Patriarkaalisessa yhteiskunnassa miespuoliset tekijät kanonisoituvat naispuolisia helpommin. Annan tästä ihan omakohtaisen esimerkin: ennen kuin rupesin miettimään tätä aihetta, en tiennyt ketään näistä tässä mainittavista naisista nimeltä (paitsi Clara Rockmoren ja Wendy Carlosin, joka hänkin sai alunperin mainetta ollessaan vielä Walter Carlos). Sen sijaan osasin luetella Stockhausenin, Cagen, Schaefferin, Russolon, Varèsen ja vaikka keitä miespuolisia elektronisen musiikin pioneereja. Voihan tämä tietysti kertoa myös omasta alitajuisesta seksismistäni, joka filtteröi kaikki naisten nimet pois mielestäni. Kulttuurin vaikutusta sekin olisi.

Tärkeintä tässä, tai missään muussakaan, ei tietenkään ole se kuka teki mitäkin ensimmäisenä. Nykyaikaisessa innovaatioyhteiskunnassa keskitytään siihen aivan liikaa. Immateriaalioikeudet ovat historiallisen laajoja, vaikka koko ajan tulee entistä vaikeammaksi keksiä jotain ihan täysin uutta. Musiikki on kuitenkin kulttuurinen ilmiö eikä kukaan tee sitä sosiaalisessa tyhjiössä. Ei kukaan pioneeri ole hatustaan vetänyt täysin uusia asioita vaan ainoastaan yhdistellyt osasia omasta kulttuurisesta pääomastaan joksikin uudeksi. Vähemmän individualistisessa yhteiskunnassa innovaatioita voitaisiin hyvinkin pitään yhteisön saavutuksina eikä yksilöidä niitä tiettyihin henkilöihin.

Toinen itsestäänselvyytenä pidetty ajatus on ylipäänsä koko tekijyyden arvostus. Arvotamme taidetta paljon leimojen kautta. Tietäessämme kuka on jonkin teoksen takana, tämä tietoisuus vaikuttaa tapaamme kokea teos. Tekijyys on tietenkin vahvasti sidoksissa sukupuoleen. Jos taideteokset tehtäisiin anonyymisti, myös tekijän sukupuolella olisi pienempi vaikutus suhtautumiseen kyseiseen teokseen. Tällainen nimettömyys kuitenkin jättäisi kokonaan pois tärkeän yhteiskunnallisen ilmiön, sukupuolen, joka ei kuitenkaan lakkaa olemasta sillä että siitä lakataan puhumasta.

Nämä eivät lopulta ole ns. ”ulkotaiteellisia” asioita: taideteoksia ei ole olemassa itseisarvona, objektiivisena taiteena. Taide on aina kulttuuris-sosiaalinen kokemus. Tekijän tuntemisen kautta pääsemme lähemmäksi taideteosta; auteur- ja body of work -ajattelu auttavat tulkitsemaan teoksia tavallista laajemmin, mutta myös henkilökohtaisemmin. Jos esimerkiksi musiikissa pyrittäisi tekijyyden täyteen sukupuolettomuuteen, siitä jäisi paljon kulttuurimme sukupuolisuudesta pois.

Feminismi on toki vain yksi tapa tulkita kulttuuria, joka ei sulje pois muita tulkintatapoja. Tässä kontekstissa se on kuitenkin tervetullutta vaihtelua tavanomaiselle adornolaiselle kapitalismikriittiselle viitekehykselleni. En ole alan asiantuntija, enkä kai miehenä oikein voikaan olla sitä. Tämä bloggaus perustuukin hyvin pitkälti Tara Rodgersin kirjaan Pink Noises, jossa hän haastattelee useita naisia jotka esittävät kokeellista tai tanssittavaa elektronista musiikkia.

Lue loppuun

Levyarvosteluarvostelu

Palaan jälleen Richard Beckin artikkeliin 5.4, jossa hän kutsuu Pitchforkin arvosanajärjestelmää ”pseudotieteelliseksi”. Sama 101:n mahdollisen arvosanan järjestelmä on käytössä myös ”Suomen Pitchforkilla” eli Nuorgamilla. Tuo normaalia arviointijärjestelmää desimaalin suurempi tarkkuus mahdollistaa melkoisen vallankäytön.

Se korostaa varsinkin huonoimpien arvosanojen ”huonoutta”. Jos joku levy esimerkiksi on huonompi kuin 50 pistettä saanut levy, sille voi ihan hyvin antaa 49 pistettä tai vaikka vain 40 pistettä, mutta sen voi lytätä täydellisesti antamalla sille 11 pistettä. Tällaisella skaalalla se kuulostaa paljon tylymmältä kuin 1/10 pistettä tai 1/5 tähteä. Huonouden olisi voinut ilmaista paljon maltillisemminkin, mutta viisaudessaan erehtymätön musiikkimedia halusi olla julma.

Esimerkiksi Nuorgamissa on seitsemän kautta aikojen alle 30 pistettä saanutta levyä. Tuo arvosanojen alapää on vähäisessä käytössä kun vertaa yläpäähän: vastaavasti seitsemän parasta mahtuu viiden pisteen (94-98) sisään. Tämä tosiaan siis mahdollistaa sen että huonoja arvosanoja säästellään sitä varten kun haluaa todella korostaa jonkin levyn poikkeuksellista paskuutta. Koska pisteiden yläpää on ahkerammassa käytössä, hyvillä arvosanoilla ei ole samanlaista painoarvoa.

Otan esimerkiksi 29 pistettä saaneen Antti Piiraisen arvosteleman Lana Del Reyn Born to Dien. En tajua miksi se muka on huono levy (tämä on tietysti makukysymys) enkä sitä miksi sen huonous on 29:n eikä esimerkiksi 43:n pisteen arvoista. Arvostelija aloittaa kertomalla Del Reyn ympärillä pyörineestä hypestä ja ennakkokohusta ja kaikesta sellaisesta, josta olen onneksi ollut autuaan tietämätön, ja sitten yrittää palauttaa levystä käydyn keskustelun ruotuun: ”Ei kyse ole mistään metakeskustelusta, vaan kylmästi siitä, onko Born to Die musiikillisesti nautittava.”

Piiraisen yksiselitteinen vastaus tähän on että levy ei ole hyvä. Ei tainnut olla kovin hyvä levyarvostelu kun ingressiksikään ei löydetty mitään parempaa kuin ”Onko Born to Die hyvä levy? Ei.” Heti seuraavassa lauseessa Piirainen kuitenkin myöntää että levyssä on musiikillisesti potentiaalia. Mutta ei nautittavaa potentiaalia ilmeisesti. Kuten sanoin, tämä on makuasia enkä minä voi väittää että Piirainen on väärässä. Arvostelussa ei vaan käy missään vaiheessa ilmi mikä tekee siitä nimenomaan vain 29 pisteen arvoisen. Ei oikein kuulosta arvosanalta joka annetaan levylle, jolla on kuitenkin myös potentiaalia.

Lana Del Rey - Born to Die; levynkansi

Lue loppuun

Vuoden 1992 parhaat levyt

Tällä kertaa matkataankin aikakoneella 20 vuotta menneisyyteen. Joku musiikkilehti listasi viime vuoden päätteessä normaalista poiketen vuoden 1991 eikä vuoden 2011 parhaat levyt koska ’91 oli niin legendaarisen laadukas levyvuosi ja siitä tuli pyöreitä vuosia kuluneeksi. Itse olen kuitenkin sitä mieltä että ’92 oli vielä parempi levyvuosi, ja listaan nyt sen vuoden parhaat levyt!

Lue loppuun

Kaanoneista ja kronologioista

Minulla on kesken parikin isompaa projektia, joiden tiimoilta olen kerrannut elektronisen musiikin historiaa. Projektien tulokset tulevat varmasti jossain vaiheessa ja muodossa myös tänne, mutta nyt käsittelen vain tässä yhteydessä esille nousutta ongelmaa populaarimusiikin kaanoneista ja kronologioista.

Käsitteenä kaanon viittaa perinteisesti länsimaiseen korkeataiteeseen, mutta ihan hyvin sen voi soveltaa populaarikulttuuriinkin. Wikipedian määritelmän mukaan kaanon on ”luettelo taideteoksista, jotka katsotaan ohjeellisiksi, sitoviksi, erityisen arvovaltaisiksi, aidoiksi, tärkeimmiksi tai parhaimmiksi”. Selvintä populaarimusiikissa tämä on luultavasti Beatlesin kanonisoidussa asemassa.

Korkeataiteessa kanonisoinnin perusvoimana on ollut institutionaalinen koulutus: oppilaitokset päättävät mikä on merkittävää taidetta ja näin uusintavat kerran vakiintunutta kaanonia. Vaikka populaarimusiikissa keskeistä on tuotteen laaja leviäminen, ja menestys usein yhdistetään suoraviivaisesti myyntilukuihin, ei pelkkä kuuntelijoiden tai ostajien määrä vielä riitä kanonisointiin. Populaarimusiikin kaanonia määrittäessä tärkessä osassa on rock-media.

Kaanoneissa on se ongelma, että se esittää subjektiivisen (joskin kollektiivisen) arvotuksen eräänlaisena tosiasiana:

”Kulttuurin käytännöt rakennnetaan pitkälti kielenkäytön avulla. Musiikkikulttuureissa soivan todellisuuden rinnalla kulkee tarina, joka syntyy niistä dokumenteista … joita musiikista tuotetaan”
Ilppo Lukkarinen 2006, Etnomusikologinen vuosikirja 18

Kun joku nimi kerran pääsee kaanoniin, sitä toistetaan yhä uusissa teksteissä ja näin muodostetaan todellisen taiteenhistorian rinnalle tarina taiteen historiasta. Yksi hyvä merkki tästä kumulatiivisesta edusta on Spotifyn popularity-mittari. Kun hakee jotain bändiä, luultavasti lähtee kuuntelemaan sitä suosituinta kappaletta, koska se on niin kätevästi listattuna heti ensimmäisenä. Siitä tulee tämän vuoksi entistä suositumpi ja se alkaa erottua entistä selvemmin muista yhtyeen kappaleista. Bändin ”hitti” ei siis luultavasti ole Spotifyn kuunnelluin siksi että se olisi bändin ”paras” biisi vaan siksi että sen suosio on päätynyt edellä kuvattuun lumipalloefektiin.

Joku tietysti voi tässä välissä perustellusti huomauttaa, että miten muutenkaan populaarimusiikkia voisi arvottaa ”paremmaksi” tai ”huonommaksi” kuin sen suosion kautta. Ja suosio perustuu ennen kaikkea hypeen, ei musiikillisiin ominaisuuksiin. Toki hitin teko vaatii myös musiikillista lahjakkuutta, mutta se on toissijaista. Populaarimusiikin ”menestystä” ei mittaa sävellys- tai sovitustyön onnistuneisuus vaan markkinoinnin ja levityksen onnistuminen. Tosin, kuten olen usein argumentoinut, musiikki on sosiologinen ilmiö eikä erotus musiikillisiin ja ”ulkomusiikillisiin” seikkoihin ole lainkaan ongelmaton.

Sitten on tietysti vielä se vaikutus joka Spotifyn valikoimalla ylipäänsä on. Mainostamalla että siellä on ”kaikki maailman musiikki”, se vahvistaa sitä tiettyä kaanonia jonka muodostavat lähinnä isojen levy-yhtiöiden bändit. Muutama poikkeus, Beatlesista Metallicaan, on sen verran isoja nimiä, että niiden vetovoima riittää tietysti niiden säilymiseen kaanonissa ilman Spotifyakin. Jos nämä verkkojakelua vastustavat ”luddiittibändit” perustettaisiin vasta nyt, ei niilläkään varmaan olisi valinnanvaraa. Pitemmän päälle voi hyvinkin olla että vähän pienemmät bändit jotka eivät suostu Spotifyn surkeisiin käyttöehtoihin, eivät saa samanlaista legitimiteettiä populaarimusiikin kaanonissa.

Kenties juuri sinne kaanoniin pääseminen on se hankala juttu, ei siellä säilyminen. Tuskin Spotify onnistuu puutteillaan tekemään suosituista bändeistä unohdettuja suuruuksia. Kaanoneitahan rakentavat ensi sijassa median edustajat. Painetuista lehdistä ollaan pitkälti siirrytty verkkoon, niin että bändejä nostavat ja tuhoavat Pitchforkin kaltaiset verkkomediat; Pitchforkin vallasta on kirjoittanut loistavasti Richard Beck. Spotify vaikuttaa myös kaanonien sisältöön siinä missä MTV tai radiokanavat aikoinaan.

Kaanoneihin sisältyy myös historiallinen aspekti, mediassa vakiintunut käsitys siitä miten kaanon on muodostunut. Populaarimusiikissa se näkyy selvimmin kun käsitellään tyylilajien muuntumista ja leviämistä sekä yhtyeiden välisiä vaikutteita. Tiettyjen kanonisoitujen teosten ja yhtyeiden lisäksi on olemassa myös kanonisoitu käsitys siitä miten populaarimusiikki on kehittynyt. Musiikkikritiikissä on hyvin yleistä että jotain levyä verrataan arvostellessa muihin levyihin, joista on ”otettu vaikutteita”. Seuraava lainaus kuitenkin osoittaa tämän suhtautumistavan ongelmallisuuden:

 ”When a pop critic talks about influences, he’s almost never talking about the historical development of musical forms. Instead, he’s talking about his record collection, his CD-filled binders, his external hard drive – he is congratulating himself” (Beck 2012)

Omakohtaisesti voin myöntää, että esimerkiksi oma rhythmic noise -bloggaukseni sortuu aivan samaan. Mistä ihmeestä voisin muka tietää että esimerkiksi Art of Noise on vaikuttanut rhythmic noiseen. Se kertoo oikeasti omasta musiikkimaustani ja -kokoelmastani, ei siitä ovatko rhythmic noise -artistit oikeasti edes koskaan kuunnelleet Art of Noisea. Kyse on siitä että minusta Art of Noise ja rhythmic noise kuulostavat hieman samalta, mutta en minä voi mitenkään todistaa että yhtye olisi oikeasti vaikuttanut kyseisen musiikkityylin muodostumiseen. Kerroin vain että minusta se kuulostaa vähän samalta mutta esitin sen jonain objektiivisena todistusaineistona musiikkityylien evoluutiosta. Juuri näin rockmedia tekee.

Populaarimusiikin tyylilajit esitetään usein samanlaisena ongelmattomana jatkumona, jossa yksiuloitteisesti nähdään musiikin historia jonain kausaalisena kronologiana, todellakin lähestulkoon evolutiivisena prosessina. Rock-musiikin kanonisoidun historian tiivistää esimerkiksi Eric Lambeau:

”punk killed Prog birthed post-punk bred janglepop emerged as grunge” (Wire 12/2011, s. 14)

Elektronisen musiikin historiasta samanlaisen yksinkertaistuksen esittää elokuva Modulations: Cinema for the Ear. Tara Rodgers (Pink Noises, Duke University Press 2010) tulkitsee ja tiivistää tämän historiakäsityksen seuraavasti:

 ”…a historical narrative of electronic music that begins with the Futurists and John Cage and moves from Robert Moog, Kraftwerk and the ”pioneers” of Detroit techno to contemporary sonic experimentalists like Squarepusher and DJ Spooky.”

Rodgersin tulkinta on ”patrilineaarinen”; tässä kaanonissa nimenomaan miesmuusikot ovat kanonisoituja. Vaikka elektronisen musiikin piirissä on ollut myös naismuusikkoja, he eivät pääse yhtä helposti kaanoniin kuin miehet. He eivät saa yhtä suurta arvostusta. Modulations-elokuvassa on 80 haastateltavaa, eikä Rodgersin mukaan yksikään heistä ole nainen. Näkyvin nainen on tietysti leffajulisteen keulakuva, passiivinen kuuntelija ja hyvännäköinen edustaja. Palaan tähän feministiseen tulkintaan elektronisen musiikin historiasta joskus myöhemmin.

Teoksiin ja kronologiaan perustuvan kaanonin lisäksi voi myös olla maantieteellinen kaanon. Interactive Music Map on jännittävä konsepti, mutta sekin yksinkertaistaa musiikkityylien ja vaikutteiden liikkumisen kanonisoituun muotoon. Mielenkiintoista kartassa tosin on se, että se esittää hieman vaihtoehtoisen kehityskaaren elektroniselle musiikille.

Interactive Music Map; klikkaa nähdäksesi suuri versio

Tavanomaisesti, kuten edellisessä lainauksessa, elektronisen musiikin historia ja kaanon rakentuu pitkälti teknologisen jatkumon päälle. John Cagea ja Squarepusheria ei välttämättä yhdistä juuri mikään muu kuin samanlainen uusimman teknologian innovatiivinen käyttö. Sen sijaan Interactive Music Mapissa elektroninen tanssimusiikki liitetään nimenomaan tanssimusiikin historiaan, ei elektronisen musiikin historiaan. Klubimusiikilla on kuitenkin luultavasti sosiologisesti ja funktionaalisesti enemmän tekemistä esim. swingin kuin akateemisesta maailmasta nousseen musique concrèten kanssa.

Feministisen tulkinnan lisäksi tietysti myös rotunäkökulma on hedelmällinen. Karttaa voi kritisoida esimerkiksi sen tavasta kuvata Afrikkaa: koko kahden vuosisadan kehityksen aikana siellä on vain ”Traditional African Music”, ikään kuin Afrikka olisi joku takapajuinen viidakko jossa soitetaan vain rumpua jossain puskissa heimomaalaukset kasvoilla. Kartassa ei esimerkiksi näy mitään nuolia takaisin Afrikan suuntaan, vaikka siellä on kuitenkin kehittynyt myös ihan omia elektronisen tanssimusiikin genrejä kuten kuduro ja coupé-décalé. Tosin onhan se kriittiselle katsojalle kuvaavampaa ja todenmukaisempaa että länsimaat ovat imperialistisesti vain ryövänneet afrikkalaisilta mitä ovat halunneet, antamatta mitään hyvää takaisin. Kaanoneilla on tapana suosia valkoista heteromiestä, vaikka he ovatkin maailmassa vähemmistönä.

Nämä kaksi erilaista elektronisen tanssimusiikin syntytarinaa ja historiankirjoitusta osoittavat hienosti kaanonien ongelmallisuuden. Ne ovat vain koulutuksessa ja mediassa syntyneitä, rakentuneita ja uusiutuneita hahmotuksia kulttuurista. Ne eivät ole tosiasioita, vaikka ne usein esitetäänkin sellaisina. Esimerkiksi kelpaa myös Juho Juntusen Raskas metalli -artikkeli (teoksessa Suomi soi 2 – Rautalangasta hiphoppiin), josta Ilppo Lukkarinen (Etnomusikologian vuosikirja 18, 2006) on tehnyt tarkkanäköisen diskurssianalyysin:

”Juntusen subjektipositio eli asema metalliartikkelin kirjoittajana on sisäpiiriin kuuluvan asiantuntijan: hän esittää asiansa raskasta rockia harrastavien ihmisten kollektiivisina totuuksina, asioina jotka kokemuksen perusteella yksinkertaisesti vain ovat tietyllä lailla. Populaarimusiikin eri tyylilajeihin ei kuuluu erilaisia kuuntelemisen, kokemisen ja olemisen tapoja … [n]ämä tavat myös vaikuttavat musiikin luokitteluun ja kaanonien syntyyn: esiintyjät ja musiikki kanonisoidaan tyylilajinsa edustajina.” (Lukkarinen 2006: 36)

Kaanonit sulkevat vaihtoehtoiset kuulemistavat pois ja jäykistävät musiikin tiukkoihin raameihin. Kansankielellä kyse on siitä mikä musiikki on missäkin genressä tarpeeksi ”true”. Kanonisoidut teokset saavat toistuvasti enemmän medianäkyvyyttä kuin ei-kanonisoidut. Kyse ei ole siitä että jokin tietty kanonisoitu levy olisi automaattisesti ei-kanonisoitua levyä ”parempi” vaan siitä, että sille on rakennettu kanonisoitu asema.

Kaanoneista on toki myös paljon hyötyä, koska niiden avulla itselleen vieraisiin artisteihin ja tyylisuuntiin on helpompi tutustua, koska on olemassa jokin yleisesti hyväksytty sisäinen hierarkia. Kanonisoidut teokset ovat usein erinomaisia ja olennaisia, mutta kanonisoinnin luonne on hyvin poissulkeva. Kaanonit ovat myös varsin elitistisiä koska niistä ovat keskeisesti päättämässä yleensä harvat ja valitut journalistit jotka sattuvat kirjoittamaan niihin vaikutusvaltaisimpiin julkaisuihin. Itse arvostankin enemmän kollektiivista kanonisointia ja luotan enemmän Rate Your Musicin kollaboratiivisiin arvosanoihin kuin musiikkilehtien yksilökeskeisiin mielipiteisiin. Toki myös RYM:n arvosanoihin vaikuttaa käyttäjien musiikkimediasta oppima käsitys kaanoneista.

Kaanonit oikeastaan kirjoittavat historiaa uusiksi koska niiden esittämät tulkinnat merkittävistä kulttuurisista artefakteista ja kehityskuluista ovat enemmän jälkiviisautta kuin vertaisdokumentointia siltä ajalta kun kuvatut asiat oikeasti tapahtuivat. Yleensä kaanonien uusintaminen johtuu nimenomaan siitä että uudet journalistit perustavat käsityksensä vanhempien journalistien käsityksiin, eivät esimerkiksi artistihaastatteluihin tai taustojen analyyttisempään selvittämiseen.

Omalta osaltani koen siis tarpeelliseksi rikkoa kaanoneita. Ei siksi että niistä pitäisi päästä eroon, vaan siksi että niiden rinnalle pitäisi saada vaihtoehtoisia tulkintatapoja. Kaanonin rakenne on hyödyllinen, mutta liian tiukkana se kääntyy itseään vastaan: se ei enää helpotakaan uuden musiikin löytämistä vaan muodostaa ilmatiiviin kokonaisuuden, johon ei ole mitään pääsyä ulkopuolelta.

Tässäkin bloggauksessa on tullut esille hyvin kaksi erilaista tapaa nähdä sama musiikki: elektroninen tanssimusiikki joko elektronisen musiikin tai länsimaisen tanssimusiikin jatkumossa. Kummatkin ovat totta, ne vain valottavat kyseisestä musiikista eri puolia. Samanlainen kaanoneiden ja kronologioiden moninaisuus tulisi ulottaa kaikkeen musiikkiin, eikä vain toistella laiskasti niitä samoja litanioita siitä kuinka Sgt. Pepper on maailmanhistorian tärkein albumi.

Ei minun nuoruudessani!

Olen huomannut olevani vanha nimenomaan musiikin avulla. Ensimmäinen huolestuttava merkki tuli heti kun täytyin 30: huomasin pitäväni Nickelbackin biisistä. Sitten törmäsin genreen nimeltä crunkcore ja tunsin olevani ikäloppu. Se on ilmeisesti joku emoteinien suosikkigenre, jossa sekoitetaan screamo-huutoa, autotune-laulua ja konebiittejä. Suosituin crunkcore-bändi taitaa olla brokeNCYDE, jonka Freaxxx-videooli ensimmäinen jonka kuulin ja näin, enkä tajunnut siitä mitään.

Jossain liikkuu urbaani legenda, ettei ihmisen musiikkimaku muutu yli 30-vuotiaana. Väitteelle ei ole mitään tieteellisiä todisteita, mutta taitaa siinä silti olla totuuden siemen. Kyse ei ole siitä ettei yli 30-vuotiaana voisi kiinnostua ja innostua kokonaan uusista bändeistä ja genreistä. Luulen että kyse on tietynlaisen estetiikantajun vakiintumisesta. Varsinkin nuoriskokulttuurikeskeisen populaarimusiikin kohdalla ihmisten käsitys siitä mitkä ominaisuudet kuuluvat hyvälle musiikille, muodostuu varsin aikaisin.

Crunkcore ei siis ole joku uusi, aiempaa huonompi genre, vaan genre joka perustuu itselleni vieraaseen estetiikantajuun. Se kuulostaa minusta aivan sietämättömältä mökältä koska sen tekijöillä ja kuuntelijoilla on täysin erilainen käsitys siitä mitä musiikki on. Kutsun sitä vaikka 2010-luvun estetiikaksi, vaikka onhan näitä ollut liikenteessä jo aiemmin. Kulttuuriset vuosikymmenet nyt eivät vuosilukuja niin tarkkaan katsele. Tätä estetiikkaa edustaa monessa mielessä myös witch house ja tavallaan ehkä myös dubstep. Siis ei mikään ensimmäisen polven dubstep vaan Skrillex ja muu vastava ”brostep”.

2010-luvun estetiikkaan kuuluu genrejen ja tyylikeinojen absurdin postmoderni yhdistely (esim. screamo-huuto ja autotune-laulu). Siihen kuuluu pilalle kompressoitu ja täyteen ahdettu soundi, joka on niin äänekästä että se särkyy. Luulen että tällainen uusi masterointitapa on olemassa koska siten musiikki kuulostaa parhaalta huonoista puhelimen kaiuttimista. Siinäkin taas yksi asia jota tällainen vanhan ajan reliikki ei voi tajuta: miksi kukaan haluaa kuunnella musiikkia niin huonoilla laitteilla? Katukuvasta päätellen aika moni haluaa.

Tärkeintä 2010-luvun estetiikassa on sotkea tyylejä keskenään, olla vulgaari ja äänekäs. Tietyssä mielessä copy-paste-estetiikka on sukua punkille, mutta ei kuitenkaan. Visuaalisessa asussa tämä myös näkyy. Muusikot pukeutuvat räikeästi ja levynkansia ja muuta sellaista kuvastaa ihan sama estetiikka. Törmäsin sattumalta yhteen keikkajulisteeseen johon nämä kaikki ominaisuuden tiivistyvät parhaiten, vaikka esiintyvien bändien musiikkityyleistä en tiedäkään mitään. Kuva on alla, ja teen siitä tässä lyhyen analyysin.

2010-luvun keikkajuliste (grmmsk.tumblr.com)Tyylillisesti tämä muistuttaa aika pitkälle witch house -julkaisun visuaalista asua. Kuvitus on sirpaleista ja monista lähteistä hutaisten koottua. Negatiiviefektiä käytetään ahkerasti. Fonttien väri on räikeä ja kirjaimia korvataan mahdollisimman monessa kohtaa ei-alfabeettisilla merkeillä, kuten kolmioilla ja kauttaviivoilla. Erilaiset ristit ovat myös hyvin suosittuja, varsinkin jos se poikkipuu on ainakin alapäässä. Luku 666 on näyttävästi esillä kaikessa korniudessaan. Tällaisten ”äärimmäisten” kulttuuristen symbolien käyttö on tärkeää, mutta niillä ei ole mitään äärimmäistä sisältöä. Kaikenlaiset kuvaa sotkevat rakeiset efektit, kuten vasemmassa alareunassa, ovat myös tyypillisiä. Hyvän esimerkin tästä visuaalisesta tyylistä antaa myös M.I.A.:n tuorein levy.

Estetiikan lisäksi tietysti myös moraalit muuttuvat. Otan esimerkiksi Millionaires-yhtyeen jonka imago ja lyriikat koostuvat siitä että pukeudutaan paljastavasti, ryypätään ja naidaan vapaamielisesti. Tämä kaikki tiivistyy täydellisesti videoon Party Like a Millionaire. Yhtyeessä kiinnostavinta on kyllä se, ettei kukaan ota mitään selvää kuinka tosissaan he ovat. Itse kuuntelen heitä nimenomaan postmodernina populaarikulttuurin parodiana, mutta varmaan jotakuta 14-vuotiaat vaikutteille alttiit tytöt ottavat tästä ihan oikeaa mallia.

Millionairesin promiskuiteetti näyttää aiheuttavan hyvin suurta vihamielisyyttä internetissä, vaikka lähteinäni ovatkin lähinnä Wikipedia ja Last.fm:n shoutbox. Tämä osoittaa pistävän tehokkaasti kulttuurimme tekopyhyyden. Jos mies laulaa ryyppäämisestä ja vapaasta seksistä, hän Millionaires - Bling Bling Bling!; levynkansion cool rocktähti. Jos Britney pukeutuu vartalonmyönteiseen niukkaan pukuun ja laulaa ”I’m a slave 4 u”, se on seksikästä. Jos naiset laulavat suoraan ja oma-aloitteisesti päihteistä ja seksistä, he ovat lutkia. Vaikka musiikkiteollisuus on tehnyt naisista ”lutkia” jo ainakin koko musiikkivideoajan. Millionairesin omaehtoisuudesta kertoo jo sekin, että he rahoittivat levytystään Kickstarterilla eivätkä levy-yhtiön ehdoilla. Eihän patriarkaatti voi sellaista sulattaa.

Toisaalta, sitten on tämä ”roolimalliaspekti”, että mitä jos nuoret ottavat tämän tosissaan ja ottavat mallia tällaisesta vahingollisesta käytöksestä! Tässä kohdassa huomaan taas olevani vanha ja kuuluvani johonkin väistyvään sukupolveen. Kyse on sukupolvikuilusta, jonka ylitse en vain voi tajuta jotain olennaista. Se, etten ymmärrä, ei tietenkään ole syy vähätellä jotain uutta ilmiötä. Tältä niistä vanhoista kalkkiksista tuntui silloin kun pelkäsivät että Elvis hedelmöittää teinityttöjä lanteenketkutuksillaan tai kun Johnny Rotten uhkasi mutiloida heidät lävistetyiksi irokeesipäiksi.

Kaikki nämä uudet estetiikat ja moraalikäsitykset herättävät vastustusta vanhassa sukupolvessa, joka on sisäistänyt oman estetiikkansa ja moraalinsa. Musiikista saadaan tällöin hyvä syntipukki. Musiikki ei luo ”moraalista rappiota” vaan heijastaa ja toisintaa yhteiskunnallisia arvoja ja trendejä. Jos ne vaikuttavat vaarallisilta, ratkaisu ei ole sensuroida musiikkia vaan puuttua taustalla vaikuttaviin yhteiskunnallisiin ilmiöihin.

Esimerkiksi teiniraskaudet tai sukupuolitaudit voivat olla asioita jotka voivat seurata uudesta löyhästä moraalikäsityksestä, mutta eivät vapaamielisestä musiikista. Se musiikki vain on aikansa kuva. Tietysti teiniraskauksien ja sukupuolitautien huonous on sekin arvomääritelmä, eivät ne ole absoluuttisesti huonoja asioita. Ainakaan jos on kaltaiseni arvorelativisti. Ehkä asialle kuitenkin pitäisi minun mielestäni tehdä jotain. Ei siksi että se on vanhan sukupolven mielestä moraalitonta vaan siksi että sillä on luultavasti psykofyysisiä haittavaikutuksia ihmisille itselleen.

Kaikki on todellakin suhteellista. Moraali ja estetiikka. Se mikä on oikein, se mikä on hyvää taidetta tai viihdettä. Siitä huomaa olevansa vanha kun näkee että jotkut 1990-luvulla syntyneet määrittelevät nämä asiat ihan kokonaan uudestaan eikä itse tajua koko asiasta yhtään mitään. Osaa vain kauhistella näitä nykyajan nuoria. Mutta sellaisia kaikkien aikojen nuoret ovat. Se on sukupolvierojen väistämätön seuraus.