I’m not the Scatman

Scat singing - the art of vocal jazz (leynkansi)En ole jostain syystä kuunnellut jazzia juuri yhtään muutamaan vuoteen, joten musahaasteen myötä oli hyvä palata sen pariin. Ensimmäisenä jazz-rastina on vastassa scat-laulua sisältävä levy. Laiskat ihmiset (sori mutta niin se vaan on) valitsivat tähän kohtaan Scatman Johnia, mutta minä halusin jotain perinteisempää. Valitettavasti scatlaululle ei ole omaa vakiintunutta asiasanaa kirjastokäytössä, joten sopivia levyjä ei löytynyt verkkokirjastostani erityisen paljon. Osoitin ehkä itsekin jossain määrin laiskuutta, koska tyydyin eri artistien scattausta sisältävään kokoelmaan, jonka nimessäkin on jo sana ”scat”.

Saga-yhtiön Scat Singing – The Art of Vocal Jazz sisältää 22 biisiä vuosilta 1927-1949. Käsittelyssä on siis laulutyylin varhaishistoria ja levy alkaa sen keksijänä yleisesti pidetyllä Louis Armstrongilla. Kansilehtistä lukemalla saan tietää että tämä on taas yksi suuri musiikkimyytti: hän ei suinkaan ollut ensimmäinen, joka äänitti scatia, vaan sen kunnian saa itselleen Fletcher Henderson. Hänen orkesterinsa saksofonisti Don Redman esittää ”rytmistä onomatopoeiaa” eli selvän scat-laulun raakileen kappaleessa My Papa Doesn’t Two-Time Notime (1924), jota ei kuitenkaan ole tällä kokoelmalla. Tätä puutetta perustellaan sillä, että Armstrongin Hotter Than That (1927) on ehkä kuitenkin se varhaisin kappale, jossa scat toimii sellaisena taidemuotona kuin sen nykyään tunnemme. Kappale on sen verran ikoninen, että se on minullekin jo tuttu entuudestaan joltain beginner’s guide to jazz -tyyppiseltä kokoelmalta. Tuttuja biisejä oli myös Cab Callowayn Zah Zuh Zah (1933), joka onkin mahdollisesti kuuluisin scat-kappale heti saman artistin Minnie the Moocherin (1931) jälkeen.

Armstrongin ohella kokoelmaa – ja scatlaulun kehitystä – dominoivat Dizzy Gillespie ja Ella Fitzgerald. Ei ole sattumaa että sekä Armstrong että Gillespie olivat alkujaan trumpetisteja, koska scatlaulussa edellytetään samanlaista ”suunsoittoa”. Molemmilta on mukana kaksi kappaletta, jossa he toimivat sekä vokalisteina että trumpetisteina. Gillespien bändin kanssa 1946 keikkaillut Fitzgerald on puolestaan äänessä peräti neljällä erinäisten big bandien säestämällä kappaleella. Juuri Gillespie kannusti Fitzgeraldia nousemaan solistina samalle virtuositeetin tasolle kuin hänen soittajansakin. Scatlaulua voikin pitää yhtenä instrumenttina muiden joukossa, sillä se ei sisällä sanoja ja perustuu yleensä improvisaatioon, kuten jazz-soitto muutenkin.

Vieraiden laulutyylien hyväksyminen on tunnetusti vaikeampaa kuulijalle kuin uusien soittotyylien, kuten olen jo havainnut tässä haasteessa esimerkiksi azerbaidžanilaisen musiikin yhteydessä. Ihmisääneen liittää paljon helpommin vaistonvaraisesti jotain ennakkokäsityksiä ”luonnottomuudesta”. Vieraalla tavalla laulettu kuulostaa väärin lauletulta. Tästä johtuen scat kuulostaa parhaalta silloin kun se muistuttaa vähiten laulua, kuten esimerkiksi Fitzgeraldin pöristelyt Oh, Lady Be Goodissa (1947). En ole aiemmin juurikaan pitänyt hänestä laulajana, mutta tämä kokoelma havainnolllistaa hyvin sitä kuinka uraauurtava jazz-laulaja hän todella oli.

Kokoelma esittelee kronologisen biisijärjestyksensä ansiosta myös muita jazzin kehityskulkuja: äänitysteknologian paranemista ja jazz-kokoopanojen kutistumista. Toisen maailmansodan loppuun asti äänenlaatu on heikko ja rakeinen, mutta levyn viimeiset kappaleet täyttävät jo nykyaikaiset hifi-standardit. Jazzissa kaiken maailman sellakkakohinat haittaavat huomattavasti vähemmän kuin klassisessa koska äänimaailma ei edellytä niin kirkasta soundia välittyäkseen kunnolla kotikuulijalle. Jazz-musiikin muutos taas kuuluu siinä kuinka levyn alkupuoliskon swingiä soittavien big bandien rinnalle tulee loppua kohti myös pienempiä bebopia soittavia yhtyeitä.

Olen kuunnellut tähän asti lähinnä instrumentaalista jazzia ja suhtautunut lauluun ennakkoluuloisesti, koska olen pitänyt sitä jotenkin liian viihteellisenä. Siksi jazz-lauluun kannattikin varmaan oikeastaan ryhtyä tutustumaan scatin kautta, koska siinä ihmisääntä käytetään todella luovasti. Ihan niin kuin vaikka beatboxauksessa. Piti vaan siedätyshoitona kuunnella levyä läpi useita kertoja, että tämä tapa laulaa tuli tutuksi ja muuttui ”luonnolliseksi”. Kronologinen biisijärjestys toimii todella hyvin, koska se tuo esiin paljon muutakin kuin scatin historian, ja ikään kuin aivan sivutuotteena totuttaa korvan kuuntelemaan tällaista musiikkia.

Eri esittäjiä: Scat Singing – The Art of Vocal Jazz (Saga Jazz, 2003)
18. musahaasterasti: Levy, jolla on scat-laulua (löytyy jazz-levyiltä)
Mistä: CD kirjastosta (saatavuus yleisten kirjastojen Finna-tietokannassa)
Kuuntele Spotifysta

Kymmenen vuotta skroplausta, osa 1

10 years of scrobbling -logo vuodelta 2012 kun palvelu täytti vuosikymmenenPari viikkoa sitten, 7.11.2014, tuli täyteen kymmenen vuotta siitä kun liityin jännittävään verkkopalveluun Audioscrobbler, joka tilastoi käyttäjien tietokoneellaan kuuntelemaa (ts. skroplaamaa, englanniksi to scrobble) musiikkia internetiin kaikkien nähtäville. 7. marraskuuta oli mitä ilmeisemmin joku maaginen päivämäärä musabloggaajien keskuudessa, sillä Rosvoissa juhlittiin Ruudolfin 10-vuotista levytysuraa ja Rolf Jacksenin Levyhyllyssä blogin 7-vuotispäivää. Itselläkin oli tarkoitus julkaista tämä juuri vuosipäivänä, mutta kun on tässä muutakin elämää kuin musablogi. Jhonn Balancen kuolemastakin tuli juuri tasan 10 vuotta täyteen, joten marraskuu 2004 oli hyvin merkittävä kuukausi.

Kymmenen vuotta on nettiajassa ikuisuus, enkä ole käyttänyt yhtään toista nettipalvelua aktiivisesti näin pitkään. Vuonna 2002 perustettu Audioscrobbler ilmaantui nettiin kovin otolliseen aikaan, kun ihmiset siirtyivät joukolla CD-levyjen kuuntelemisesta MP3-tiedostoihin. Tilastoiden jännittävyys imaisi minutkin nopeasti niin syvälle, että pian kuuntelin musiikkia ainoastaan tietokoneella. Jo ennen last.fm:ää kirjoitin paperiseen vihkoon ylös viikoittaisia kuuntelujani (tämän piti olla vain aprillipila!). En tosin järjestänyt niitä kuuntelumäärän mukaan vaan sen mukaan mikä tuntui viikon lopussa paremmuusjärjestykseltä. Audioscrobbler siis todellakin vastasi kysyntään!

Nettiradio/yhteisösivu Last.fm:ään helmikuussa 2005 integroidut tilastot eivät olleet vain kylmän staattisia raportteja menneisyydestä, vaan palvelu osasi myös tarjota niiden pohjalta uutta kuunneltavaa. Audioscrobblerin erinomaisen suosittelualgoritmin ansiosta Last.fm onkin ollut kaikki nämä vuodet se paikka, josta olen parhaiten löytänyt uutta musiikkia. Rate Your Music -sivuston tapaan valtavan käyttäjämäärän luomasta datasta saadaan kaivettua esiin relevanttia ja koukuttavaa informaatiota. Kun Last.fm-dashboardilleni ilmestyy itselleni tuntematon artisti (tai nyttemmin säveltäjä), ryhdyn kuuntelemaan hänen/heidän tuotantoaan jotta saan lisää suosituksia tilalle (last.fm lopettaa artistin suosittelun kun sitä on kuunneltu yli 3 kertaa). Eikä se suositeltava tunnu koskaan loppuvan.*

Last.fm:n suosituksia swing-tagilla filtteröitynä. Kuvankaappaus Dashboardiltani.
Yritän tällä hetkellä saada otetta swingistä. Last.fm:n suositukset auttavat. Kuvankaappaus dashboardiltani. Kuvan saa isommaksi klikkaamalla.

Skroplaaminen on vienyt minut kierteeseen, jossa en voi olla jatkuvasti kuuntelematta jotain mitä en ole aiemmin kuullut. Aina kun olen tietokoneella, kuuntelen musiikkia, ja aina kun kuuntelen musiikkia, käyn jatkuvasti last.fm:ssä katsomassa mitä tuli juuri äsken kuunneltua! Omien tilastojen lisäksi katselen toki myös kavereiden kuunteluja ja kyttään kieli pitkällä uusia suosituksia. Tämä on sitä interaktiivista mediaa kirjaimellisimmillaan.

Skroplaaminen oli hetken muotia, karkeasti sanottuna palvelun kulta-aika kesti vuodet 2005-2009. Se alkoi Last.fm-integraatiosta, ja päättyi kun CBS osti palvelun 2009. Siinä välissä palvelu sai lukuisia nettisivupalkintoja ja kaikilla tuntui olevan tili siellä. Omistajavaihdoksen jälkeen palvelussa kuitenkin tehtiin putkeen paljon uudistuksia, jotka monien mielestä huononsivat palvelua liikaa, ja omassakin tuttavapiirissäni käyttöaktiivisuus alkoi selvästi laskea.

Keskeisin huono kehityskulku oli luultavasti Last.fm-radion muuttuminen maksulliseksi. Siihen asti sieltä oli pystynyt kuuntelemaan ilmaiseksi musiikkia omien kuuntelutilastojen, tilastollisten naapurien tai käyttäjien luomien tagien perusteella. Kun se ei ollut enää mahdollista, uuden musiikin löytäminen palvelusta muuttui aiempaa vaivalloisemmaksi. Mutta minulle, ihmiselle joka suorastaan nauttii kuunneltavan tonkimisesta Spotifysta, kirjastosta, tai milloin mistäkin, siitä tuli lähinnä mieluisa haaste. Last.fm:stä saan edelleenkin parhaiten selville itselleni aiemmin tuntemattomat artistit/säveltäjät, joista todennäköisesti pidän.

Last.fm:n kulta-aika oli MySpacen aikaa, jolloin musiikin nettikaupassa ei ollut mitään iTunesia parempaa, eivätkä Google ja Facebook olleet vielä ahmaisseet käytännössä koko sosiaalista verkkotodellisuutta omistukseensa. Spotify lanseerattiin Suomessa 2008 ja pian se päihittikin last.fm:n kuuntelupalveluna. Spotifylla ei ollut aluksi käytännössä lainkaan suositteluominaisuuksia (ja nykyäänkin ne yhä kalpenevat last.fm:n rinnalla), mutta ratkaisevampaa oli se, että löytämäänsä musiikkia pääsi kuuntelemaan välittömästi. Onneksi last.fm:kin on osittain vastannut näihin haasteisiin, ja nykyään artistisivuille on upotettu YouTube-videoita helppoa ja nopeaa testikuuntelua varten. Ja tietenkin niiden katselut/kuuntelut myös skroplaantuvat eli näkyvät omissa tilastoissa.

Last.fm-logo

Vuonna 2007 perustettiin SoundCloud ja BandCamp, mikä taisi puolestaan koitua last.fm:n bändeille kohdistettujen promootio-ominaisuuksien tuhoksi. Uudet palvelut rynnivät markkinoille, eikä last.fm osannut uudistua tai kehittää kilpailukykyisiä ominaisuuksia. Palvelun ydinvaltiksi jäivät kuuntelutilastot, eikä niillä enää pötkitä pitkälle. Aiheesta on kirjoitettu tuomionpäivän ennustuksia jo kolme vuotta sitten.

Tietysti auttaisi varmaan jos esimerkiksi maksaisin last.fm:n käytöstä ja antaisin maksulliselle radiolle mahdollisuuden. Valitettavasti maksullinen tili ei vain tarjoa minulle riittävästi lisäarvoa ilmaiseen verrattuna, kun kuitenkin maksan Spotifysta joka tapauksessa. Itse olisin kyllä täysin valmis maksamaan ihan vain pelkistä kuuntelutilastoista, mutta sitten niiden pitäisi olla paljon nykyistä kattavammin ja helpommin analysoitavissa. Suhteutettuna kaikkeen siihen datan määrään jota tietokanta käyttäjiltään saa, sitä hyödynnetään onnettoman vähän.

Uudentyyppisiä tilastoja ei ole ilmaantunut vuosikausiin Last.fm-käyttäjien profiileihin ja mielekkäimmät lisäominaisuudet ovat poikkeuksetta tulleet ulkopuolisten harrastajien tekemistä API-sovelluksista. Niillä olenkin sitten analysoinut viimeisten 10 vuoden kuuntelutottumuksiani oikein urakalla tämän juhlavuoden kunniaksi; seuraavaksi saatte tietää kaiken siitä mitä olen kuunnellut vuoden 2004 jälkeen!

Lue loppuun

Kaanoneista ja kronologioista

Minulla on kesken parikin isompaa projektia, joiden tiimoilta olen kerrannut elektronisen musiikin historiaa. Projektien tulokset tulevat varmasti jossain vaiheessa ja muodossa myös tänne, mutta nyt käsittelen vain tässä yhteydessä esille nousutta ongelmaa populaarimusiikin kaanoneista ja kronologioista.

Käsitteenä kaanon viittaa perinteisesti länsimaiseen korkeataiteeseen, mutta ihan hyvin sen voi soveltaa populaarikulttuuriinkin. Wikipedian määritelmän mukaan kaanon on ”luettelo taideteoksista, jotka katsotaan ohjeellisiksi, sitoviksi, erityisen arvovaltaisiksi, aidoiksi, tärkeimmiksi tai parhaimmiksi”. Selvintä populaarimusiikissa tämä on luultavasti Beatlesin kanonisoidussa asemassa.

Korkeataiteessa kanonisoinnin perusvoimana on ollut institutionaalinen koulutus: oppilaitokset päättävät mikä on merkittävää taidetta ja näin uusintavat kerran vakiintunutta kaanonia. Vaikka populaarimusiikissa keskeistä on tuotteen laaja leviäminen, ja menestys usein yhdistetään suoraviivaisesti myyntilukuihin, ei pelkkä kuuntelijoiden tai ostajien määrä vielä riitä kanonisointiin. Populaarimusiikin kaanonia määrittäessä tärkessä osassa on rock-media.

Kaanoneissa on se ongelma, että se esittää subjektiivisen (joskin kollektiivisen) arvotuksen eräänlaisena tosiasiana:

”Kulttuurin käytännöt rakennnetaan pitkälti kielenkäytön avulla. Musiikkikulttuureissa soivan todellisuuden rinnalla kulkee tarina, joka syntyy niistä dokumenteista … joita musiikista tuotetaan”
Ilppo Lukkarinen 2006, Etnomusikologinen vuosikirja 18

Kun joku nimi kerran pääsee kaanoniin, sitä toistetaan yhä uusissa teksteissä ja näin muodostetaan todellisen taiteenhistorian rinnalle tarina taiteen historiasta. Yksi hyvä merkki tästä kumulatiivisesta edusta on Spotifyn popularity-mittari. Kun hakee jotain bändiä, luultavasti lähtee kuuntelemaan sitä suosituinta kappaletta, koska se on niin kätevästi listattuna heti ensimmäisenä. Siitä tulee tämän vuoksi entistä suositumpi ja se alkaa erottua entistä selvemmin muista yhtyeen kappaleista. Bändin ”hitti” ei siis luultavasti ole Spotifyn kuunnelluin siksi että se olisi bändin ”paras” biisi vaan siksi että sen suosio on päätynyt edellä kuvattuun lumipalloefektiin.

Joku tietysti voi tässä välissä perustellusti huomauttaa, että miten muutenkaan populaarimusiikkia voisi arvottaa ”paremmaksi” tai ”huonommaksi” kuin sen suosion kautta. Ja suosio perustuu ennen kaikkea hypeen, ei musiikillisiin ominaisuuksiin. Toki hitin teko vaatii myös musiikillista lahjakkuutta, mutta se on toissijaista. Populaarimusiikin ”menestystä” ei mittaa sävellys- tai sovitustyön onnistuneisuus vaan markkinoinnin ja levityksen onnistuminen. Tosin, kuten olen usein argumentoinut, musiikki on sosiologinen ilmiö eikä erotus musiikillisiin ja ”ulkomusiikillisiin” seikkoihin ole lainkaan ongelmaton.

Sitten on tietysti vielä se vaikutus joka Spotifyn valikoimalla ylipäänsä on. Mainostamalla että siellä on ”kaikki maailman musiikki”, se vahvistaa sitä tiettyä kaanonia jonka muodostavat lähinnä isojen levy-yhtiöiden bändit. Muutama poikkeus, Beatlesista Metallicaan, on sen verran isoja nimiä, että niiden vetovoima riittää tietysti niiden säilymiseen kaanonissa ilman Spotifyakin. Jos nämä verkkojakelua vastustavat ”luddiittibändit” perustettaisiin vasta nyt, ei niilläkään varmaan olisi valinnanvaraa. Pitemmän päälle voi hyvinkin olla että vähän pienemmät bändit jotka eivät suostu Spotifyn surkeisiin käyttöehtoihin, eivät saa samanlaista legitimiteettiä populaarimusiikin kaanonissa.

Kenties juuri sinne kaanoniin pääseminen on se hankala juttu, ei siellä säilyminen. Tuskin Spotify onnistuu puutteillaan tekemään suosituista bändeistä unohdettuja suuruuksia. Kaanoneitahan rakentavat ensi sijassa median edustajat. Painetuista lehdistä ollaan pitkälti siirrytty verkkoon, niin että bändejä nostavat ja tuhoavat Pitchforkin kaltaiset verkkomediat; Pitchforkin vallasta on kirjoittanut loistavasti Richard Beck. Spotify vaikuttaa myös kaanonien sisältöön siinä missä MTV tai radiokanavat aikoinaan.

Kaanoneihin sisältyy myös historiallinen aspekti, mediassa vakiintunut käsitys siitä miten kaanon on muodostunut. Populaarimusiikissa se näkyy selvimmin kun käsitellään tyylilajien muuntumista ja leviämistä sekä yhtyeiden välisiä vaikutteita. Tiettyjen kanonisoitujen teosten ja yhtyeiden lisäksi on olemassa myös kanonisoitu käsitys siitä miten populaarimusiikki on kehittynyt. Musiikkikritiikissä on hyvin yleistä että jotain levyä verrataan arvostellessa muihin levyihin, joista on ”otettu vaikutteita”. Seuraava lainaus kuitenkin osoittaa tämän suhtautumistavan ongelmallisuuden:

 ”When a pop critic talks about influences, he’s almost never talking about the historical development of musical forms. Instead, he’s talking about his record collection, his CD-filled binders, his external hard drive – he is congratulating himself” (Beck 2012)

Omakohtaisesti voin myöntää, että esimerkiksi oma rhythmic noise -bloggaukseni sortuu aivan samaan. Mistä ihmeestä voisin muka tietää että esimerkiksi Art of Noise on vaikuttanut rhythmic noiseen. Se kertoo oikeasti omasta musiikkimaustani ja -kokoelmastani, ei siitä ovatko rhythmic noise -artistit oikeasti edes koskaan kuunnelleet Art of Noisea. Kyse on siitä että minusta Art of Noise ja rhythmic noise kuulostavat hieman samalta, mutta en minä voi mitenkään todistaa että yhtye olisi oikeasti vaikuttanut kyseisen musiikkityylin muodostumiseen. Kerroin vain että minusta se kuulostaa vähän samalta mutta esitin sen jonain objektiivisena todistusaineistona musiikkityylien evoluutiosta. Juuri näin rockmedia tekee.

Populaarimusiikin tyylilajit esitetään usein samanlaisena ongelmattomana jatkumona, jossa yksiuloitteisesti nähdään musiikin historia jonain kausaalisena kronologiana, todellakin lähestulkoon evolutiivisena prosessina. Rock-musiikin kanonisoidun historian tiivistää esimerkiksi Eric Lambeau:

”punk killed Prog birthed post-punk bred janglepop emerged as grunge” (Wire 12/2011, s. 14)

Elektronisen musiikin historiasta samanlaisen yksinkertaistuksen esittää elokuva Modulations: Cinema for the Ear. Tara Rodgers (Pink Noises, Duke University Press 2010) tulkitsee ja tiivistää tämän historiakäsityksen seuraavasti:

 ”…a historical narrative of electronic music that begins with the Futurists and John Cage and moves from Robert Moog, Kraftwerk and the ”pioneers” of Detroit techno to contemporary sonic experimentalists like Squarepusher and DJ Spooky.”

Rodgersin tulkinta on ”patrilineaarinen”; tässä kaanonissa nimenomaan miesmuusikot ovat kanonisoituja. Vaikka elektronisen musiikin piirissä on ollut myös naismuusikkoja, he eivät pääse yhtä helposti kaanoniin kuin miehet. He eivät saa yhtä suurta arvostusta. Modulations-elokuvassa on 80 haastateltavaa, eikä Rodgersin mukaan yksikään heistä ole nainen. Näkyvin nainen on tietysti leffajulisteen keulakuva, passiivinen kuuntelija ja hyvännäköinen edustaja. Palaan tähän feministiseen tulkintaan elektronisen musiikin historiasta joskus myöhemmin.

Teoksiin ja kronologiaan perustuvan kaanonin lisäksi voi myös olla maantieteellinen kaanon. Interactive Music Map on jännittävä konsepti, mutta sekin yksinkertaistaa musiikkityylien ja vaikutteiden liikkumisen kanonisoituun muotoon. Mielenkiintoista kartassa tosin on se, että se esittää hieman vaihtoehtoisen kehityskaaren elektroniselle musiikille.

Interactive Music Map; klikkaa nähdäksesi suuri versio

Tavanomaisesti, kuten edellisessä lainauksessa, elektronisen musiikin historia ja kaanon rakentuu pitkälti teknologisen jatkumon päälle. John Cagea ja Squarepusheria ei välttämättä yhdistä juuri mikään muu kuin samanlainen uusimman teknologian innovatiivinen käyttö. Sen sijaan Interactive Music Mapissa elektroninen tanssimusiikki liitetään nimenomaan tanssimusiikin historiaan, ei elektronisen musiikin historiaan. Klubimusiikilla on kuitenkin luultavasti sosiologisesti ja funktionaalisesti enemmän tekemistä esim. swingin kuin akateemisesta maailmasta nousseen musique concrèten kanssa.

Feministisen tulkinnan lisäksi tietysti myös rotunäkökulma on hedelmällinen. Karttaa voi kritisoida esimerkiksi sen tavasta kuvata Afrikkaa: koko kahden vuosisadan kehityksen aikana siellä on vain ”Traditional African Music”, ikään kuin Afrikka olisi joku takapajuinen viidakko jossa soitetaan vain rumpua jossain puskissa heimomaalaukset kasvoilla. Kartassa ei esimerkiksi näy mitään nuolia takaisin Afrikan suuntaan, vaikka siellä on kuitenkin kehittynyt myös ihan omia elektronisen tanssimusiikin genrejä kuten kuduro ja coupé-décalé. Tosin onhan se kriittiselle katsojalle kuvaavampaa ja todenmukaisempaa että länsimaat ovat imperialistisesti vain ryövänneet afrikkalaisilta mitä ovat halunneet, antamatta mitään hyvää takaisin. Kaanoneilla on tapana suosia valkoista heteromiestä, vaikka he ovatkin maailmassa vähemmistönä.

Nämä kaksi erilaista elektronisen tanssimusiikin syntytarinaa ja historiankirjoitusta osoittavat hienosti kaanonien ongelmallisuuden. Ne ovat vain koulutuksessa ja mediassa syntyneitä, rakentuneita ja uusiutuneita hahmotuksia kulttuurista. Ne eivät ole tosiasioita, vaikka ne usein esitetäänkin sellaisina. Esimerkiksi kelpaa myös Juho Juntusen Raskas metalli -artikkeli (teoksessa Suomi soi 2 – Rautalangasta hiphoppiin), josta Ilppo Lukkarinen (Etnomusikologian vuosikirja 18, 2006) on tehnyt tarkkanäköisen diskurssianalyysin:

”Juntusen subjektipositio eli asema metalliartikkelin kirjoittajana on sisäpiiriin kuuluvan asiantuntijan: hän esittää asiansa raskasta rockia harrastavien ihmisten kollektiivisina totuuksina, asioina jotka kokemuksen perusteella yksinkertaisesti vain ovat tietyllä lailla. Populaarimusiikin eri tyylilajeihin ei kuuluu erilaisia kuuntelemisen, kokemisen ja olemisen tapoja … [n]ämä tavat myös vaikuttavat musiikin luokitteluun ja kaanonien syntyyn: esiintyjät ja musiikki kanonisoidaan tyylilajinsa edustajina.” (Lukkarinen 2006: 36)

Kaanonit sulkevat vaihtoehtoiset kuulemistavat pois ja jäykistävät musiikin tiukkoihin raameihin. Kansankielellä kyse on siitä mikä musiikki on missäkin genressä tarpeeksi ”true”. Kanonisoidut teokset saavat toistuvasti enemmän medianäkyvyyttä kuin ei-kanonisoidut. Kyse ei ole siitä että jokin tietty kanonisoitu levy olisi automaattisesti ei-kanonisoitua levyä ”parempi” vaan siitä, että sille on rakennettu kanonisoitu asema.

Kaanoneista on toki myös paljon hyötyä, koska niiden avulla itselleen vieraisiin artisteihin ja tyylisuuntiin on helpompi tutustua, koska on olemassa jokin yleisesti hyväksytty sisäinen hierarkia. Kanonisoidut teokset ovat usein erinomaisia ja olennaisia, mutta kanonisoinnin luonne on hyvin poissulkeva. Kaanonit ovat myös varsin elitistisiä koska niistä ovat keskeisesti päättämässä yleensä harvat ja valitut journalistit jotka sattuvat kirjoittamaan niihin vaikutusvaltaisimpiin julkaisuihin. Itse arvostankin enemmän kollektiivista kanonisointia ja luotan enemmän Rate Your Musicin kollaboratiivisiin arvosanoihin kuin musiikkilehtien yksilökeskeisiin mielipiteisiin. Toki myös RYM:n arvosanoihin vaikuttaa käyttäjien musiikkimediasta oppima käsitys kaanoneista.

Kaanonit oikeastaan kirjoittavat historiaa uusiksi koska niiden esittämät tulkinnat merkittävistä kulttuurisista artefakteista ja kehityskuluista ovat enemmän jälkiviisautta kuin vertaisdokumentointia siltä ajalta kun kuvatut asiat oikeasti tapahtuivat. Yleensä kaanonien uusintaminen johtuu nimenomaan siitä että uudet journalistit perustavat käsityksensä vanhempien journalistien käsityksiin, eivät esimerkiksi artistihaastatteluihin tai taustojen analyyttisempään selvittämiseen.

Omalta osaltani koen siis tarpeelliseksi rikkoa kaanoneita. Ei siksi että niistä pitäisi päästä eroon, vaan siksi että niiden rinnalle pitäisi saada vaihtoehtoisia tulkintatapoja. Kaanonin rakenne on hyödyllinen, mutta liian tiukkana se kääntyy itseään vastaan: se ei enää helpotakaan uuden musiikin löytämistä vaan muodostaa ilmatiiviin kokonaisuuden, johon ei ole mitään pääsyä ulkopuolelta.

Tässäkin bloggauksessa on tullut esille hyvin kaksi erilaista tapaa nähdä sama musiikki: elektroninen tanssimusiikki joko elektronisen musiikin tai länsimaisen tanssimusiikin jatkumossa. Kummatkin ovat totta, ne vain valottavat kyseisestä musiikista eri puolia. Samanlainen kaanoneiden ja kronologioiden moninaisuus tulisi ulottaa kaikkeen musiikkiin, eikä vain toistella laiskasti niitä samoja litanioita siitä kuinka Sgt. Pepper on maailmanhistorian tärkein albumi.