#21 Rhythim Is Rhythim – Strings of Life (1987)

YouTube (Original Version)
Spotify (Juan Atkins Remix ’89)

Rhythim Is Rhythim - Strings of Life; 1. painoksen etikettiMonet elektronisen musiikin genret mielletään yksittäisten kaupunkien aikaansaannoksiksi: trip hop oli Bristolista, house Chicagosta, jungle Lontoosta, jne. Tekno puolestaan liitetään Detroitiin, ja siellähän se syntyikin, mutta ei missään kulttuurisessa tyhjiössä. Varsinkin housen ja teknon välillä oli kiinteä yhteys, ja teknoa kutsuttiinkin aluksi vain Detroit-houseksi. Eron tyylien välille loivat vasta britit: tekno-sanan lanseerasivat vuonna 1988 manageri/DJ Neil Rushton ja musiikkijournalisti Stuart Cosgrove.

Tärkein yhdyshenkilö detroitilaisen ja chicagolaisen house-musiikin välillä oli Bellevillen kolmikon keskimmäisin, Derrick May. Hänen äitinsä oli muuttanut 1970-luvun lopussa Chicagoon, mutta poika oli jäänyt Detroitiin opiskelemaan jalkapallostipendin turvin. Tämän vuoksi May matkusti ahkerasti kaupunkien välillä ja kuljetti mukanaan musiikillisia vaikutteita molempiin suuntiin.

Lue loppuun

#23 Orbital – Chime (1989)

YouTube (Original Version)
YouTube (Edit)
YouTube (Live Album Version)

Chime; ensimmäisen 12"-painoksen etikettiJatkamme matkaa Britannian klubikulttuurin historiaan. Acid house ja ekstaasi löivät läpi Lontoon klubeissa keväällä 1988 ja skene alkoi kasvaa räjähdysmäisesti. House-bileet levisivät Lontoon keskustasta lähiöihin ja tapahtumapaikat kasvoivat yökerhoista tuhansia juhlijoita vetäviin hylättyihin varastohalleihin. Nekin jäivät jo seuraavan vuoden aikana liian pieniksi; acid house -bileet paisuivat Lontoota kiertävän M25-moottoritien varrella järjestetyiksi massiivisiksi tapahtumiksi.

Näistä kehätien läpäisemän maaseudun pelloilla, lentokonehangaareissa ja viljasiiloissa järjestetyistä tapahtumista alettiin käyttää sanaa rave. Sitä oli aikaisemmin käytetty verbinä (”to rave”) mm. 1960-luvun mod- ja hippikulttuureissa, mutta nyt siitä tuli tapahtumaa tarkoittava substantiivi. Sunrisen, Energyn ja Biologyn kaltaiset tapahtumat kilpailivat keskenään siitä kuka saisi isoimman tapahtuman kasaan: eniten kävijöitä ja eniten virtaa äänentoistossa, päheimmät laserit ja strobot. Kilpavarusteluun saatettiin käyttää myös mm. lasten pomppulinnoja. Tapahtumista kasvoi DIY-festareita, jotka liikkuivat lain harmailla rajamailla. Enimmillään kävijöitä oli n. 25 000, Sunrisen ja Back to the Future -ravejen yhdessä elokuussa ’89 järjestämällä festivaalilla.

Päihteiden yleisyyden, hupi- ja anniskelulupien byrokraattisuuden ja ihan vain tapahtumien mittasuhteiden vuoksi poliisit jahtasivat reivereitä minne ikinä menivätkään, ja keskeyttivät luvattomat bileet jos vain löysivät ne. Vuonna 1989 vietiin läpi Criminal Justice Bill -laki, joka kielsi suuret julkiset kokoontumiset. Se oli kuitenkin vain haaste, ei este, yritteliäälle sukupolvelle.

Reivien anarkistinen henki tiivistyy ehkä parhaiten Sunrisen perustaneeseen klubijärjestäjä Tony Colston-Hayteriin, nuoreen bisnesmieheen joka löysi laista porsaanreiän: hän alkoi kutsua raveja yksityistapahtumiksi, jolloin em. laki ei enää koskenutkaan niitä. Tapahtumapaikkoja ei kerrottu etukäteen, ja tieto kulki suullisesti ruohonjuuritasolla. Silloin kun esimerkiksi flyereita vaivauduttiin painattamaan, niissä luki korkeintaan puhelinnumero johon soittamalla sai selville raven yksityiskohdat tapahtumapäivänä. Teknisesti tämän mahdollisti British Telecomin Voice Bank -puhelinpalvelu, josta rave-organisaatiot ostivat monilinjaisia vastaajanumeroita. Ensimmäisiä markkinoilla olevia matkapuhelimia käyttäneet järjestäjät pystyivät jättämään sinne tapahtumaa koskevia viestejä lyhyellä varoitusajalla.

Ravepäivänä bilekansa soitti numeroon, josta he kuulivat jonkin M25:n varrella olevan tapaamispaikan sijainnin ja tapaamisen ajankohdan; usein kyseessä oli huoltoasema, jonka pihalle odottavat juhlijat saattoivat pistää pystyyn oman mini-ravensa. Tällaisia välietappeja järjestettiin niin monta kuin oli tarpeellista poliisin harhauttamiseksi ja lopullinen sijainti kerrottiin vasta kun tapahtuma oli jo käynnissä. Myös piraattiradiolla oli tärkeä rooli promootioss: äänipankin lisäksi myös toukokuussa ’89 perustettu itälontoolainen Centre Force -kanava antoi reivereille saapumisohjeita.

Koska tieto levisi niin viime tipassa, poliisit ehtivät paikalle vasta kun bileet olivat pystyssä eikä suurelle ihmismassalle voinut enää mitään. Tämä ei tietenkään toiminut aina, vaan kyse oli joka kerta kilpajuoksusta. Se kuitenkin kuului kulttuuriin, ja oli monen juhlijan mielestä jopa parasta viikonlopussa – itse tapahtuma jäi kakkoseksi tämän ”aarrejahdin” synnyttämälle jännitykselle.

Lain rajamailla sijaitsevista raveista muodostui Margaret Thatcherin Britannian tärkein vastakulttuuri. 1980-luvun arvokonservatiivinen ja talousliberaali hallinto oli aktiivisesti murskannut yhteiskunnan sosiaalisia rakenteita ja etenkin ay-liike oli pistetty polvilleen. Vaikka Thatcher kuuluisassa puheeessaan sanoi, että ”ei ole olemassa yhteiskuntaa, on vain yksilöitä”, reiveistä muodostui, ehkä eräänlaisena alitajuisena vastareaktiona, tärkeä uusyhteisöllisyyden muoto individualistiselle ja hedonistiselle ekstaasisukupolvelle. Länsimaisessa kulttuurissa nuoriso väistämättä haluaa kuulua johonkin ryhmään, oman yksilöllisyytensä rakentamisen lisäksi. Mikään määrä politiikkaa ei voi poistaa tätä tarvetta.

Thatcherin valtakausi loi vahingossa anarkokapitalistisen kulttuurin – huumekauppiaat ja luvattomien bileiden järjestäjät löivät rahoiksi kun syntyi uusi laittoman yritteliäisyyden kulttuuri. Niinhän siinä käy kun yhteiskunnan sosiaaliset rakenteet murskataan: syntyy raven kaltainen rinnakkaiskulttuuri, joka kyllä jossain määrin omaksuu uusliberaalin ideologian, mutta tekee sen omilla ehdoillaan. Aidossa kapitalismin hengessä esimerkiksi Sunrisen tuotot ohjattiin veroparatiiseihin.

Raveista tuli eskapistinen saarreke johon paettiin ankaria yhteiskunnallisia oloja. Reivit ylittivät jopa sen perinteisen duunariyhteisöllisyyden rajat: se toi eri jalkapallojoukkueiden kannattajat yhteen. Tanssilattialla tai rave-kentällä suuri ihmisjoukko pakkautuu pieneen tilaan kuin jalkapallostadionilla ikään. Ekstaasin luoma lempeyden ja yhteenkuuluvuuden tunne kuitenkin tuntui jalkapallohuligaaneista tyydyttävämmältä kuin ”väärän” joukkueen kannattajien hakkaamisesta tuleva adrenaliinipiikki.

Acid house alkoi yhdistää ihmisiä ihonväristä, pukeutumistyylistä, urheilujoukkueesta tai sukupuolisesta suuntautumisesta riippumatta; baleaarinen klubiskene oli vielä ollut varsin elitistinen ja eksklusiivinen. Tähän solidaarisuuteen vaikutti varmasti eniten ekstaasin lempeä päihdyttävyys. Kesää 1988 siis kutsuttiin toiseksi rakkauden kesäksi ihan syystä: tällä uudella kulttuurilla näytti olevan mahdollisuus muuttaa yhteiskuntaa onnellisemmaksi paikaksi. Luokkayhteiskunta näytti murenevan ja jalkapallohuliganismikin jäävän menneisyyteen, vaikka ei kumpikaan näistä unelmista tietenkään lopulta toteutunut. Utopistisen näkökulman lisäksi asiaa voi tarkastella myös dystooppisesti: ravet ja ekstaasi olivat keinoja pitää alipalkattu työväenluokka alistettuna ja tyytyväisenä, saada heidät sulkemaan silmänsä yhteiskunnallisille epäkohdille adornolaisella viihteellä ja huxleylaisella somalla.

Thatcherin hallinto ei kuitenkaan omaksunut aivan noin kyynistä asennetta, eikä työttömillä toisaalta olisi edes ollut varaa ekstaasiin. Toryt olivat kuitenkin vain talousliberaaleja, arvot olivat perin konservatiivisia – liian hauskaa ei suinkaan saa olla, vaan kaikilla on velvollisuus tehdä töitä niska limassa. Esimerkiksi ekstaasin käytöstä syntyi oppikirjaesimerkki moraalipaniikista. Englannin juorulehdistö, etenkin The Sun, oli aluksi suhtautunut acid houseen myötämielisesti. Pian sävy kuitenkin muuttui pelloilla huumepäissään sekoilevia teinejä kauhistelevaksi: Sunrisen Midsummer Night’s Dream -bileiden jälkeen lehdistö alkoi keksiä päästään perättömiä väitteitä ekstaasin hallusinointiin, väkivaltaan tai seksuaaliseen hurjasteluun johtavasta vaikutuksesta. Kaiken lisäksi acid house -termi sai median sekoittamaan ekstaasin (MDMA) ja ”hapon” (LSD) toisiinsa.

Panikoijilta kuitenkin hukkui täysin ilmiön mittakaava: ekstaasin väärinkäytöstä kuoli useita ihmisiä, mutta sen käyttö oli niin yleistä – 1990-luvun puolivälissä puoli miljoonaa nuorta viikossa – että käytännössä vain 0,00004 prosenttia ekstaasin käyttökerroista johti kuolemaan. Se oli siis kutakuinkin yhtä vaarallista kuin elämä ylipäänsä. Kauhistelevat lehtiotsikot olivat tietenkin myös paljon parempaa mainosta tapahtumille kuin mikään maksettu julkisuus.

Valitettavasti ravet toivat mukanaan myös ihan oikeasti vaarallisia lieveilmiöitä. Niiden kautta kulkevien rahavirtojen myötä myös jalkapallohuliganismin yhteydessä toimineet rikollisjärjestöt tulivat mukaan kuvioihin. Tämän vuoksi asenteet raveja kohtaan koventuivat ja poliisin resursseja lisättiin: he alkoivat pitää tietokantaa tunnetuista rave-järjestäjistä, joita he varjostivat ja salakuuntelivat.

Laittomasta huumesta teki siis tässäkin tapauksessa vaarallisen oikeastaan vain sen laittomuus, eivät päihteen kemialliset ominaisuudet. Koska ekstaasi oli laitonta ja erittäin suosittua, sitä pystyivät tarjoamaan vain isot ja verkottuneet rikollisjärjestöt. Aidosti liberaali yhteiskunta oliskin reagoinut rave-kulttuurin nousuun aivan toisella tavalla: laillistamalla ekstaasin. Moraalipaniikki ainoastaan ruokki näitä kielteisiä piirteitä: futisjengitkin kiinnostuivat raveista vasta kun media kauhisteli suurilla otsikoilla niissä liikkuvia huume- ja puntamääriä.

Eskapisminsa vuoksi rave-kulttuurista ei ollut pistämään hirveästi kampoihin ”järjestelmälle”, vaikka Colston-Hayter perustikin keväällä 1990 Freedom to Party -kampanjan puolustamaan raveja. Se korosti sitä, että rave-järjestäjät ovat thatcherilaisen yritteliäisyyden perikuvia, rehellisiä kapitalisteja, joiden pitäisi antaa rauhassa tehdä bisnestä. Nuorison houkutteleminen mielenosoituksiin osoittautui kuitenkin huomattavasti vaikeammaksi kuin raveihin. Kampanjan vetoomukset kaikuivat kuuroille korville, sillä liberalismi on erittäin tekopyhä ideologia: vapaa saa olla vain tiukasti rajatuissa puitteissa. Kesäkuussa ’90 ulkoilmaravejen aika oli auttamattomasti ohi kun Entertainments (Increased Penalties) Act lisäsi raven järjestämisen taloudellista riskiä huomattavasti, ja mahdollisti myös vankilatuomiot järjestäjille.

Toisaalta luvallisille klubeille alettiin, osin Freedom to Partyn ansiosta, myöntää pitempiä aukioloaikoja, joten klubikulttuurin palaaminen laillisiin sisätiloihin oli suhteellisen kivuton. Centre Force ja muut piraattiradiot suljettiin, mutta Lontoossa avattiin ensimmäinen laillinen klubimusiikkia soittava paikallisradio, Kiss FM. Tämä sääntöjen venyttäminen oli yhteiskunnalle pieni hinta siitä että taloudellista järjestelmää horjuttava massaliike saatiin hallintaan ja poliisin resurssit ohjattua muualle.

Talvi 1989-90 oli ollut muutenkin vaikea raveille: talven sää tarkoitti muutenkin taukoa ulkoilmatapahtumista, mutta lisäksi ekstaasin saatavuuteen tuli ongelmia ja poliisin vastatoimet alkoivat tehdä raveissa käymisestä hankalaa. Jokaista toteutunutta ravea kohtaan oli yhtä paljon poliisin keskeyttämiä raveja sekä feikkiraveja. Jälkimmäisiä ”järjestivät” niin ennakkolippujen muodossa rahaa huijanneet opportunistit kuin poliisikin. Tarkoituksena johdattaa ravereita misinformaatiolla harhaan, pois oikeista bileistä. Tämä strategia toimikin, sillä bilekansa alkoi kyllästyä maksamaan ennakkoon tapahtumista jotka eivät välttämättä sitten toteutuneetkaan.

Tämän talven tärkein ravehitti oli joulukuussa ’89 ensimmäisenä versiona julkaistu Orbitalin Chime, eräänlainen rakkauden kesän joutsenlaulu. Tämä Hartnollin veljesten bändin nimikin oli otettu M25-kehätien (”orbital highway”) raveista. Nimi viittasi myös minimalisti Steve Reichin nauhalooppeihin. Lisäksi heidän soundiinsa vaikuttivat voimakkaasti mm. electro-funk ja BBC Radiophonic Workshopin radio- ja tv-musiikit. Anarkistisen DIY-hengen puolesta tärkeä esikuva oli punk-bändi/kommuuni Crass.

Lue loppuun

#36 Massive Attack – Unfinished Sympathy (1991)

YouTube (musiikkivideo)
Spotify

Massive Attack - Unfinished Sympathy; singlen kansikuva1990-luvulla Lontoon, Manchesterin ja Sheffieldin rinnalle tärkeänä englantilaisena elektronisen musiikin keskuskaupunkina tunki Bristol, josta tulevaa soundia ryhdyttiin kutsumaan trip hopiksi. Syistä, joita en ymmärrä, itse muusikot ovat aina karsastaneet trip hop -termiä ja jotkut puhuvatkin mieluummin Bristol-soundista, joka tosin on kovin puristinen määritelmä joka sulkee pois kaiken paitsi yhden skenen. Trip hopin vaikutus kuitenkin kuului laajasti myös muualla maailmalla, joten termiä on mielestäni mielekästä käyttää myös monista Bristolin ulkopuolelta tulleista artisteista.

Bristolilla on tausta keskeisenä orjakauppasatamana, minkä vuoksi siellä on Britannian mittapuulla iso ja vakiintunut musta väestö. Trip hopin syntyyn vaikuttanut konteksti on kovin tuttu: tarvitaan rappioitunut kaupunki tai kaupunginosa jossa on niin alhaiset vuokrat, että siellä on mahdollista elää boheemisti. Etninen monimuotoisuus luo erilaisten musiikkikulttuurien välisiä synergiaetuja ja opiskelijoiden suuri osuus väestöstä tarjoaa nuoruuden intoa ja idealismia. Tällaisista olosuhteista yleensä syntyvät ne kaikkein innovatiivisimmat uudet musiikkityylit.

Bristolissa vaikutti 1980-luvun puolivälissä Wild Bunch -niminen DJ-kollektiivi, joka soitti tavanomaisen sound system -musiikin eli hip hopin ja reggaen lisäksi myös (post-)punkia, vaikka toisaalta musiikin keskimääräinen tempo oli tavallista matalampi eli ennakoi sen jäsenten tulevien bändien tunnelmaa. Ensimmäisenä joukosta ponnisti kuuluisuuteen omille teilleen lähtenyt Nellee Hooper, joka tuotti mm. Soul II Soulin (Back to Life) ja Björkin (Human Behaviour) debyyttilevyt Club Classics Volume 1 (1989) ja Debut (1993). Loput Wild Bunchista perustivat Massive Attackin, josta tuli kenties tunnetuin bristolilainen yhtye populaarimusiikin historiassa.

Triphopia voi pitää Brittien omana versiona Yhdysvaltojen hip hopista, yhdessä lontoolaisen junglen (#75) ohella. Trip hop riisui hip hopista valtaosan räpeistä ja yhdisteli siihen soulia, dub reggaeta ja jazzia, sekä tietysti hidasti tempoa roimasti. Varsinkin Isaac Hayesin sinfoninen soul vaikutti merkittävästi genren melodramaattisiin hittibiiseihin. Siinä missä Yhdysvalloissa rave ja hip hop -kulttuurit olivat lähes täysin erillään toisistaan, Britanniassa ne sekoittuvat eri tavalla, mikä on yksi syistä miksi trip hopin tai junglen näkeminen hip hopin muotoina voi vaikuttaa erikoiselta. Trip hopissa on kuitenkin mukana kaikki hip hopin musiikilliset elementit, tosin melko hidastettuina: breakbeatit, samplepohjaisuus, skrätsäys (ks. #38) ja muut DJ-efektit

Amerikkalaisen hip hopin painopiste oli alkanut 1980-luvun lopun lähestyessä siirtyä sanoituksiin, DJ:ltä MC:lle. Äänimaisemien tuominen takaisin etualalle 1990-luvulla synnytti instrumentaalisen hip hopin, jonka yhtenä muotona trip hopiakin voi pitää. Siinä bailaaminen, politiikka ja uho korvattiin sisäänpäinkääntyneellä fiilistelyllä. Trip hop ei kyllä yleensä ole kirjaimellisesti instrumentaalia mutta räppiä on hyvin vähän, sen sijaan kappaleissa kuiskailee usein surumielinen diiva. Kriitikot tietysti sanovat, että trip hop oli jälleen kerran uusi yritys tehdä mustasta musiikista salonkikelpoista ja epäuhkaavaa valkoisen keskivertokuluttajan silmissä.

Hip hopin painopisteen siirtyminen DJ-taiteilusta räppiin olikin osittain nimenomaan hip hop -kulttuurin yritys pitää musiikki ”aitona ja alkuperäisenä” samalla kun tyylisuuntaus oli tekemässä mainstream-läpimurtoaan. Sanoituksista paljastuu paljon paremmin onko muusikolla tai kuulijalla riittävästi (ala)kulttuurista pääomaa kuuluakseen skeneen. Ihan vain slangikielen valitseminen voi olla keino pitää ulkopuoliset poissa musiikin parista. Britanniassa hip hopilla ei kuitenkaan ollut samanlaista poliittista painotusta kuin Yhdysvalloissa, joten siellä ei koettu tarpeelliseksi vahtia sitä niin puristisesti. Englantilaisessa tanssimusiikkikulttuurissa etniset raja-aidat olivat muutenkin paljon pienemmässä osassa.

Olennaista trip hopin ymmärtämisen kannalta on tietysti myös se, että se on kannabismusiikkia. Sen tempo on juuri sopiva pilven aiheuttamaan ajan hidastumisen ja nykyhetken korostumisen tunteeseen. Tärkeämmäksi muodostuu musiikin hetkellinen kerroksellisuus kuin sen eteneminen ajassa. Myös muut, etenkin parempien lajikkeiden, aiheuttamat vaikutukset sopivat musiikkiin täydellisesti: kyky vapaaseen assosiaatioon kasvaa, aistit menevät synesteettisesti sekaisin ja lievät hallusinaatiot muuttavat tapaa kokea musiikki. Näin siis sanoo rave-kulttuurista päihdekeskeisesti kirjoittava Simon Reynolds, kenties kokemuksen syvällä rintaäänellä. Vastaavasti kyseisen aineen käytön kielteiset seuraamukset, kuten vainoharhaisuus, kuuluu tummasävyisimmässä trip hopissa, etenkin Trickyn tuotannossa.

Massive Attackin debyytti Blue Lines (1991) on varsinainen Bristol-skenen allstars-levy sillä Geoff Barrow (Portishead) oli studiossa harjoittelijana, ja ne vähäiset räpit hoiti Tricky. Blue Lines oli ensimmäinen trip hop -levy ja yksi ensimmäisiä englantilaisesta  klubilttuurista tulleita toimivia albumikokonaisuuksia, oli sitten kyse hip hopista tai ravesta. Massive Attackin musiikkissa samplet eivät erotu seasta vaan sulautuvat huomaamattomasti toisiinsa – se on saumatonta kollaasimusiikkia joka ei kuulosta yhdeltäkään samplatulta levyltä vaan ainoastaan itseltään.

Soul II Soulin tapaan he halusivat luoda musiikkia joka toimii muualla kuin tanssilattialla; kappaleita joita voi kuunnella missä tahansa tilanteessa ja jotka liikuttavat kehon lisäksi mieltä. Asenteessa on taustalla jälleen ajatus siitä että tanssittava musiikki turruttaa, estää kriittisen suhtautumisen maailmaan ja tekee tanssijoista passiivisia objekteja aktiivisten subjektien sijaan. Massive Attack halusi tehdä musiikkia joka stimuloi eikä turruta mieltä. Samalla tavalla ekstaasia pidettiin rahvaanomaisempana huumeena kuin kannabista, vaikka se joidenkin mielestä varmaan menee juuri toisinpäin.

Blue Linesin kakkossinkku Unfinished Sympathysta muodostui keskeisin varhainen trip hop -klassikko. Bristol-skenen kanssa jo Wild Bunch -aikoihin levyttäneen Shara Nelsonin laulu yhdistyy uskottavasti Abbey Roadilla äänitettyyn jousisovitukseen, pianoon, skrätsäykseen sekä funk- ja jazz-sampleihin. Unohtumattominta kappaleessa ovat Mahavishnu Orchestralta varastettu ”hey hey hey” -huudahdus ja ”kilkattava perkussiokomppi”, kuten Nuorgam asian ilmaisi. ”Hauskana” yksityiskohtana single julkaistiin alunperin pelkällä Massive-nimellä koska ”massiivista hyökkäystä” pidettiin huonona nimenä ensimmäisen Persianlahden sodan juuri sytyttyä.

Unfinished Sympathy toi klubimusiikin estetiikkaan haurauden ja kauneuden aivan uudella tavalla. Siinä missä keskeneräiset sinfoniat ovat ikuisesti kesken jääneitä sävellyksiä, ”keskeneräinen sympatia” lienee vertauskuva täyttymystä vaille jääneestä romanttisesta suhteesta. Elämässä kaikki kuitenkaan ei aina saa loogista päätepistettä. Sinfoniat jäävät kesken kun säveltäjät kuolevat, romanssit jäävät kesken lukemattomista syistä. Jäljelle jää vain jossittelu ja ristiriitaiset tunteet. Tässä kappaleessa ilmenee täydellisesti sekä ihastumisen nautinnollinen ensijännitys että kaipaus tulevaisuuteen joka jää toteutumatta. Tai ehkä se ei jää, mutta ainakin kertoja pelkää sitä ja haluaa kärsimättömästi nähdä mihin suhde voisi edetä.

Blue Linesin kappaleista on ehdottomasti mainittava myös sen seuraava single Safe From Harm, jonka keskeinen bassokuvio on samplattu Billy Cobhamin fuusiojazz-kappaleesta Stratus. Alkuperäisestä jazz-jamittelusta Massive Attack tiivisti vain oleellisen eikä heidän kappaleen ytimekkyydessä ole mitään alkuperäisen haahuilusta jäljellä. Safe From Harm on malliesimerkki siitä miten keskinkertaisesta kappaleesta voidaan löytää yksi sample, ”break”, joka syntyy aivan omaan elämäänsä uudessa kontekstissa.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 246-247, 252-253, 266-267; Prendergast (2000): s. 438-443; Reynolds (2008): s. 313-334; Poschardt (1995): s. 293-301.

Kuuntele myös: Varsinaisen Bristol-soundin kaksi muuta tukipylvästä olivat Portishead ja Tricky, joiden molempien juuret ovat Massive Attackissa. Itseasiassa Blue Linesin menestyksen mahdollistama dekadentti elämäntyyli johti Trickyn kohdalla syvään masennukseen, mikä puolestaan oli ratkaiseva inspiraatio hänen vainoharhaiselle Maxinquaye (1995) -debyytilleen, joka tiivisti marijuanan polton negatiiviset seuraamukset aivan kuin darkcore tiivisti ekstaasin liiallisen käytön seuraamuksia (ks. #55).

Portishead puolestaan oli elokuvallista ja melankolista surumusiikkia, jota dominoivat vinyylin rahina ja Beth Gibbonsin folk-vaikutteinen valituslaulu. Yhtyeen tapa yhdistellä 1990-luvun DJ-tekniikoita korostetun retroihin elementteihin (esim. Rhodes-piano ja vanhahtavat samplet), tekee Portisheadista anakronistisen ja samalla ajattoman yhtyeen, jonka soundi kuulostaa siltä ettei se kuulu mihinkään todelliseen aikaan tai paikkaan.

Bristol-skenen yhteyksistä kertoo paljon sekin, että Portisheadin Glory Box (1994) ja Trickyn Hell Is Around the Corner (1995) käyttävät samaa Isaac Hayes -samplea (Ike’s Rap II). Maxinquaye ja Portisheadin Dummy (1994) ja veivät trip hopin tummasävyisempään ja synkempään suuntaan – itse asiassa mediassa alettiinkin käyttää kyseistä sanaa vasta näihin aikoihin. Massive Attack jäi hetkeksi hieman seuraajiensa taustalle, vaikka myös heidän kakkoslevynsä Protection (1994) oli mainio. Albumin nimikkoraidalla lauloi pinnalle nousevan Everything But the Girlin Tracey Horn. Massive Attack kuitenkin osoitti pysyvänsä vertaisiaan pitempään pinnalla menestyslevyllään Mezzanine (1998), jolta irtosi jättihitti Teardrop.

Bristol-kolmikon lisäksi maininnan ansaitsevia englantilaisia trip hop -muusikoita ovat mm. Howie B (Allergy), DJ Food (Dark River), Funki Porcini (Venus), DJ Vadim (Relax With Pep Pt. 5) ja The Herbaliser (The Sensual Woman). Levymerkeistä Mo’ Wax ja Ninja Tune olivat keskeisimpiä kansainvälisen trip hopin lipunkantajia. Ensin mainitulle levyttänyt DJ Shadow (#41) oli yksi harvoista amerikkalaisista trip hop -artisteista, jonka In/Flux-debyyttisingle (1993) oli tiettävästi ensimmäinen julkaisu josta käytettiin painetussa mediassa sanaa ”trip hop”.

Monessa kohtaa turntablismi ja trip hop menevätkin sekaisin ja on vaikea sanoa kumpaan mikäkin artisti pitäisi sijoittaa. Myös acid jazz -genre osuu paikoitellen varsin lähelle, kuten esim. Funki Porcinin kappaleesta kuulee. Joku muu olisi varmasti rajannut edustavat trip hop -esimerkkinsä aivan muihin artisteihin.

Spotify: Soittolistalla on nyt 323/500 kappaletta. Saatavilla on myös pari vuotta sitten tekemäni soittolista Trip Hop Essentials 1988-1998.

Kymmenen tunnetun artistin tai yhtyeen salattua menneisyyttä

Listaan vielä lisää mielenkiintoisia trivianpalasia populaarimusiikin historian omituisista salaisuuksista. Minua on pitkään kiehtonut tieto siitä että monet tunnetut yhtyeet ja artistit ovat ennen kaupallista läpimurtoaan tehneet aivan erilaista musiikkia, josta suuri yleisö ei ole lainkaan tietoinen, joten nyt on vuorossa kymmenen yhtyettä ja artistia joilla on salattu menneisyys. Eivät kaikki näistä tosin mitään kovin suuria salaisuuksia ole.

Tähän kategoriaan ei pääse vielä sillä että on muuttanut tyyliään radikaalisti levytysuransa aikana. Tyylimuutoksen on nimenomaan täytynyt olla sellainen että artisti tai yhtye on saanut menestystä ainoastaan uudella tyylillään eikä heidän vanha tyylinsä ole saanut vastaavasti huomiota. Bändin kuitenkin pitää olla sellainen että sen varhaistuotantoa ehdittiin levyttää ja siitä on muutenkin runsaasti todistusaineistoa jäljellä.

Ekstrapisteitä saa, jos ns. vanhan inkarnaation levyt ovat loppuunmyytyjä harvinaisuuksia joiden olemassaolo halutaan kätevästi unohtaa kaikissa biografioissa ja promomateriaaleissa. Mitä isommissa hinnoissa vanhan tyylin loppuunmyydyt levyt, sitä parempi.

Lue loppuun

#44 Underworld – Born Slippy .NUXX (1995)

YouTube:
Audio + lyriikat (Original Version)
Musiikkivideo (Short Version)
Everything, Everything -liveversio
Trainspottingin loppukohtaus

Trainspotting Soundtrack; levynkansiUnderworldin Born Slippy .NUXX on paitsi yksi 1990-luvun tärkeimmistä elektronisista hittibiiseistä, myös havainnollistava esimerkki tanssimusiikin usein hämmentävistä versiosotkuista. Kappale on julkaistu singlenä monena eri vuotena ja siitä on lukuisia eripituisia versioita, joita ei välttämättä erota nimen perusteella mitenkään. Lisäksi vuonna siitä 2003 julkaistiin uusi remix sekä uusi Edit-versio, joka on luultavasti tätä nykyä kappaleen helpoimmin saatavilla oleva versio, ainakin Underworldin omilla julkaisuilla.

Tämä kaikki nyt on vielä täysin normaalia, mutta erityisen hämmentävää on se, että ”Born Slippy .NUXX” on itseasiassa täysin eri biisi kuin ”Born Slippy”. Alkuperäinen Born Slippy oli vuonna 1995 julkaistu instrumentaali, jota ei ole yhdelläkään bändin albumilla. Singlen b-puolelta löytyi .NUXX-versio joka sai oman a-puoli-julkaisunsa vuotta myöhemmin ja löytyy lyhennettynä versiona bändin kokoelmalevyiltä 1992-2002 ja 1992-2012. Kokonaisena se löytyy ainoastaan alkuperäisiltä (harvinaisilta) sinkuilta ja Trainspottingin soundtrackilta.

Tämän Danny Boylen elokuvan ikonisesta loppukohtauksesta kappale parhaiten tunnetaankin. Trainspottingin vedossa siitä tuli yhtyeen suurin hitti, brittilistan kakkonen ja lähtemätön osa 1990-luvun soundtrackia. Alkuperäinen ”Born Slippy” unohtui niin täysin että kun nykyään ihmiset puhuvat siitä, he tarkoittavat juuri .NUXX-versiota. Kappaleen nimi tuli Underworldin jäsenille veikkausvoiton tuoneen vinttikoiran nimestä, .NUXX-pääte puolestaan tietokonebugista, joka lisäsi .NUXX-päätteen heidän biisiensä työtiedostoihin.

Sanoitus on bändin vokalistille Karl Hydelle tyypillistä tajunnanvirtaa, jossa luetellaan sanoja ilman ilmeistä yhteyttä toisiinsa, minkä vuoksi tulos on usein varsin monitulkintainen. Hänen sanoitustyylinsä tuo bändin musiikkiin myös oman päihtyneen tunnelmansa – Hyden assosiaatioketjut ovat kuin huumeissa olevan ihmisen ajatuksenjuoksua, jota eivät enää sido kieliopin tai selväpäisen mielen rajoitukset. ”A drunk sees the world in fragments and I wanted to recreate that”, kertoi Hyde tästä kyseisestä kappaleesta Guardianille helmikuussa 2006. Hän kirjoitti kappaleen eräänlaiseksi alkoholistin sisäiseksi keskusteluksi aikana jolloin hän itsekin oli sellainen.

Henkilökohtaisten tilitysten sisällyttäminen elektronisen tanssimusiikin sanoituksiin on aina hieman hankalaa, kuten sanoitusten rooli klubmusiikissa muutenkin. Jos kappaleessa on niin uskomattoman upea ja jyräävä biitti kuin Born Slippy .NUXX:issa, se pakottaa ihmiset aivottomina sätkynukkeina tanssilattialle vaikka siinä laulettaisiin lapsenmurhasta. Toki tanssimusiikki taipuu myös syvällisten ja henkilökohtaisten sanomienkin ilmaisuun, mutta aina sillä riskillä että kappaleista tulee kuitenkin ensisijassa tanssi- ja bilebiisejä.

Born Slippystäkin on muodostunut melkeinpä päihteiden ylistyslaulu vaikka se kirjoitettiin alkoholistin avunhuudoksi. Etenkin kohta ”lager lager lager shouting” suorastaan kerjää tullakseen huudelluksi kännissä kadulla. Jalkapallofanit omaksuivatkin sen omaksi taisteluhuudokseen. Kun kappale esitettiin ensimmäistä kertaa livenä, Hyde kauhistui kuinka yleisö nosti tuossa kohdassa kaljatuoppinsa innoissaan ylös, mutta on sittemmin kuulemma jo tottunut siihen.

Toisaalta on kyllä hyvä että elektronisessa tanssimusiikissa lauletaan muustakin kuin tanssimisesta ja bailaamisesta, koska se on kehollista eikä sanallista toimintaa. Siitä laulaminen on lähes aina banaalia, vaikka se toimintana sitä ei olekaan. Siksi klubimusiikki toimiikin usein hyvin instrumentaalina. Mutta jos musiikki sopii myös kotikuunteluun, sillä voi hyvin olla jotain sanottavaakin. Jos sitä kuitenkin voi myös tanssia, niin myös tehdään täysin riippumatta sanoista. Lyriikoista on tietysti esitetty muitakin tulkintoja, milloin mistäkin muusta päihteestä aina LSD:stä PCP:hen. Varsinkaan biisin ikuinen assosioituminen Trainspottingiin ei oikein edes mahdollista enää helposti muita kuin huumetulkintoja. Joidenkin mukaan sanoitus kuitenkin kertoo seksin harrastamisesta transvestiitin kanssa.

Born Slippy siirsi Underworldin rave-alakulttuurin suosikista rock-festareiden päälavoille. Yhtyeestä tuli Orbitalin, Leftfieldin (#49), Faithlessin, Prodigyn ynnä muiden ohella yksi niistä ”post-rave”-akteista jotka vetivät kovia keikkoja isoille yleisöille. Bändin perustajajäsenten, Hyden ja Rick Smithin, juuret uuden aallon pop-rockissa, ja toisaalta yhtyeessä sen kulta-aikana vaikuttaneen DJ Darren Emersonin rave-osaaminen, toivat Underworldin musiikkiin jotain genrenrajojen yli vetoavaa. Tämä mahdollisti musiikin tekemisen lukuisille kohderyhmille jotka eivät usein kohtaa.

Underworld on yksi maailman parhaista elektronista tanssimusiikkia livenä esittävistä kokoonpanoista, ja heidän Helsingin-keikkansa vuonna 2006 on luultavasti paras näkemäni keikka tuossa genreperheessä. Karl Hyde on bändin vokalistina juuri sopivan energinen ja rock-henkinen johtohahmo, kun taas muut jäsenet vääntelevät nuppeja laitteiden takana varsin vähäeleisesti. Konsertissa heidän kappaleensa eivät useinkaan muistuta kovin paljoa niiden levytettyjä versioita, ja he osaavat reagoida yleisön fiilikseen spontaanisti.

Bändi saattaa esimerkiksi pidentää kappaleidensa instrumentaaleja rytmiosioita kymmenenkin minuuttia jos yleisö tuntuu rakastavan kyseistä kohtaa. Heidän musiikkiinsa yhtä keskeisesti kuuluvia ambientimpia kohtia tai laulettuja säkeistöjä voidaan hyvinkin siirtää pois niille ”kuuluvilta” paikoilta jos livetilanne sitä vaatii. Tietyllä tapaa tanssimusiikkikeikat voivatkin olla interaktiivisempia kuin monet rock-keikat koska yleisö osoittaa suosiota kehoillaan ja Underworld reagoi siihen reaaliajassa, päättäen kappaleittensa rakenteen lennossa.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 270-271; Rule & Melville (1996/2011): s. 144-148.

Kuuntele myös: Trainspottingin ohella 1990-luvun raven jälkeistä elektronista populaarimusiikkia popularisoivat mm. seuraavat elokuvat: Blade (1998, esim. remixattu New Order), Pi (1998, esim. Aphex Twin), Lola rennt (1998, pääosanesittäjä Franka Potente lauloi usean soundtrackin biiseistä), Matrix (1999, esim. The Prodigy), Fight Club (1999, The Dust Brothers) ja Virgin Suicides (1999, Air).

PS. Underworldin paras biisi ei kuitenkaan ole Born Slippy .NUXX vaan loistavalle Everything, Everything (2000) -livelevyllekin nimen antanut Cowgirl.

Spotify: 254/500.