#23 Orbital – Chime (1989)

YouTube (Original Version)
YouTube (Edit)
YouTube (Live Album Version)

Chime; ensimmäisen 12"-painoksen etikettiJatkamme matkaa Britannian klubikulttuurin historiaan. Acid house ja ekstaasi löivät läpi Lontoon klubeissa keväällä 1988 ja skene alkoi kasvaa räjähdysmäisesti. House-bileet levisivät Lontoon keskustasta lähiöihin ja tapahtumapaikat kasvoivat yökerhoista tuhansia juhlijoita vetäviin hylättyihin varastohalleihin. Nekin jäivät jo seuraavan vuoden aikana liian pieniksi; acid house -bileet paisuivat Lontoota kiertävän M25-moottoritien varrella järjestetyiksi massiivisiksi tapahtumiksi.

Näistä kehätien läpäisemän maaseudun pelloilla, lentokonehangaareissa ja viljasiiloissa järjestetyistä tapahtumista alettiin käyttää sanaa rave. Sitä oli aikaisemmin käytetty verbinä (”to rave”) mm. 1960-luvun mod- ja hippikulttuureissa, mutta nyt siitä tuli tapahtumaa tarkoittava substantiivi. Sunrisen, Energyn ja Biologyn kaltaiset tapahtumat kilpailivat keskenään siitä kuka saisi isoimman tapahtuman kasaan: eniten kävijöitä ja eniten virtaa äänentoistossa, päheimmät laserit ja strobot. Kilpavarusteluun saatettiin käyttää myös mm. lasten pomppulinnoja. Tapahtumista kasvoi DIY-festareita, jotka liikkuivat lain harmailla rajamailla. Enimmillään kävijöitä oli n. 25 000, Sunrisen ja Back to the Future -ravejen yhdessä elokuussa ’89 järjestämällä festivaalilla.

Päihteiden yleisyyden, hupi- ja anniskelulupien byrokraattisuuden ja ihan vain tapahtumien mittasuhteiden vuoksi poliisit jahtasivat reivereitä minne ikinä menivätkään, ja keskeyttivät luvattomat bileet jos vain löysivät ne. Vuonna 1989 vietiin läpi Criminal Justice Bill -laki, joka kielsi suuret julkiset kokoontumiset. Se oli kuitenkin vain haaste, ei este, yritteliäälle sukupolvelle.

Reivien anarkistinen henki tiivistyy ehkä parhaiten Sunrisen perustaneeseen klubijärjestäjä Tony Colston-Hayteriin, nuoreen bisnesmieheen joka löysi laista porsaanreiän: hän alkoi kutsua raveja yksityistapahtumiksi, jolloin em. laki ei enää koskenutkaan niitä. Tapahtumapaikkoja ei kerrottu etukäteen, ja tieto kulki suullisesti ruohonjuuritasolla. Silloin kun esimerkiksi flyereita vaivauduttiin painattamaan, niissä luki korkeintaan puhelinnumero johon soittamalla sai selville raven yksityiskohdat tapahtumapäivänä. Teknisesti tämän mahdollisti British Telecomin Voice Bank -puhelinpalvelu, josta rave-organisaatiot ostivat monilinjaisia vastaajanumeroita. Ensimmäisiä markkinoilla olevia matkapuhelimia käyttäneet järjestäjät pystyivät jättämään sinne tapahtumaa koskevia viestejä lyhyellä varoitusajalla.

Ravepäivänä bilekansa soitti numeroon, josta he kuulivat jonkin M25:n varrella olevan tapaamispaikan sijainnin ja tapaamisen ajankohdan; usein kyseessä oli huoltoasema, jonka pihalle odottavat juhlijat saattoivat pistää pystyyn oman mini-ravensa. Tällaisia välietappeja järjestettiin niin monta kuin oli tarpeellista poliisin harhauttamiseksi ja lopullinen sijainti kerrottiin vasta kun tapahtuma oli jo käynnissä. Myös piraattiradiolla oli tärkeä rooli promootioss: äänipankin lisäksi myös toukokuussa ’89 perustettu itälontoolainen Centre Force -kanava antoi reivereille saapumisohjeita.

Koska tieto levisi niin viime tipassa, poliisit ehtivät paikalle vasta kun bileet olivat pystyssä eikä suurelle ihmismassalle voinut enää mitään. Tämä ei tietenkään toiminut aina, vaan kyse oli joka kerta kilpajuoksusta. Se kuitenkin kuului kulttuuriin, ja oli monen juhlijan mielestä jopa parasta viikonlopussa – itse tapahtuma jäi kakkoseksi tämän ”aarrejahdin” synnyttämälle jännitykselle.

Lain rajamailla sijaitsevista raveista muodostui Margaret Thatcherin Britannian tärkein vastakulttuuri. 1980-luvun arvokonservatiivinen ja talousliberaali hallinto oli aktiivisesti murskannut yhteiskunnan sosiaalisia rakenteita ja etenkin ay-liike oli pistetty polvilleen. Vaikka Thatcher kuuluisassa puheeessaan sanoi, että ”ei ole olemassa yhteiskuntaa, on vain yksilöitä”, reiveistä muodostui, ehkä eräänlaisena alitajuisena vastareaktiona, tärkeä uusyhteisöllisyyden muoto individualistiselle ja hedonistiselle ekstaasisukupolvelle. Länsimaisessa kulttuurissa nuoriso väistämättä haluaa kuulua johonkin ryhmään, oman yksilöllisyytensä rakentamisen lisäksi. Mikään määrä politiikkaa ei voi poistaa tätä tarvetta.

Thatcherin valtakausi loi vahingossa anarkokapitalistisen kulttuurin – huumekauppiaat ja luvattomien bileiden järjestäjät löivät rahoiksi kun syntyi uusi laittoman yritteliäisyyden kulttuuri. Niinhän siinä käy kun yhteiskunnan sosiaaliset rakenteet murskataan: syntyy raven kaltainen rinnakkaiskulttuuri, joka kyllä jossain määrin omaksuu uusliberaalin ideologian, mutta tekee sen omilla ehdoillaan. Aidossa kapitalismin hengessä esimerkiksi Sunrisen tuotot ohjattiin veroparatiiseihin.

Raveista tuli eskapistinen saarreke johon paettiin ankaria yhteiskunnallisia oloja. Reivit ylittivät jopa sen perinteisen duunariyhteisöllisyyden rajat: se toi eri jalkapallojoukkueiden kannattajat yhteen. Tanssilattialla tai rave-kentällä suuri ihmisjoukko pakkautuu pieneen tilaan kuin jalkapallostadionilla ikään. Ekstaasin luoma lempeyden ja yhteenkuuluvuuden tunne kuitenkin tuntui jalkapallohuligaaneista tyydyttävämmältä kuin ”väärän” joukkueen kannattajien hakkaamisesta tuleva adrenaliinipiikki.

Acid house alkoi yhdistää ihmisiä ihonväristä, pukeutumistyylistä, urheilujoukkueesta tai sukupuolisesta suuntautumisesta riippumatta; baleaarinen klubiskene oli vielä ollut varsin elitistinen ja eksklusiivinen. Tähän solidaarisuuteen vaikutti varmasti eniten ekstaasin lempeä päihdyttävyys. Kesää 1988 siis kutsuttiin toiseksi rakkauden kesäksi ihan syystä: tällä uudella kulttuurilla näytti olevan mahdollisuus muuttaa yhteiskuntaa onnellisemmaksi paikaksi. Luokkayhteiskunta näytti murenevan ja jalkapallohuliganismikin jäävän menneisyyteen, vaikka ei kumpikaan näistä unelmista tietenkään lopulta toteutunut. Utopistisen näkökulman lisäksi asiaa voi tarkastella myös dystooppisesti: ravet ja ekstaasi olivat keinoja pitää alipalkattu työväenluokka alistettuna ja tyytyväisenä, saada heidät sulkemaan silmänsä yhteiskunnallisille epäkohdille adornolaisella viihteellä ja huxleylaisella somalla.

Thatcherin hallinto ei kuitenkaan omaksunut aivan noin kyynistä asennetta, eikä työttömillä toisaalta olisi edes ollut varaa ekstaasiin. Toryt olivat kuitenkin vain talousliberaaleja, arvot olivat perin konservatiivisia – liian hauskaa ei suinkaan saa olla, vaan kaikilla on velvollisuus tehdä töitä niska limassa. Esimerkiksi ekstaasin käytöstä syntyi oppikirjaesimerkki moraalipaniikista. Englannin juorulehdistö, etenkin The Sun, oli aluksi suhtautunut acid houseen myötämielisesti. Pian sävy kuitenkin muuttui pelloilla huumepäissään sekoilevia teinejä kauhistelevaksi: Sunrisen Midsummer Night’s Dream -bileiden jälkeen lehdistö alkoi keksiä päästään perättömiä väitteitä ekstaasin hallusinointiin, väkivaltaan tai seksuaaliseen hurjasteluun johtavasta vaikutuksesta. Kaiken lisäksi acid house -termi sai median sekoittamaan ekstaasin (MDMA) ja ”hapon” (LSD) toisiinsa.

Panikoijilta kuitenkin hukkui täysin ilmiön mittakaava: ekstaasin väärinkäytöstä kuoli useita ihmisiä, mutta sen käyttö oli niin yleistä – 1990-luvun puolivälissä puoli miljoonaa nuorta viikossa – että käytännössä vain 0,00004 prosenttia ekstaasin käyttökerroista johti kuolemaan. Se oli siis kutakuinkin yhtä vaarallista kuin elämä ylipäänsä. Kauhistelevat lehtiotsikot olivat tietenkin myös paljon parempaa mainosta tapahtumille kuin mikään maksettu julkisuus.

Valitettavasti ravet toivat mukanaan myös ihan oikeasti vaarallisia lieveilmiöitä. Niiden kautta kulkevien rahavirtojen myötä myös jalkapallohuliganismin yhteydessä toimineet rikollisjärjestöt tulivat mukaan kuvioihin. Tämän vuoksi asenteet raveja kohtaan koventuivat ja poliisin resursseja lisättiin: he alkoivat pitää tietokantaa tunnetuista rave-järjestäjistä, joita he varjostivat ja salakuuntelivat.

Laittomasta huumesta teki siis tässäkin tapauksessa vaarallisen oikeastaan vain sen laittomuus, eivät päihteen kemialliset ominaisuudet. Koska ekstaasi oli laitonta ja erittäin suosittua, sitä pystyivät tarjoamaan vain isot ja verkottuneet rikollisjärjestöt. Aidosti liberaali yhteiskunta oliskin reagoinut rave-kulttuurin nousuun aivan toisella tavalla: laillistamalla ekstaasin. Moraalipaniikki ainoastaan ruokki näitä kielteisiä piirteitä: futisjengitkin kiinnostuivat raveista vasta kun media kauhisteli suurilla otsikoilla niissä liikkuvia huume- ja puntamääriä.

Eskapisminsa vuoksi rave-kulttuurista ei ollut pistämään hirveästi kampoihin ”järjestelmälle”, vaikka Colston-Hayter perustikin keväällä 1990 Freedom to Party -kampanjan puolustamaan raveja. Se korosti sitä, että rave-järjestäjät ovat thatcherilaisen yritteliäisyyden perikuvia, rehellisiä kapitalisteja, joiden pitäisi antaa rauhassa tehdä bisnestä. Nuorison houkutteleminen mielenosoituksiin osoittautui kuitenkin huomattavasti vaikeammaksi kuin raveihin. Kampanjan vetoomukset kaikuivat kuuroille korville, sillä liberalismi on erittäin tekopyhä ideologia: vapaa saa olla vain tiukasti rajatuissa puitteissa. Kesäkuussa ’90 ulkoilmaravejen aika oli auttamattomasti ohi kun Entertainments (Increased Penalties) Act lisäsi raven järjestämisen taloudellista riskiä huomattavasti, ja mahdollisti myös vankilatuomiot järjestäjille.

Toisaalta luvallisille klubeille alettiin, osin Freedom to Partyn ansiosta, myöntää pitempiä aukioloaikoja, joten klubikulttuurin palaaminen laillisiin sisätiloihin oli suhteellisen kivuton. Centre Force ja muut piraattiradiot suljettiin, mutta Lontoossa avattiin ensimmäinen laillinen klubimusiikkia soittava paikallisradio, Kiss FM. Tämä sääntöjen venyttäminen oli yhteiskunnalle pieni hinta siitä että taloudellista järjestelmää horjuttava massaliike saatiin hallintaan ja poliisin resurssit ohjattua muualle.

Talvi 1989-90 oli ollut muutenkin vaikea raveille: talven sää tarkoitti muutenkin taukoa ulkoilmatapahtumista, mutta lisäksi ekstaasin saatavuuteen tuli ongelmia ja poliisin vastatoimet alkoivat tehdä raveissa käymisestä hankalaa. Jokaista toteutunutta ravea kohtaan oli yhtä paljon poliisin keskeyttämiä raveja sekä feikkiraveja. Jälkimmäisiä ”järjestivät” niin ennakkolippujen muodossa rahaa huijanneet opportunistit kuin poliisikin. Tarkoituksena johdattaa ravereita misinformaatiolla harhaan, pois oikeista bileistä. Tämä strategia toimikin, sillä bilekansa alkoi kyllästyä maksamaan ennakkoon tapahtumista jotka eivät välttämättä sitten toteutuneetkaan.

Tämän talven tärkein ravehitti oli joulukuussa ’89 ensimmäisenä versiona julkaistu Orbitalin Chime, eräänlainen rakkauden kesän joutsenlaulu. Tämä Hartnollin veljesten bändin nimikin oli otettu M25-kehätien (”orbital highway”) raveista. Nimi viittasi myös minimalisti Steve Reichin nauhalooppeihin. Lisäksi heidän soundiinsa vaikuttivat voimakkaasti mm. electro-funk ja BBC Radiophonic Workshopin radio- ja tv-musiikit. Anarkistisen DIY-hengen puolesta tärkeä esikuva oli punk-bändi/kommuuni Crass.

Suorimman sytykkeen oman bändin perustamiseen antoivat kuitenkin Clink Streetin ravet, chicagolainen acid house, detroitilainen tekno ja Sheffieldin industrial-pioneeri Cabaret Voltaire. Näiden lähteiden inspiroimana Paul Hartnoll osti Roland TR 909 -rumpukoneen ja Korg Poly-800 -syntetisaattorin ja nauhoitti isänsä neliraiturilla joitakin raitoja nimellä DS Building Contractors. Phil Hartnoll oli samoihin aikoihin New Yorkissa tutustumassa paikalliseen klubikulttuuriin – sieltä palattuaan hän yhdisti laitteistonsa ja osaamisensa veljensä kanssa: Orbital oli syntynyt.

Chimen alkuperäinen versio olikin tyylipuhdasta lo-fita, jonka rytmi tuntuu hieman epävakaalta: tätä selittänee se, että Hartnollien neliraiturin pyörimisnopeus oli väärä. Paul pisti biisin kasaan perheen kotitalon ullakolla parissa tunnissa samplerilla, syntetisaattoreilla ja rumpukoneilla improvisoimalla. Tämä välitön tekemisen meininki ja tekninen epätäydellisyys kertoo kaiken Hartnollien punk-taustasta. Siinä myös välittyy tietty iloisuus ja into, joka luonnehtii usein spontaaneja sävellysprosesseja.

Biisi löi läpi ensin piraattiradiossa: DJ Jazzy M soitti biisin demoversiota omassa Vinyl Zone -levykaupassaan ja  London Wicked Radio -piraattikanavan Jackin’ Zone -ohjelmassa. Singlen ensimmäinen painoskin julkaistiin hänen O-Zone-levymerkillään. Kuten niin moni house-klassikko, biisi liikkui ensin vain nauhana ja ensimmäinen vinyylikin oli tuhantena kappaleena julkaistu ”white label”, joka myytiin loppuun alta aikayksikön.

Chime sai laajemman julkaisunsa alkuvuodesta 1990 DJ-legenda Peter Tongin ffrr:llä. joka oli jo valmiiksi yksi tärkeimmistä englantilaisista acid housea Yhdysvalloista tuovista levymerkeistä. Alunperin yli 12-minuuttisesta biisistä myös tehtiin viimeistellympi lyhennetty Edit-versio joka kelpasi myös laillisille radioille ja kokoelmalevyille. Keväällä ’90 biisi ylsi Britannian singlelistan sijalle 17.

Biisin menestystä selittää osittain jo rave-tapahtumien muuttunut luonne: jättiravet kilpailivat keskenään esiintyjälistoillaan ja kaikilla piti olla ohjelmassa mahdollisimman monta tähti-DJ:tä. Tämän vuoksi soittoajat lyhenivät, minkä vuoksi DJ:t alkoivat tiputtaa kaiken kokeellisemman seteistään ja keskittyivät takuuvarmoihin hitteihin. Alkoi nopeasti avautuvien ja suurieleisten rave-anthemejen aikakausi, ja Chime sopi tuohon sapluunaan täydellisesti.

Chimen rytmiosastosta vastaa 909:in lisäksi Chicagossa uuden elämän saanut TB-303 -bassosyntikka, joka ei tässä pulputa aivan sillä acidille tyypillisemmällä tavalla vaan jää enemmän sivuosaan. Biisi on suhteellisen hidastempoinen ja rytmiikaltaan yllättävän eteerinen, lähes ambient house -henkinen. Toisaalta biisin lyhyet ja iskevät jousisamplet tuovat biisiin eteenpäin syöksyvän tunteen ja hellittämättömän jännitteen, joka ei varsinaisesti purkaudu missään vaiheessa. Simon Reynoldsin mukaan nämä ominaisuudet tekivät biisistä erityisen hyvin ekstaasin kanssa yhteensopivan. Samanlainen lämmin tasainen mielihyvän olo syntyi myös tuosta rave-päihteestä. Jousisample on peräisin easy listening -levyltä, joka sisälsi cover-versioita tunnetuista pop-hiteistä: sitä on kuitenkin manipuloitu niin voimakkaasti (lyhennetty, käännetty takaperin) että alkuperää ei voi mitenkään tunnistaa.

Chime kiertää selvät genrerajat: sitä ei voi yksiselitteisesti luokitella houseksi tai teknoksi – ainoa osuva sana oikeastaan on rave. Pian tämän jälkeen rave alkoi kuitenkin pirstoutua lukemattomiin alagenreihin ja -kulttuureihin, eikä samanlaisia yksiselitteisiä EDM-”kansallislauluja” voinut enää syntä. Chimea voi pitää monessa mielessä käännekohtana: se lopetti englantilaisen housen ensimmäisen, melko yhtenäisen tyylikauden, ja aloitti toisen. Etenkin sheffieldiläinen bleep and bass otti paljon vaikutteita Orbitalilta, minkä jälkeen rave-kulttuurin genremäärä lähtikin räjähdysmäiseen kasvuun.

Orbitalin tärkeys rave-kulttuurin kehityksen kannalta liittyy vahvasti myös siihen, että he olivat ensimmäinen iso live-PA:ta käyttävä ”teknobändi”, joka halusi soittaa musiikkiaan livenä niin kuin mikä tahansa rock-bändi, ilman taustanauhoja. Taustalla oli varmasti se, että Hartnollit eivät olleet DJ:tä, kuten melkein kaikki muut varhaiset houseartistit, vaan harrastelijamuusikoita. He eivät silti halunneet siirtyä soittamaan konventionaalisia soittimia livenä vaan pitää musiikin elektronisen ytimen muuttumattomana. Ratkaisuna oli viedä studio tien päälle kuten Kraftwerk Computer World -kiertueellaan.

Syntetisaattorit, samplerit (ensin Akai S700, myöhemmin E-mu Emax II) ja sekvensserit (Alesis MMT-8) yhdistettiin miksauspöytään, jonka avulla he kokosivat musiikkinsa reaaliajassa yleisön kuultavaksi. Kokoonpanon teknisen monimutkaisuuden vuoksi sekä laitteista että tiedostoista oli oltava lavalla monta varakappaletta ja varmuuskopiota. MMT-8:eja oli lavalla esimerkiksi kolme vaikka niitä tarvittiin kerralla vain kaksi.

Koska laitteiden takana seisoskelevat ja nuppeja vääntelevät insinöörit eivät ole ihan yhtä visuaalisesti räikeä näky kuin rock-yhtye, bändi panosti muunlaiseen visuaalisuuteen. Heillä oli päässään melkein Daft Punkin kypäriin verrattavissa olevat tavaramerkkivisiirit ja taustavideona käytettiin Beckman-oskilloskoopilla luotuja siniaaltoja, jotka reagoivat reaaliajassa musiikkiin.

Live-esiintymisen tärkeyttä Orbitalin kannalta alleviivaa se, että debyyttilevyllä, nimettömällä ja vihreäkantisella ”Green Albumilla” (1991) oli mukana live-versio Chimestä. Toisaalta bändin Top of the Pops -esiintyminen keväältä 1990 oli jäätävä: Hartnollit tekivät kaikkensa näyttääkseen mahdollisimman lakoniselta lavalla, koskien laitteihinsa vain silloin kun se oli välttämätöntä. Enimmäkseen he vain haahuilivat lavalla rennossa pukeutumisessaan, fiilistelemässä kun koneet soittivat biisin heidän puolestaan. Eräs ikonisimmista Orbitalin livehetkistä oli heidän esiintymisensä vuoden 1994 Glastonburyn päälavalla. Yhtyeestä tulikin vuosituhannen loppuun asti festarilla vieraileva vakiokasvo ja takuuvarma yleisösuosikki. Konemusiikista alkoi tulla hyväksyttyä rock-festivaaleillakin.

Myöhemmässä tuotannossaan Orbital siirtyi pois acid housesta ja profiloitu selvemmin tekno-bändiksi, jolla oli myös useita vahvasti trance-vaikutteisia biisejä, kuten esimerkiksi Harmonia Mundin Hildegard von Bingenlevytystä samplaava Belfast (1991; samaa samplea käytti myös The Belovedin ’89-hitti The Sun Rising) ja Opus III:n It’s a Fine Day -coveria (1991) samplaava Halcyon (1993).

Katso myös:
Chime Top of the Popsissa
Chime Pump Up the Volume -dokumentissa.

Kuuntele myös: Spotify-soittolistalla on nyt 457 biisiä.

Rave-kesän 1989 suuria anthemeja olivat mm. Nightwritersin Let the Music Use You, Ce Ce Rogersin Somebody ja Ten Cityn Devotion, sekä valtavirrassakin menestyneet Technotronicin Pump Up the Jam ja Sidney Youngbloodin If Only I Could. Pahimman ekstaasipaniikin aikana BBC kielsi kanaviltaan kaikki biisit, joiden sanoissa viitataan ekstaasiin. Näistä parhaiten menestyi, sensuurista huolimatta, kesän 1989 tunnelman täydellisesti tiivistänyt MC Kinkyn & E-Zee Possen Everything Starts with an E. Kinkyn jamaikalaisaksentti ennakoi ragga junglea ja on jälleen hyvä esimerkki siitä miten rap, reggae ja house löivät ennakkoluulottomasti kättä Britanniassa.

Kovaa kamaa oli myös italohouse, etenkin DJ Daniele Davolin pianovoittoiset tuotokset. Hän oli vastuussa esim. ensimmäisestä italialaisesta house-levytyksestä (House Machine, 1987) ja Starlightin Numero Unosta (1989). Hänen suurin hittinsä oli kuitenkin elokuun ’89 listaykkönen, Black Boxin Ride on Time. Biisi samplasi Loleatta Hollowayn underground-discoklassikkoa Love Sensation ja ”bändi” palkkasi italialaisen malli Katrinen lipsynkkaamaan laulua musiikkivideolla, vaikka sitä manipuloidaankin niin rankasti etteivät kaikki vokalisoinnit olisi ihmiseltä edes mahdollisia. Holloway oli aluksi tyrmistynyt tästä hyväksikäytöstä, mutta hyväksyi pian osansa rave-diivana ja esiintyi itsekin Helter Skelter -tapahtumassa jo syyskuussa.

Lue lisää:

Beadle (1993): s. 206-207; Bidder (2001): s. 118-119, 128-146; Brewster & Broughton (2006): s. 359-362, 420-423, 442-443, 458-460, 492-507; Collin (1997/2009): s. 87-128; Henderson (2010): s. 238-239; Lähde (2012); Poschardt (1995): s. 326-331; Prendergast (2000): s. 387-392, 402-405; Reynolds (2008): s. 44-51, 58, 61-68, 103-104, 181-182, 417, 424; Rule (1994/2011): s. 108-112; Rule & Melville (1996/2011): s. 135-141.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista.