#19 The Orb – A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From The Centre Of The Ultraworld (1989)

Orbital Mix: YouTube / Spotify
The Orb - A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From the Centre of the Ultraworld; singlen 1. painoksen kansiPeel Session: YouTube / Spotify
Live Mix Mk10 (Album Version): YouTube / Spotify

Yksi brittiläisen rave-kulttuurin erikoisuuksista on se, kuinka nopeasti siitä syntyi sivujuonteita, joilla ei ole mitään tekemistä tanssimisen kanssa. 1989 oli ulkoilmaravejen kultainen vuosi (ks. #23) ja elektronisen tanssimusiikin mainstream-läpimurron hetki, mutta jo samana vuonna syntyi ambient houseksi kutsuttu rauhallisempi, paikallaan kuunneltavaksi tarkoitettu lapsigenre.

Genren juuret ovat Lontoon varhaisten house-klubien VIP-huoneissa, etenkin Paul Oakenfoldin maanantaisin Heaven-klubissa pyörittämissä Land of Oz -illoissa. Niissä skenen eliitti sai keskustella rauhassa hiljaisemman musiikin soidessa taustalla. Alueita alettiin kutsua chill out -huoneiksi, ja toisin kuin yleinen rave-narratiivi antaa ymmärtää, niitä ei ollut läheskään kaikissa klubeissa. Ne olivat poikkeus, eivät sääntö, ja niihin oli asiaa vain harvoilla ja valituilla. Mutta niinhän se usein menee, että uuden genren luomiseen tarvitaan vain pieni joukko asialle omistautuneita sisäpiiriläisiä. Land of Ozin ohella tärkeitä klubeja olivat Lontoon Spacetime ja Telepathic Fish sekä Liverpoolin Mardi Gras.

Lue loppuun

#23 Orbital – Chime (1989)

YouTube (Original Version)
YouTube (Edit)
YouTube (Live Album Version)

Chime; ensimmäisen 12"-painoksen etikettiJatkamme matkaa Britannian klubikulttuurin historiaan. Acid house ja ekstaasi löivät läpi Lontoon klubeissa keväällä 1988 ja skene alkoi kasvaa räjähdysmäisesti. House-bileet levisivät Lontoon keskustasta lähiöihin ja tapahtumapaikat kasvoivat yökerhoista tuhansia juhlijoita vetäviin hylättyihin varastohalleihin. Nekin jäivät jo seuraavan vuoden aikana liian pieniksi; acid house -bileet paisuivat Lontoota kiertävän M25-moottoritien varrella järjestetyiksi massiivisiksi tapahtumiksi.

Näistä kehätien läpäisemän maaseudun pelloilla, lentokonehangaareissa ja viljasiiloissa järjestetyistä tapahtumista alettiin käyttää sanaa rave. Sitä oli aikaisemmin käytetty verbinä (”to rave”) mm. 1960-luvun mod- ja hippikulttuureissa, mutta nyt siitä tuli tapahtumaa tarkoittava substantiivi. Sunrisen, Energyn ja Biologyn kaltaiset tapahtumat kilpailivat keskenään siitä kuka saisi isoimman tapahtuman kasaan: eniten kävijöitä ja eniten virtaa äänentoistossa, päheimmät laserit ja strobot. Kilpavarusteluun saatettiin käyttää myös mm. lasten pomppulinnoja. Tapahtumista kasvoi DIY-festareita, jotka liikkuivat lain harmailla rajamailla. Enimmillään kävijöitä oli n. 25 000, Sunrisen ja Back to the Future -ravejen yhdessä elokuussa ’89 järjestämällä festivaalilla.

Päihteiden yleisyyden, hupi- ja anniskelulupien byrokraattisuuden ja ihan vain tapahtumien mittasuhteiden vuoksi poliisit jahtasivat reivereitä minne ikinä menivätkään, ja keskeyttivät luvattomat bileet jos vain löysivät ne. Vuonna 1989 vietiin läpi Criminal Justice Bill -laki, joka kielsi suuret julkiset kokoontumiset. Se oli kuitenkin vain haaste, ei este, yritteliäälle sukupolvelle.

Reivien anarkistinen henki tiivistyy ehkä parhaiten Sunrisen perustaneeseen klubijärjestäjä Tony Colston-Hayteriin, nuoreen bisnesmieheen joka löysi laista porsaanreiän: hän alkoi kutsua raveja yksityistapahtumiksi, jolloin em. laki ei enää koskenutkaan niitä. Tapahtumapaikkoja ei kerrottu etukäteen, ja tieto kulki suullisesti ruohonjuuritasolla. Silloin kun esimerkiksi flyereita vaivauduttiin painattamaan, niissä luki korkeintaan puhelinnumero johon soittamalla sai selville raven yksityiskohdat tapahtumapäivänä. Teknisesti tämän mahdollisti British Telecomin Voice Bank -puhelinpalvelu, josta rave-organisaatiot ostivat monilinjaisia vastaajanumeroita. Ensimmäisiä markkinoilla olevia matkapuhelimia käyttäneet järjestäjät pystyivät jättämään sinne tapahtumaa koskevia viestejä lyhyellä varoitusajalla.

Ravepäivänä bilekansa soitti numeroon, josta he kuulivat jonkin M25:n varrella olevan tapaamispaikan sijainnin ja tapaamisen ajankohdan; usein kyseessä oli huoltoasema, jonka pihalle odottavat juhlijat saattoivat pistää pystyyn oman mini-ravensa. Tällaisia välietappeja järjestettiin niin monta kuin oli tarpeellista poliisin harhauttamiseksi ja lopullinen sijainti kerrottiin vasta kun tapahtuma oli jo käynnissä. Myös piraattiradiolla oli tärkeä rooli promootioss: äänipankin lisäksi myös toukokuussa ’89 perustettu itälontoolainen Centre Force -kanava antoi reivereille saapumisohjeita.

Koska tieto levisi niin viime tipassa, poliisit ehtivät paikalle vasta kun bileet olivat pystyssä eikä suurelle ihmismassalle voinut enää mitään. Tämä ei tietenkään toiminut aina, vaan kyse oli joka kerta kilpajuoksusta. Se kuitenkin kuului kulttuuriin, ja oli monen juhlijan mielestä jopa parasta viikonlopussa – itse tapahtuma jäi kakkoseksi tämän ”aarrejahdin” synnyttämälle jännitykselle.

Lain rajamailla sijaitsevista raveista muodostui Margaret Thatcherin Britannian tärkein vastakulttuuri. 1980-luvun arvokonservatiivinen ja talousliberaali hallinto oli aktiivisesti murskannut yhteiskunnan sosiaalisia rakenteita ja etenkin ay-liike oli pistetty polvilleen. Vaikka Thatcher kuuluisassa puheeessaan sanoi, että ”ei ole olemassa yhteiskuntaa, on vain yksilöitä”, reiveistä muodostui, ehkä eräänlaisena alitajuisena vastareaktiona, tärkeä uusyhteisöllisyyden muoto individualistiselle ja hedonistiselle ekstaasisukupolvelle. Länsimaisessa kulttuurissa nuoriso väistämättä haluaa kuulua johonkin ryhmään, oman yksilöllisyytensä rakentamisen lisäksi. Mikään määrä politiikkaa ei voi poistaa tätä tarvetta.

Thatcherin valtakausi loi vahingossa anarkokapitalistisen kulttuurin – huumekauppiaat ja luvattomien bileiden järjestäjät löivät rahoiksi kun syntyi uusi laittoman yritteliäisyyden kulttuuri. Niinhän siinä käy kun yhteiskunnan sosiaaliset rakenteet murskataan: syntyy raven kaltainen rinnakkaiskulttuuri, joka kyllä jossain määrin omaksuu uusliberaalin ideologian, mutta tekee sen omilla ehdoillaan. Aidossa kapitalismin hengessä esimerkiksi Sunrisen tuotot ohjattiin veroparatiiseihin.

Raveista tuli eskapistinen saarreke johon paettiin ankaria yhteiskunnallisia oloja. Reivit ylittivät jopa sen perinteisen duunariyhteisöllisyyden rajat: se toi eri jalkapallojoukkueiden kannattajat yhteen. Tanssilattialla tai rave-kentällä suuri ihmisjoukko pakkautuu pieneen tilaan kuin jalkapallostadionilla ikään. Ekstaasin luoma lempeyden ja yhteenkuuluvuuden tunne kuitenkin tuntui jalkapallohuligaaneista tyydyttävämmältä kuin ”väärän” joukkueen kannattajien hakkaamisesta tuleva adrenaliinipiikki.

Acid house alkoi yhdistää ihmisiä ihonväristä, pukeutumistyylistä, urheilujoukkueesta tai sukupuolisesta suuntautumisesta riippumatta; baleaarinen klubiskene oli vielä ollut varsin elitistinen ja eksklusiivinen. Tähän solidaarisuuteen vaikutti varmasti eniten ekstaasin lempeä päihdyttävyys. Kesää 1988 siis kutsuttiin toiseksi rakkauden kesäksi ihan syystä: tällä uudella kulttuurilla näytti olevan mahdollisuus muuttaa yhteiskuntaa onnellisemmaksi paikaksi. Luokkayhteiskunta näytti murenevan ja jalkapallohuliganismikin jäävän menneisyyteen, vaikka ei kumpikaan näistä unelmista tietenkään lopulta toteutunut. Utopistisen näkökulman lisäksi asiaa voi tarkastella myös dystooppisesti: ravet ja ekstaasi olivat keinoja pitää alipalkattu työväenluokka alistettuna ja tyytyväisenä, saada heidät sulkemaan silmänsä yhteiskunnallisille epäkohdille adornolaisella viihteellä ja huxleylaisella somalla.

Thatcherin hallinto ei kuitenkaan omaksunut aivan noin kyynistä asennetta, eikä työttömillä toisaalta olisi edes ollut varaa ekstaasiin. Toryt olivat kuitenkin vain talousliberaaleja, arvot olivat perin konservatiivisia – liian hauskaa ei suinkaan saa olla, vaan kaikilla on velvollisuus tehdä töitä niska limassa. Esimerkiksi ekstaasin käytöstä syntyi oppikirjaesimerkki moraalipaniikista. Englannin juorulehdistö, etenkin The Sun, oli aluksi suhtautunut acid houseen myötämielisesti. Pian sävy kuitenkin muuttui pelloilla huumepäissään sekoilevia teinejä kauhistelevaksi: Sunrisen Midsummer Night’s Dream -bileiden jälkeen lehdistö alkoi keksiä päästään perättömiä väitteitä ekstaasin hallusinointiin, väkivaltaan tai seksuaaliseen hurjasteluun johtavasta vaikutuksesta. Kaiken lisäksi acid house -termi sai median sekoittamaan ekstaasin (MDMA) ja ”hapon” (LSD) toisiinsa.

Panikoijilta kuitenkin hukkui täysin ilmiön mittakaava: ekstaasin väärinkäytöstä kuoli useita ihmisiä, mutta sen käyttö oli niin yleistä – 1990-luvun puolivälissä puoli miljoonaa nuorta viikossa – että käytännössä vain 0,00004 prosenttia ekstaasin käyttökerroista johti kuolemaan. Se oli siis kutakuinkin yhtä vaarallista kuin elämä ylipäänsä. Kauhistelevat lehtiotsikot olivat tietenkin myös paljon parempaa mainosta tapahtumille kuin mikään maksettu julkisuus.

Valitettavasti ravet toivat mukanaan myös ihan oikeasti vaarallisia lieveilmiöitä. Niiden kautta kulkevien rahavirtojen myötä myös jalkapallohuliganismin yhteydessä toimineet rikollisjärjestöt tulivat mukaan kuvioihin. Tämän vuoksi asenteet raveja kohtaan koventuivat ja poliisin resursseja lisättiin: he alkoivat pitää tietokantaa tunnetuista rave-järjestäjistä, joita he varjostivat ja salakuuntelivat.

Laittomasta huumesta teki siis tässäkin tapauksessa vaarallisen oikeastaan vain sen laittomuus, eivät päihteen kemialliset ominaisuudet. Koska ekstaasi oli laitonta ja erittäin suosittua, sitä pystyivät tarjoamaan vain isot ja verkottuneet rikollisjärjestöt. Aidosti liberaali yhteiskunta oliskin reagoinut rave-kulttuurin nousuun aivan toisella tavalla: laillistamalla ekstaasin. Moraalipaniikki ainoastaan ruokki näitä kielteisiä piirteitä: futisjengitkin kiinnostuivat raveista vasta kun media kauhisteli suurilla otsikoilla niissä liikkuvia huume- ja puntamääriä.

Eskapisminsa vuoksi rave-kulttuurista ei ollut pistämään hirveästi kampoihin ”järjestelmälle”, vaikka Colston-Hayter perustikin keväällä 1990 Freedom to Party -kampanjan puolustamaan raveja. Se korosti sitä, että rave-järjestäjät ovat thatcherilaisen yritteliäisyyden perikuvia, rehellisiä kapitalisteja, joiden pitäisi antaa rauhassa tehdä bisnestä. Nuorison houkutteleminen mielenosoituksiin osoittautui kuitenkin huomattavasti vaikeammaksi kuin raveihin. Kampanjan vetoomukset kaikuivat kuuroille korville, sillä liberalismi on erittäin tekopyhä ideologia: vapaa saa olla vain tiukasti rajatuissa puitteissa. Kesäkuussa ’90 ulkoilmaravejen aika oli auttamattomasti ohi kun Entertainments (Increased Penalties) Act lisäsi raven järjestämisen taloudellista riskiä huomattavasti, ja mahdollisti myös vankilatuomiot järjestäjille.

Toisaalta luvallisille klubeille alettiin, osin Freedom to Partyn ansiosta, myöntää pitempiä aukioloaikoja, joten klubikulttuurin palaaminen laillisiin sisätiloihin oli suhteellisen kivuton. Centre Force ja muut piraattiradiot suljettiin, mutta Lontoossa avattiin ensimmäinen laillinen klubimusiikkia soittava paikallisradio, Kiss FM. Tämä sääntöjen venyttäminen oli yhteiskunnalle pieni hinta siitä että taloudellista järjestelmää horjuttava massaliike saatiin hallintaan ja poliisin resurssit ohjattua muualle.

Talvi 1989-90 oli ollut muutenkin vaikea raveille: talven sää tarkoitti muutenkin taukoa ulkoilmatapahtumista, mutta lisäksi ekstaasin saatavuuteen tuli ongelmia ja poliisin vastatoimet alkoivat tehdä raveissa käymisestä hankalaa. Jokaista toteutunutta ravea kohtaan oli yhtä paljon poliisin keskeyttämiä raveja sekä feikkiraveja. Jälkimmäisiä ”järjestivät” niin ennakkolippujen muodossa rahaa huijanneet opportunistit kuin poliisikin. Tarkoituksena johdattaa ravereita misinformaatiolla harhaan, pois oikeista bileistä. Tämä strategia toimikin, sillä bilekansa alkoi kyllästyä maksamaan ennakkoon tapahtumista jotka eivät välttämättä sitten toteutuneetkaan.

Tämän talven tärkein ravehitti oli joulukuussa ’89 ensimmäisenä versiona julkaistu Orbitalin Chime, eräänlainen rakkauden kesän joutsenlaulu. Tämä Hartnollin veljesten bändin nimikin oli otettu M25-kehätien (”orbital highway”) raveista. Nimi viittasi myös minimalisti Steve Reichin nauhalooppeihin. Lisäksi heidän soundiinsa vaikuttivat voimakkaasti mm. electro-funk ja BBC Radiophonic Workshopin radio- ja tv-musiikit. Anarkistisen DIY-hengen puolesta tärkeä esikuva oli punk-bändi/kommuuni Crass.

Lue loppuun

#53 Pink Floyd – See Emily Play (1967)

Musiikkivideo

Pink Floyd - See Emily Play; singlen kansikuvaPink Floyd tunnetaan ensisijassa 1970-luvun progelevyistä ja suurieleisistä konserteista, mutta keskityn tässä heidän varhaiseen, yhtyeen alkuperäisen johtohahmon Syd Barrettin ympärille vahvasti henkilöityneeseen psykedeelisen vaiheeseen. Olkoonkin, että menestyslevyillä Dark Side of the Moon (1973) ja Wish You Were Here (1975) käytettiin uraauurtavia elektronisia studiotekniikoita. Kaiken kaikkiaan yhtye on ollut erittäin merkittävä tavassaan laajentaa popmusiikin rajoja elektronisten soitinten ja efektien avulla.

1960-luvun psykedeelinen rock oli vahvasti amerikkalainen ja nimenomaan sanfranciscolainen ilmiö. Britanniassa Pink Floyd oli harvoja bändejä jotka vetivät vertoja yhdysvaltalaisille kollegoilleen. Pääosin tämä johtui varmaankin Barrettin erityisestä mielenlaadusta. Hänen keskeisiä vaikutteitaan olivat lastenkirjallisuus, LSD ja John Cagenkin käyttämä I Ching. Kosketinsoittaja Richard Wright puolestaan jätti kesken arkkitehtuurin opintonsa ja ryhtyi opiskelemaan pianoa Karlheinz Stockhausenin innoittamana. Tällaisesta keitoksesta syntyikin erikoinen yhdistelmä naiivia poppia, elektronista avantgardea ja hippipsykedeliaa.

Yhtyeen toisen singlen, See Emily Playn, merkityksestä elektroniselle musiikille kertoo mm. se, että vuonna 1967 se oli Dave Hendersonille kosmisinta mitä hän oli eläessään kuullu, lukuunottamatta Dr. Whon teemakappaletta. Eksoottisten piipitysten kansantajuistaminen ei ollut enää vain BBC Radiophonic Workshopin harteilla vaan uudet äänimaailmat levisivät nyt myös rockin puolelle. Pink Floyd käytti kappaleessa monia niitä nopeasti yleistyviä tekniikoita (nauhaluuppeja, kaikuefektejä, sävelkorkeuden muuntelua) joita Beatlesin Tomorrow Never Knows oli vuotta aiemmin tuonut populaarimusiikin piiriin.

See Emily Playta ei koskaan julkaistu albumilla, mutta Kaislikossa suhisee -kirjan seitsemännen luvun otsikosta nimensä ottaneella debyyttilevy Piper at the Gates of Dawnilla (1967) oli kuitenkin toinen hyvin oleellinen kappale, Interstellar Overdrive, jota voi pitää space rock -genren ensimmäisenä edustajana. Se on myös hyvä esimerkki siitä miten psykedeelinen rock alkoi pitää avaruusmatkaa vertauskuvana hallusinogeenisille kokemuksille.

Friikeintä kappaleessa on sen lopun panorointi vasemman ja oikean äänikanavan välillä: varsinkin kuulokkeiden kanssa tämä efekti aiheuttaa melkoista epämukavuuden tuntua. Aikanaan kappale hyödynsikin varsin tuoretta stereofonista ääntä ja oli varmaan silloin vielä nykyistäkin hämmentävämpi kuuntelukokemus. Varhaisen Pink Floydin musiikissa tiivistyivätkin psykedeelisen kokeilun molemmat puolet: oman tajunnan laajentaminen (Barrettin lapsenomaiset sanoitukset ja sävellykset) ja järkensä menettämisen pelko (uhkaavat ääniefektit).

Jälkimmäisestä tuli pian karua todellisuutta Barrettille, jonka mielenterveysongelmat rampauttivat hänen työkykynsä ja johtivat hänen poistumiseen yhtyeestä. Hänen panoksensa on kuultavissa vielä kolmella kappaleella Pink Floydin toisella levyllä A Saucerful of Secrets (1968). Näistä yksi oli kovin ambient-henkinen Set the Controls for the Heart of the Sun, jolla bändi lähti vielä kosmisemmalle seikkailulle loputkin perinteiset biisirakenteet hyläten.

Varhaiselle Floyd-soundille oli ominaista Binson Echorec -efektilaatikon käyttö. Syntetisaattoreiden, varsinkin EMS VCS3:n, pariin he siirtyivät vasta 1972. Käytännössä siihen asti he soittivat siis hyvin perinteisellä rock-kokoonpanolla, mutta soittimet vedettiin niin eksoottisten efektien ja nauhaluuppien läpi, että tulos kuulosti todellakin kuin se olisi toisesta maailmasta.

Toki Pink Floydin 1970-luvun tuotannostakin on pakko mainita On the Run, joka on kenties se kaikkein keskeisin bändin elektroninen sävellys. Philip Glass vertasi tätä Dark Side of the Moonin instrumentaalia omaan minimalistiseen tyyliinsä ja olikin sitä mieltä että tuo levy oli lähinnä taidemusiikin minimalismia mitä rockissa oli päästy. Kappaleessa on hieman prototeknolta haiskahtava mekaaninen rytmi ja runsaasti samplausta: räjähdysten, kulkuneuvojen, juoksuaskelten ja raskaan hengityksen äänten yhdistäminen robottimaiseen rytmiin luo mielikuvan ihmisyydestä joka musertuu yhä nopeutuvan liikkenteen voimasta. Yksi tärkeimmistä albumin inspiraationlähteistä olikin yhtyeen kokemukset kiertue-elämän rasituksista.

On the Runin ja yleensäkin Pink Floydin vaikutuksesta elektroniseen tanssimusiikkiin kertoo mm. The Orbin ilmiselvä vaikuttuminen yhtyeen musiikista: he samplasivat debyyttisinglelleen Shine on You Crazy Diamondia ja parodioivat Animalsia live-levynsä kannessa. Jotkut ovat jopa kutsuneet tätä brittibändiä 1990-luvun Pink Floydiksi, mutta minusta se on jo vähän liioittelua.

Kuuntele myös: Psykedeelisen rockin puolella mielenkiintoisimpia elektronisia kokeiluja edustaa The Love Machine, jonka ainoa albumi Electronic Music to Blow Your Mind By!!! (1968) on mielipuolinen yhdistelmä hammond-urkua ja ääniefektejä (Inner Ear Freakout). Ks. myös #67.

Space rockin suurimpiiin nimiin kuuluu Hawkwind, jonka pääteosta, tuplalive Space Ritualia (1973), jaksottivat elektroniset välisoitot joiden päälle lausuttiin mm. scifi-kirjailija Michael Moorcockia (The Black Corridor). Nämä kokeellisemmat teokset vaihtuivat saumattomasti niihin varsinaisiin jumittaviin rock-biiseihin (Space Is Deep) niin että tuloksena oli tauoton musiikillinen kokonaisuus.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 82-83, 92, 95-96; Prendergast (2000): s. 258-269.

#65 Daphne Oram – Oramics (soitin ja filosofia, 1960-luku)

Pauline Oliverosin (#73) tapaan myös Daphne Oramia tuli käsiteltyä feministisestä näkökulmasta jo aiemmin. Samalla viittasin hänen uraauurtavuuteen musiikin tekemisen visualisoijana. Hänen vuonna 1965 ”valmistunut” Oramics-koneensa oli elektroninen soitin jota soitettiin maalaamalla ääniaaltoja filmille. Valmistunut on lainausmerkeissä koska niin monen muun varhaisen elektronisen soittimen tapaan Oramics eli jatkuvassa muutoksessa eikä se oikeastaan ollut valmis koskaan. Soitinta kuullaan esimerkiksi Oramin sävellyksessä Contrasts Essconic.

Daphne Oram - An Individual Note; kirjan kansiVähemmälle huomiolle jäi Oramin panos new age -musiikin syntyyn, ja siihen keskityn nyt. Oramics ei nimittäin ollut pelkästään soitin vaan myös kokonainen musiikinfilosofia. Oramin inspiraatio ryhtyä musiikkialalle ulottaa juurensa hänen nuoruuden spiritismikokemukseen. Vuonna 1942 Oramin äiti pyysi järjestämässään spiritismi-istunnossa kuolleen nunnan hengeltä neuvoa 16-vuotiaan tyttärensä uravalintaan. Hengen epämääräinen vastaus tulkittiin musiikkiuraa tukevaksi. Tietenkin Daphnen kiinnostus musiikkiin oli hyvin tiedossa jo ennen istuntoa; luultavasti meedio Leslie Flintkin oli salaa ottanut tästä selvän jo etukäteen. Vaikka Oram ottikin aikuisena etäisyyttä spiritismiin, sillä oli vaikutus hänen myöhempään kiinnostukseensa new age -filosofiaan.

Lue loppuun

#74 Boards of Canada – Telephasic Workshop (1998)

YouTube (fanivideo)

Melko pian rave-kulttuurin synnyn jälkeen alkoi kehkeytyä sellaisia johdannaisgenrejä, joiden tehtävä ei ollutkaan tanssittaa ihmisiä vaan olla ihan vain kuunneltavaa musiikkia. Ensimmäiseksi ehti klubien chill out -huoneissa ja raveista palaavien ihmisten kodeissa soiva ambient house. Tanssilattian vaatimuksista ja funktionaalisuudesta vapautuminen avasikin Boards of Canada - Music Has the Right to Children; levynkansielektroniselle musiikille aivan uusia mahdollisuuksia luovuuteen. Kääntöpuolena tässä oli se että ajan kuluessa osasta tällaista ”kuuntelumusiikkia” tuli elitististä ja sitä alettiin jotenkin pitää tanssittavaksi tehtyä musiikkia parempana ja älykkäämpänä – siitä kertoo jo genrelle keksitty nimikin, Intelligent Dance Music (IDM). Tosiasiassa siitä tuli lopulta aivan yhtä jäykkien sääntöjen määrittämää kaavamaista genremusiikkia jollaista sen kritisoima tanssimusiikkikin on.

Lue loppuun