#28 Karlheinz Stockhausen – Gesang der Jünglinge (1956)

Yksi listani keskeisistä ongelmista on elektronisen musiikin määrittelyn vaikeus, ellen sanoisi jopa mahdottomuus. Olennainen kysymys on myös se, muodostaako elektroninen musiikki siinä määrin yhteismitallisen kokonaisuuden, että sitä on mielekästä käsitellä tällaisen listan muodossa.

Parhaiten jälkimmäinen ongelma konkretisoituu populaari- ja korkeakulttuurin eroissa. Niitä arvotetaan niin perustavasti eri kriteereillä, että miten niitä voi muka järjestää samalla listalla keskinäiseen ”merkittävyysjärjestykseen”? Omalta osaltani ongelma on myös siinä, että en ymmärrä mitään musiikin teoriasta, joten taidemusiikin merkityksen ymmärtäminen ja siitä kirjoittaminen on minulle aina haaste. Näitä kysymyksiä on luontevaa käsitellä Karlheinz Stockhausenin Gesang der Jünglinge -mestariteoksen kautta.

Spotify
YouTube

Stockhausen WDR:n studiolla 1950-luvulla

Lue loppuun

#57 The Who – Baba O’Riley (1971)

Spotify
YouTube (vain ääni)

The Who - Baba O'Riley; singlen kansikuvaThe Whon Baba O’Riley ei ole vain rock-kappale. Se on osa yhtyeen kitaristi Pete Townshendin vuosikymmeniä kestänyttä ja ajan kuluessa monta kertaa muotoaan muuttanutta Lifehouse-projektia, josta piti alunperin tulla kunnianhimoinen jatko hänen yhtyeensä menestyksekkäälle rock-oopperalle Tommy (1969). Kunnianhimoa voi tosin olla liikaakin, sillä Townshendin visioissa oli samanlaista teknologiaa edellä kulkevaa utopistisuutta kuin esimerkiksi Edgard Varèsella (#77).

Lifehousen siemenet kylvettiin Tommy-kiertueella kun Townshend koki niin hyviä ”värähtelyjä” keikoilla että uskoi Whon yleisön voivan tanssia itsensä transsiin, poistua omista kehoistaan ja päästä pysyvään ekstaasin tilaan. Monessa mielessä tällainen ajattelu ennakoikin rave-kulttuuria ja varsinkin psytrancea (#93). Townshendin ajatukset siitä että energiavärähtelyillä ja äänillä on yhteys ihmisen sieluun, ovat toisaalta myös lähellä new agea (#65).

Niin psytrancen kuin new agenkin tapaan Townshendin keskeiset inspiraatiot tulivat psykedeelisen rockin palvomasta Intiasta. Tärkeimmät esikuvat olivat sufimuusikko Inayat Khan ja guru Meher Baba. Khanilta Townshend omaksui idean siitä että kaikki aine tuottaa värähtelyjä lämmön, valon ja äänen muodossa. Musiikin värähtely oli Khanin mukaan voima joka on läsnä kaikessa elämässä, joten sillä voitaisiin myös parantaa ihmiskunta ja saavuttaa maailmanlaajuinen harmonia. Baba oli Townshendin hengellinen esikuva ja antoi toisen osan kappaleen nimestä. Toisena nimen antajana oli minimalistisäveltäjä Terry Riley, jonka merkkiteokset In C (1964) ja A Rainbow in Curved Air (1967) osoittautuivat hyvin vaikutusvaltaisiksi niin taide- kuin populaarimusiikinkin piirissä, ja ne kuuluvat myös Baba O’Rileyn sävellyksessä.

Lifehouse lähti liikkeelle multimediaprojektina, jonka oli tarkoitus yhdistää rock-albumi, musiikkielokuva ja interaktiiviset live-esiintymiset. Käsikirjoituksen pohjana oli scifi-tarina, jonka maailma oli niin saastunut, että ihmisten piti viettää koko elämänsä sisätiloissa. Ihmiset saivat kaiken ravintonsa eräänlaisten kyberasujen kautta ja kaikki heidän kokemuksensa olivat Grid-nimisen globaalin tietoverkon tuottamaa virtuaalista todellisuutta. Koko ihmiselämä oli tässä tulevaisuudenvisiossa ennakkoon ohjelmoitua. Townshend siis ilmiselvästi keksi Internetin ja Matrixin keskeiset ideat jo 1970-luvulla! Vapautukseksi tästä dystooppisesta maailmasta tarinassa tarjotaan rock-musiikkia, joka voisi herättää ihmiset unestaan ja tehdä maailmasta harmonisen paikan. Pieni joukko ihmisiä pakenee virtuaalisesta todellisuudesta metsään ja rockista tulee heille eräänlainen uskonto – väylä vapautumiseen itsekeskeisyydestä, kohti uutta yhtenäisyyttä.

Townshend ei kuitenkaan halunnut idean jäävän vain fiktion tasolle vaan toivoi The Whon musiikin oikeasti aiheuttavan vastaavan reaktion. Hän alkoi suunnitella interaktiivista teatterishow’ta, joka muodostaisi osan valmiista Lifehousesta. Yleisön oli tarkoitus osallistua musiikin tekemiseen erikoisella tavalla: Townshend uskoi että jokaisen ihmisen persoonasta voitaisiin tehdä sähköisesti käsiteltävää dataa, jonka avulla puolestaan voitaisiin luoda jokaisen ihmisen oma henkilökohtainen musiikillinen teema. Näistä yksilöllisistä teemoista yhdessä soitettuna muodostuisi sitten ”universaali sointu” joka johtaisi kollektiiviseen nirvanaan.

Lifehousen osaksi alunperin tarkoitetun Baba O’Rileyn idea oli syöttää Meher Baban biografista dataa laitteeseen, jota ei siis edes missään vaiheessa ollut olemassa, ja tuottaa musiikkia sitä kautta. Idean toteuttaminen ei kuitenkaan ollut teknisesti mahdollista, joten Townshend soitti kappaleen pohjalle ikimuistoisen kosketinkulun Lowreyn Berkshire Deluxe TBO-1 -sähköurkujen ”marimba repeat” -asetuksella. Kappale on erityisen merkittävä elektronisen musiikin historiassa, koska se käyttää elektronista soitinta kappaleen pohjalla olevan rytmin rakentamiseen, ei siis perinteisenä kosketinten kaltaisena soolosoittimena. Meher Baban vaikutus kuuluu myös codan intialaisvaikutteisessa viulusoolossa. On siinä kyllä irlantilaisiakin vaikutteita, enkä osaa sanoa kumpaa siinä on oikeasti tavoiteltu koska internetissä on ristiriitaisia tietoja enkä ole asiantuntija.

Kappaleen alku ja loppu ovatkin tavallaan irrallaan kappaleen ydinosasta, joka on oikeastaan melko perinteinen rock-biisi joka kertoo ainakin osittain Woodstockin huumekuolemista – kappaleen lempinimeksikin muodostunut käsite ”teenage wasteland” mahdollisesti viittaa juuri tähän. Sanoitus kyllä toisaalta viittaa suoraan myös Lifehousen tarinaan. Tällä teemalla ei sinänsä olekaan enää mitään tekemistä sen kanssa että kappaleen piti olla Meher Baban sielu musiikin muodossa, vaan kyse on kahden biisiaihion yhdistämisestä toimivaksi kokonaisuudeksi.

Baba O’Riley avaa yhtyeen viidennen Who’s Next (1971) -albumin joka syntyi kun kariutuneen Lifehouse-projektin ideoista jalostettiin vähemmän kunnianhimoisia, mutta samalla vapautuneempia kappaleita perinteisen studioalbumin muotoon. Alkuperäisen Lifehouse-teeman tunnistaa albumikokonaisuudesta, mutta vain pienenä vivahteena siitä mitä sen oli alunperin tarkoitus olla. Levy on täynnä syntetisaattoreita, etunenässä VCS3:sta ja ARP:in malleja 2500 ja 2600. Se oli vielä 1971 suhteellisen uutta rockissa eivätkä helppokäyttöiset ja kätevän kokoiset syntetisaattorit olleet tuolloin edes olleet kuvioissa pitkään. Levy ravisutti Whon kitarakeskeistä imagoa ja inspiroi jopa Kraftwerkiä luomaan kappaleensa Elektrisches Roulette (1973). Kappaleen nimi tulee ilmeisesti siitä että Baba O’Rileyn kosketinkuvio kuulostaa joidenkin mielestä hieman rulettipyödän pyörimiseltä.

Lifehousesta tuli lopulta todellisuutta vasta 2000-luvulla kun teknologia oli saavuttanut Townshendin ideat. Fiktiivistä Lifehouse-tarinaa hän oli jatkanut jo soolona tai bändinsä kanssa levyillä Who Are You (1978), Psychoderelict (1993), Lifehouse Chronicles (2000) ja Endless Wire (2006). Jälkimmäinen perustui Townshendin blogiformaatissa julkaisemaan novelliin The Boy Who Heard Music (2005) ja siitä tehtiin lopulta rock-musikaalikin. Lifehousesta valmistui myös kuunnelma BBC:lle vuonna 1999.

Fiktiosta faktan puolelle idea personoidusta musiikista kuitenkin pääsi vasta kun Townshendin Eel Pie -yhtiö perusti The Lifehouse Method -nimisen verkkosivuston. Siellä ihmiset (”istujat”) saattoivat syöttää tietoa itsestään ja elämästään. Tietokonealgoritmien avulla tulokseksi saatiin kustomoitu ja ainutkertainen ”äänipotretti” kyseisestä henkilöstä. Townshendin haaveilemaa maailmanlaajuista harmoniaa ei valitettavasti ole vielä näkynyt.

Kuuntele myös: Puhdasverisesti kitarapohjaisesta rockista elektronisen musiikin puolelle seikkailemaan lähteneiden rock-tähtien lista on pitkä, mutta parhaimmin siinä ovat onnistuneet mm. Berliin-trilogiallaan krautrockista ammentanut David Bowie (What in the World, 1977) ja 1980-luvun uuden aallon harjalle hypännyt Neil Young (Transformer Man, 1982).

#65 Daphne Oram – Oramics (soitin ja filosofia, 1960-luku)

Pauline Oliverosin (#73) tapaan myös Daphne Oramia tuli käsiteltyä feministisestä näkökulmasta jo aiemmin. Samalla viittasin hänen uraauurtavuuteen musiikin tekemisen visualisoijana. Hänen vuonna 1965 ”valmistunut” Oramics-koneensa oli elektroninen soitin jota soitettiin maalaamalla ääniaaltoja filmille. Valmistunut on lainausmerkeissä koska niin monen muun varhaisen elektronisen soittimen tapaan Oramics eli jatkuvassa muutoksessa eikä se oikeastaan ollut valmis koskaan. Soitinta kuullaan esimerkiksi Oramin sävellyksessä Contrasts Essconic.

Daphne Oram - An Individual Note; kirjan kansiVähemmälle huomiolle jäi Oramin panos new age -musiikin syntyyn, ja siihen keskityn nyt. Oramics ei nimittäin ollut pelkästään soitin vaan myös kokonainen musiikinfilosofia. Oramin inspiraatio ryhtyä musiikkialalle ulottaa juurensa hänen nuoruuden spiritismikokemukseen. Vuonna 1942 Oramin äiti pyysi järjestämässään spiritismi-istunnossa kuolleen nunnan hengeltä neuvoa 16-vuotiaan tyttärensä uravalintaan. Hengen epämääräinen vastaus tulkittiin musiikkiuraa tukevaksi. Tietenkin Daphnen kiinnostus musiikkiin oli hyvin tiedossa jo ennen istuntoa; luultavasti meedio Leslie Flintkin oli salaa ottanut tästä selvän jo etukäteen. Vaikka Oram ottikin aikuisena etäisyyttä spiritismiin, sillä oli vaikutus hänen myöhempään kiinnostukseensa new age -filosofiaan.

Lue loppuun

#77 Expo 58 (maailmannäyttely, 1958)

Belgian tärkeä rooli elektronisen musiikin historiassa alkaa jo paljon ennen EBM:ää (#90), new beatia (#91) ja hardcorea (#62). Brysselin maailmannäyttely vuonna 1958 on varmasti kuuluisin atomin rakennetta kuvaavasta maamerkistä, mutta se näytteli tärkeää osaa myös elektronisen musiikin historiassa. Taidemusiikin piiristä tässäkin toki lähdettiin.

Atomium, Brysselin maailmannäyttelyä varten rakennettu maamerkki

Philips-yhtiön paviljongissa soitettiin uusinta huutoa olevaa elektronista musiikkia arviolta kahdelle miljoonalle näyttelykävijälle. Paviljonki oli arkkitehti Le Corbusierin, hänen avustajansa Iannis Xenakisin ja avant-garde-säveltäjä Edgard Varésen yhteinen saavutus, jossa äänet ja arkkitehtuuri muodostivat toisistaan erottamattoman kokonaisuuden. Näyttelyssä ensiesityksensä saivat kaksi elektronisen musiikin merkkiteosta: Varèsen Poème électronique ja Xenakisin Concret pH.

Varèse vaati jo vuonna 1916 uusia soittimia ja tekniikoita jotta hän voisi toteuttaa omassa mielikuvituksessaan olevia ääniä. Hänen mielestään muusikkojen pitäisi voida toteuttaa kaikki mahdolliset musiikilliset ideat, ja elektroniikka voisi tällä tavalla vapauttaa musiikin. Varèse otti vaikutteita musiikkiinsa ja ajatuksiinsa mm. Ferruccio Busonin esseestä Luonnos säveltaiteen uudeksi estetiikaksi (1906) sekä italialaisesta futurismista.

Futuristeista esimerkiksi Luigi Russolon mukaan perinteisesti epämusikaalisina pidetyt meluäänet on otettava mukaan musiikkiin, koska perinteiset sävelet rajoittivat musiikillista ilmaisua. Elektroniikka sekä teknologian ja ympäristön äänet voisivat siis avata rajattomat mahdollisuudet musiikilliselle ilmaisulle kun se 1900-luvulle asti oli ollut pienen soitin- ja sävelvalikoiman rajoittamaa.

Varèse toteuttikin ajatuksiaan hyödyntämällä sävellyksissään kahta edellä (#78) mainittua maailmansotien välistä hittisoitinta, thereminiä ja ondes martenota. Hän oli kuitenkin pahasti aikaansa edellä, koska silloin ei ollut vielä olemassa teknologiaa jolla hän olisi voinut toteuttaa ideoitaan. Sävetäjä joutui siis toimimaan olemassaolevian soitinten ehdoilla ja tutkimaan uudenlaista musiikillista ilmaisua niiden avulla. Varèselle ”olemassaoleva soitin” saattoi kyllä tarkoittaa esimerkiksi hälytyssireeniä.

Luultavasti juuri teknologian kehittymättömyys johti siihen että Ranskasta Yhdysvaltoihin muuttanut Varèse piti lähes kahden vuosikymmenen tauon sävellystyöstä. Toisen maailmansodan jälkeen liittoutuneet saivat kaikkein kehittyneimmän nauhuriteknologian sotasaaliiksi natseilta: näin sota mahdollisti ääniteknologian vallankumouksen, joka alkoi musique concrèten ja nauhamusiikin muodossa, mutta johti pian kokonaisvaltaiseen äänilevytuotannon murrokseen.

Varèse sai oman nauhurinsa vuonna 1953 ja ryhtyi kokoamaan äänikirjastoa, joista sitten koosti musique concréten hengessä erilaisia kollaaseja, jollainen oli myös Poème électronique. Sävellys sai ensiesityksensä Philipsin paviljongissa, jossa se toistettiin 11-kanavaisena 425:n kaiuttimen kautta. Kaiuttimien ja kanavien määrä mahdollisti sen että teos kuulosti eri puolilla paviljonkia hieman erilaiselta. Antiikkista surround-ääntä siis. Maailmannäyttelyn jälkeenkin Varèse jatkoi vielä nauhateostensa jalostamista, mm. Columbia-Princeton Electronic Music Centerissä, kunnes kuoli vuonna 1965. Koska Varèsen ideat olivat paljon teknologiaa edellä, hänen teoksensa eivät olleet yhtä vaikutusvaltaisia kuin hänen ajatuksensa, jotka inspiroivat monia myöhempiä pioneereja Stockhausenista Zappaan.

Philipsin paviljonki Brysselin maailmannäyttelyssä 1958

Vähemmälle huomiolle vuoden 1958 maailmannäyttelyssä jäi säveltäjä-arkkitehti Iannis Xenakisin Concret pH, ääniteos joka koostui kokonaan hiilen palamisen äänestä (vrt. Hugh Le Cainen kolme vuotta vanhempi Dripsody joka koostuu kokonaan pisaroiden veteen tippumisen synnyttämistä äänistä). Sekä säveltäjänä että arkkitehtinä Xenakis oli kiinnostunut äänen ja rakennetun ympäristön suhteesta; hän oli siis omiaan työstämään Philipsin paviljonkia Brysseliin. Eräät hänen sävellyksistäänkin perustuvat arkkitehtonisiin periaatteisiin.

Xenakis oli Olivier Messiaenin oppilas, ja loi oman ”stokastisen musiikkinsa” joka ei olisi ollut mahdollista ilman 1900-luvun elektronista teknologiaa. Hänen tuotannossaan keskeisessä osassa on matematiikka; sattuma ja todennäköisyys. Myös Concret pH:n äänet järjestettiin todennäköisyyslaskennan avulla. Xenakis on kenties 1900-luvun säveltäjistä se, joka on kaikkein selvimmin matematiikan ja musiikin rajalla, tieteen ja taiteen reunamilla. Normaalijaukamaan perustuva ST/10-1,080262 vuodelta 1962 on yksi hänen ensimmäisistä tietokoneavusteisesti syntyneistä sävellyksistään.

Lue lisää: Maailmannäyttelystä: Young (2000): s. 19-20. Varèsesta: Henderson (2010): s. 47-49; Prendergast (2000): s. 34-37; Kuljuntausta (2002): s. 88. Xenakisista: Henderson (2010): s. 45-46; Prendergast (2000): s. 66-68.

Kuuntele myös: Elektronisen musiikin pioneerit liittyivät maailmannäyttelyihin vahvasti myös 42 vuotta myöhemmin: Kraftwerk teki comebackin säveltämällä Expo 2000 -kappaleen uuden vuosituhannen ensimmäiseen maailmannäyttelyyn Hannoverissa.