#34 Cybotron – Clear (1983)


YouTube
(vain ääni)
Spotify

Cybotron - Enter; levynkansiJatkamme kaupunkikierrostamme Bristolista (ks. #36) 1980-luvun alun Detroitiin. Tekno-musiikin katsotaan yleisesti syntyneet ”Motor Cityn” pienessä Bellevillen lähiössä. Siellä toisensa tapasivat nuorukaiset Juan Atkins, Derrick May ja Kevin Saunderson, joista tulikin kuuluisia ”Bellevillen kolmikkona” – miehinä jotka keksivät teknon. Genren historian voi toki jäljittää myös 1970-luvun Düsseldorfiin, Kraftwerkin kotikaupunkiin.

Saksalaisten pelkistetyn kliininen konemusiikki oli pohjana niin New Yorkin electro-soundille kuin Bellevillen kolmikonkin musiikille. Toisaalta Detroitista oli kulkenut aiemmin vaikutteita myös Düsseldorfin suuntaan. Amerikkalaiskaupungin pitkä perinne populaarimusiikin kehtona oli vaikuttanut jo Kraftwerkiin; MC5:n ja Stoogesin raaka garage rock vetosi saksalaisiin energiallaan ja kapinallaan – vaikka sitä Kraftwerkin hillitystä ilmaisusta onkin vaikea uskoa.

Detroitilaisen musiikin suurin kaupallinen menestys ei silti tullut garage rockista tai teknosta vaan on Motown Recordsin ansiota. Levy-yhtiö kiteytti nimeään (motor+town) myöten Detroitin aseman autoteollisuuden klassisena pääkaupunkina – General Motors tuotti autoja liukuhihnalta, Motown hittejä. Samaten levy-yhtiön lähtö kaupungista vuonna 1972 symboloi surullisen hyvin sitä kuinka Detroitista jylhän kaupungin tehneet yhtiöt kaikkosivat ja jättivät kaupungin rappeutumaan. Varsinkin 1970-luvun öljykriisit olivat kuolinisku autoteollisuudelle ja kaupunki alko tyhjentyä. Hyvätuloinen väestönosa muutti huonomaineiseksi muuttuneesta ydinkaupungista lähiöihin ja keskustan demografinen profiili muuttui korostetun afroamerikkalaiseksi ja nuoreksi. Liikkeet menivät konkurssiin ja pilvenpiirtäjät autioituivat; työttömyys ja rikollisuus räjähtivät käsiin.

Bellevillen kolmikko oli kuitenkin tavanomaista mustaa väestönosaa parempituloisista perheistä eli kasvoi keskiluokkaisen lähiön yltäkylläisyydessä ja turvallisuudessa. Detroitin autoteollisuus oli muutenkin pitänyt huolen siitä että kaupungin afroamerikkalaiset olivat taloudellisesti paremmassa asemassa kuin muualla Yhdysvalloissa, vaikka valkoihoisilla tietysti meni keskimäärin vieläkin paremmin. He olivat naapurustonsa harvoja mustia lapsia, mikä toimi jo aluksi yhdistävän tekijänä, mutta musiikki heidät lopulta kuitenkin toi yhteen. Koska maaseutumaisen Bellevillen lähiöelämä oli myös verraten eristäytynyttä, oli helpompi puuhata musiikkia yksin tai kaksin makuuhuoneessa kuin yrittää kasata perinteistä yhtyettä – Atkinsillakin oli kyllä tausta funk-bändien rumpalina ja basistina.

Bellevilleläiset ammensivat vaikutteita ennemmin eurooppalaisesta kuin amerikkalaisesta populaarimusiikista, mahdollisesti siksi että tavanomaista parempituloisina afroamerikkalaisina he halusivat erottautua gettojen elämäntavasta. Samaten kyse saattoi olla Detroitin pitkiä musiikkiperinteitä vastaan kapinoimisesta. Kaupunki sijaitsee myös lähellä Kanadan rajaa, joten sekin saattoi vaikuttaa kansainvälisempään ilmapiiriin. Bellevillessä ei ollut yökerhoja eikä pojilla ikää, joten he kuulivat musiikkia vain levyltä keskittyneesti kuunnellen ja siten muodostivat vakavamielisen suhtautumisen siihen. He etsivät kuuntelemastaan musiikista aina sanomaa, eikä vain hauskanpitoa – tästä seurasi kiintoisasti se että he pitivät lähinnä instrumentaalista musiikista, sanoitukset kun yleensä tuntuivat käsittelevän vain romanssia, sukupuolielämää ja biletystä.

Kun kolmikko kuunteli musiikkia, he ottivat sen poikkeuksellisen vakavasti. He yrittivät kuvitella mitä muusikot olivat ajatelleet tehdessään musiikkia ja mitä he yrittivät sillä sanoa. He lukivat myös science fictionia ja futurologi Alvin Tofflerin kirjoja ja halusivat hyödyntää tätä futuristista estetiikkaa omassakin musiikissaan – löytää itselleenkin jotain sanottavaa. Tanssejakin järjestettiin, mutta ne olivat high schoolin vapaa-ajankerhoja jotka vuokrasivat tiloja milloin mistäkin bileittensä järjestämiseen. Atkins on sanonut että hän teki musiikkiaan kuitenkin tarkoituksella tanssittavaksi, eli mistään tyypillisestä ”tanssittava = epä-älykästä” -ennakkoasenteesta ei ollut tällä kertaa kyse.

Atkins oli kolmikosta vanhin, eräänlainen mentori Maylle ja Saundersonille. Hän siis ehti levyttämäänkin ensimmäisenä kolmikosta, jo ennen kuin heidän tunnusomainen tekno-soundinsa ehti muodostua. Hänen ensimmäinen levyttänyt bändinsä oli 3070:n (Atkinsia huomattavasti vanhempi Vietnam-veteraani Rick Davis) kanssa perustettu Cybotron, jossa tiivistyy Detroit-teknon ideologisuus parhaiten. Jo yhtyeen nimi on Atkinsille tyypillinen yhdistelmä valmiita sanoja: kyborgia ja syklotronia (vai olisiko tämä myös viittaus Motowniin?).

Lue loppuun

#35 Gershon Kingsley – Popcorn (1969)

YouTube
Spotify

Gershon Kingsley - Music to Moog By; levynkansiPopcorn on klassinen popsävelmä, jota lähemmäksi ikivihreää ei olla elektronisessa populaarimusiikissa päästy. Sen poksahteleva staccato-melodia on suurelle yleisölle tuttu lähinnä Hot Butterin vuoden 1972 versiosta, joka oli ensimmäinen pääosin elektroninen single joka nousi maailmanlaajuisesti listojen kärkeen. Moog-syntetisaattorien pioneeri Gershon Kingsleyn alkuperäisversio unohtuu turhankin helposti.

Alkuperäinen Popcorn sijoittui ajallisesti tuon syntetisaattoreista kuuluisimman, analogisen modulaari-Moogin, läpimurtoon. Kingsley levytti kyseisellä soittimella ensi kertaa toisella yhteislevyllään Jean-Jacques Perreyn kanssa. Esimerkiksi Dave Henderson pitää näitä kahta duon albumia, The In Sound From Way Out! (1966) ja Kaleidoscopic Vibrations: Spotlight on the Moog (1967), Kingsleyn uran hienoimpina levyinä.

Perrey oli oppinut musique concréten isältä, Pierre Schafferilta, nauhamanipulaatioiden musikaalista käyttöä. Yhdessä Kingsleyn perinteisemmän instrumentaation kanssa ne muodostivat Perrey-Kingsleyn debyytin musiikillisen pohjan. Wikipedia pitää The In Sound From Way Outia ensimmäisenä valtavirran elektronisena albumijulkaisuna. Toisella levyllään kaksikko hylkäsi nauhamusiikin ja keskittyi Robert Moogin uraauurtavien syntetisaattoreiden esittelyyn. Jälkimmäisen albumin soundista antaa hyvän kuvan esimerkiksi heidän versionsa Mas que nada -standardista.

Kingsleyn ja Perreyn yhteislevyt sisälsivät alkuperäiskappaleita ja cover-biisejä niin populaarista kuin klassisestakin musiikista. Musiikki oli duurivoittoista ja hilpeää sekä sisälsi paljon koomisia ääniefektejä. Tarkoituksena oli tehdä elektronisesta musiikista huumorin kautta helpommin lähestyttävää. He osoittivat kahdella levyllään, että elektronisen musiikin ei tarvitse olla niin vakavaa. Sen esihistoriaa oli luonnehtinut varsin vakavamielinen ja akateemishenkinen kokeilu, mutta tämä kaksikko kevensi tunnelmaa juuri sopivasti jotta elektronisen populaarimusiikin synnylle tuli henkistä tilaa.

Syntetisaattorista tuli tunnettu soitin hyvin pitkälti juuri Moogin ansiosta. Hän oli ensimmäinen joka liitti modulaariseen syntetisaattoriin pianoon pohjautuvan koskettimiston, joka teki soittimista huomattavasti aiempaa helpommin lähestyttäviä. Siinä missä esimerkiksi Don Buchla (ks. #56) työskenteli avantgarde-säveltäjien parissa eikä suunnitellut soittimiaan massakäyttöön, Moogin tavoitteena oli saada soittimesta perinteiseen musikaalisuuteen ja tuttuun koskettimistoon perustuva helppokäyttöinen soitin.

Moog oli läheisessä suhteessa soittimiaan käyttäviin muusikoihin, ja merkittävin heistä oli luultavasti Wendy (silloin Walter) Carlos, jonka Switched-On Bach (1968) oli Moog-syntetisaattorin läpimurtolevy. Moogilla soitetuista Bachin sävellyksistä koostuvasta albumista tuli siihen mennessä maailman myydyin klassinen albumi. Wendy Carlos on vapaan internetin vankkumaton vastustaja (hänestä ei saa edes julkaista kuvia last.fm:ssä), joten hänen Moog-soittoonsa on turha edes yrittää linkata. Kirjastosta kuitenkin pitäisi löytyä ainakin Kellopeliappelsiinin (1971) soundtrack, ellei jopa score. Tuo elokuva saakin perustellusti suuren osan kunniasta kun etsitään yksittäistä taideteosta, joka olisi tehnyt eniten työtä elektronisen musiikin popularisoinnin eteen. Switched-On Bach ja sen jatko-osat The Well-Tempered Synthesizer (1969), Switched-On Bach II (1974) ja Switched-On Brandenburgs (1979) ovat myös kuuntelemisen arvoisia.

Switched-On Bach sai loputtomasti seuraajia, sillä sen myyntimenestys inspiroi lukemattomia muusikkoja tekemään uusia Moog-versiointeja vanhoista biiseistä syntetisaattorin futuristisella soundilla. Klassiselta puolelta esimerkiksi on helppo löytää Isao Tomitan Debussy-levy Snowflakes Are Dancing (1974) (kuuntele vaikka Arabesque No. 1), mutta vielä enemmän tällaisia ”Moog-cover-levyjä” tehtiin populaarimusiikin parissa. Henderson kutsuu tätä ”genreä” synthploitaatioksi, koska näiden levyjen keskeinen sisältö ja viehätys ei perustunut ensisijaisesti itse musiikkiin vaan siinä että niitä markkinoitiin suurin kirjaimin eksoottisella Moogilla soitettuina levyinä.

Henderson ei tuota termiä kovin tarkasti määrittele mutta ”syntikkaeksploitaatioksi” on aika helppo mieltää kaikki nuo 1960- ja 1970-lukujen taitteen levyt joiden nimessäkin jo esiintyi sana ”Moog”. Silloin tehtiin musiikkia jota myytiin ihan vain sillä että se oli soitettu kyseisillä syntetisaattoreilla. Parempi vielä oli jos soitinta käytettiin vakiintuneiden pop-klassikoiden uudelleentulkitsemiseen. Moogin maine futuristisena soittimena oli hyvä markkinakikka, jolla yritettiin myydä kaikkea mahdollista.

Varsinainen synthploitaatio-buumi nähtiin vuosina 1969-1970. Ensimmäisten joukossa oli myös soolona levyttämään siirtynyt Kingsley, jonka Music to Moog By (1969) -albumi sisälsi pari Beatles-coveria, pari traditionaalia, sekä Kingsleyn alkuperäissävellyksiä, joista kuuluisammaksi muodostui Popcorn. Kuten kaikista hiteistä, myös Popcornin synnystä on monta erilaista tarinaa. Yhden mukaan Kingsley olisi tehnyt sävellyksen nimenomaan popcornin valmistamisen äänien inspiroimana. Kyllähän se biisi nyt hyvällä mielikuvituksella kuulostaakin popcornin poksahtelulta. Toisen tarinan mukaan nimi tuli vasta sävellyksen jälkeen, kun studioteknikko kutsui biisiä ”korniksi popiksi”.

Synthploitaatio-buumissa Kingsley toi myös oman kortensa ”Switched-On” -albumien kekoon vuoden 1970 Switched-On Gershwinillään (Summertime). Vuotta myöhemmin Kingsley oli mukana viemässä Moog-syntetisaattoreita ensimmäistä kertaa keikkatilanteeseen. Syntyi The First Moog Quartet, jonka ainoa albumi samalta vuodelta oli tiettävästi ensimmäinen konserttitaltiointi pelkästään elektronisilla soittimilla soitetusta keikasta. Lisäksi levyllä esitettiin beat-runoutta – kuuntele vaikka Have It – Or Grab It – Or Go, joka kuulostaa siltä kuin Jim Morrison olisi Doorsin sijaan liittynyt Moog-orkesterin laulajaksi.

Popcorn kuului myös First Moog Quartetin repertuaariin. Kvartetissa vaikuttanut Stan Free perusti Hot Butterin samana vuonna ja teki kappaleesta hitin. Se aiheutti vielä synthploitaatiolevyjäkin suuremman villityksen, jossa biisistä tehtiin lyhyen ajan sisällä järjetön määrä erilaisia versioita. Kokonaan tälle yhdelle kappaleelle pyhitetyn sivuston mukaan jo vuonna 1972 kappaleesta ehdittiin tehdä 60 eri levytystä, mukaan lukien useita eri sanoituksia mm. englanniksi, saksaksi ja ranskaksi.

On tietysti täysin perusteltua kyseenalaistaa päätökseni laskea tämä kappale puhtaasti säveltäjän ja alkuperäisesittäjän ansioksi. Biisistä kuitenkin tuli kulttuurinen ikoni nimenomaan Hot Butterin, ei Gershon Kingsleyn ansiosta. Säveltäjän rooli on populaarimusiikissa lopulta aika pieni eikä alkuperäisyyskään ole itseasiassa kovin korkeassa arvossa, vaikka sitä puheen tasolla perinteisesti korostetaankin.

Silti olen pitkään tuntenut ärtymystä siitä että cover-biisejä ei mielletä covereiksi vaan kunnian saa usein biisien popularisoija – ja sehän se tärkein saavutus popissa on. Tämä ärtymys on tietysti lieventynyt vuosien saatossa kun suhtautumiseni popmusiikkiin on muuttunut. Popcornin menestys on kuitenkin pääosin Hot Butterin ja Stan Freen ansiota, koska he lisäsivät kappaleeseen b-osan jota ei ole alkuperäisessä. Tämä sovitus on sitten jäänyt elämään valtaosaan myöhemmistäkin versioista, joten käytännöissä tämä on juurikin se definitiivinen Popcorn-versio. Kingsleyn osuus jää kuitenkin liian usein kokonaan huomioimatta ja siksi halusin korostaa sitä tunnetumman esittäjän kustannuksella.

Jos Hendersonia on uskominen, Hot Butter lähes tappoi elektronisen musiikin versiollaan, koska se antoi elektronisesta musiikista niin yksinkertaistetun kuvan, tavallaan uhkasi alentaa sen synthploitaation tasolle, pelkäksi huvittavaksi ”noveltyksi”. Synthploitaatio laajempana ilmiönä varmasti loi elektroniselle musiikille turhankin kevyen ja koomisen imagon, jonka vuoksi sitä saattoi olla vaikea pitää vakavastiotettavana populaarimusiikkina eikä pelkkänä vitsinä. Ilman sitä, ja Kellopeliappelsiinia, syntetisaattorimusiikki tuskin kuitenkaan olisi löytänyt tietään keskivertokuluttajan levyhyllyyn.

Lue lisää: Henderson (2010): Kingsleystä s. 75-76, 91-92, 112-114, 122; Synthploitaatiosta s. 99-106, 263. Popcorn-song.comista löytyy melko kattava lista niin loputtomien cover-versioiden esittäjistä kuin biisiin kirjoitetuista lyriikoistakin.

Kuuntele myös: Luonnollisesti keskeisimpiä Moog-versioinnin kohteita olivat Beatlesin kappaleet, joita Kingsleykin coveroi. Marty Goldin Moog Plays the Beatles -albumilta (1969) ei muiden biisejä löytynytkään – onnistunein veto on mielestäni Day Tripper. Versioinnin kohteeksi joutui mitä omituisempia tyylejä, Rick Powell esimerkiksi teki Moogilla soitettua countrya – levyn nimeksi tuli luontevasti Switched-On-Country (1970)(Steel Guitar Rag).

Ilman mitään varsinaista yhdistävää teemaa kulkevia Moog-synthploitaatiolevyjä tekivät mm. Mike Melvoin (Lay Lady Lay) ja Claude Denjean (The House of the Rising Sun). 1990-luvulla synthploitaatio koki pientä renessanssia The Moog Cookbookin muodossa (Ain’t Talkin’ ’Bout Love), kaiketi yleisen analogisuus-revivalin ansiosta.

Spotify: 330/500.

Mike Melvoinin ja Rick Powellin Moog-levyjen kansikuvat

PS: Muppetitkin ovat tehneet kovan version Popcornista.

#36 Massive Attack – Unfinished Sympathy (1991)

YouTube (musiikkivideo)
Spotify

Massive Attack - Unfinished Sympathy; singlen kansikuva1990-luvulla Lontoon, Manchesterin ja Sheffieldin rinnalle tärkeänä englantilaisena elektronisen musiikin keskuskaupunkina tunki Bristol, josta tulevaa soundia ryhdyttiin kutsumaan trip hopiksi. Syistä, joita en ymmärrä, itse muusikot ovat aina karsastaneet trip hop -termiä ja jotkut puhuvatkin mieluummin Bristol-soundista, joka tosin on kovin puristinen määritelmä joka sulkee pois kaiken paitsi yhden skenen. Trip hopin vaikutus kuitenkin kuului laajasti myös muualla maailmalla, joten termiä on mielestäni mielekästä käyttää myös monista Bristolin ulkopuolelta tulleista artisteista.

Bristolilla on tausta keskeisenä orjakauppasatamana, minkä vuoksi siellä on Britannian mittapuulla iso ja vakiintunut musta väestö. Trip hopin syntyyn vaikuttanut konteksti on kovin tuttu: tarvitaan rappioitunut kaupunki tai kaupunginosa jossa on niin alhaiset vuokrat, että siellä on mahdollista elää boheemisti. Etninen monimuotoisuus luo erilaisten musiikkikulttuurien välisiä synergiaetuja ja opiskelijoiden suuri osuus väestöstä tarjoaa nuoruuden intoa ja idealismia. Tällaisista olosuhteista yleensä syntyvät ne kaikkein innovatiivisimmat uudet musiikkityylit.

Bristolissa vaikutti 1980-luvun puolivälissä Wild Bunch -niminen DJ-kollektiivi, joka soitti tavanomaisen sound system -musiikin eli hip hopin ja reggaen lisäksi myös (post-)punkia, vaikka toisaalta musiikin keskimääräinen tempo oli tavallista matalampi eli ennakoi sen jäsenten tulevien bändien tunnelmaa. Ensimmäisenä joukosta ponnisti kuuluisuuteen omille teilleen lähtenyt Nellee Hooper, joka tuotti mm. Soul II Soulin (Back to Life) ja Björkin (Human Behaviour) debyyttilevyt Club Classics Volume 1 (1989) ja Debut (1993). Loput Wild Bunchista perustivat Massive Attackin, josta tuli kenties tunnetuin bristolilainen yhtye populaarimusiikin historiassa.

Triphopia voi pitää Brittien omana versiona Yhdysvaltojen hip hopista, yhdessä lontoolaisen junglen (#75) ohella. Trip hop riisui hip hopista valtaosan räpeistä ja yhdisteli siihen soulia, dub reggaeta ja jazzia, sekä tietysti hidasti tempoa roimasti. Varsinkin Isaac Hayesin sinfoninen soul vaikutti merkittävästi genren melodramaattisiin hittibiiseihin. Siinä missä Yhdysvalloissa rave ja hip hop -kulttuurit olivat lähes täysin erillään toisistaan, Britanniassa ne sekoittuvat eri tavalla, mikä on yksi syistä miksi trip hopin tai junglen näkeminen hip hopin muotoina voi vaikuttaa erikoiselta. Trip hopissa on kuitenkin mukana kaikki hip hopin musiikilliset elementit, tosin melko hidastettuina: breakbeatit, samplepohjaisuus, skrätsäys (ks. #38) ja muut DJ-efektit

Amerikkalaisen hip hopin painopiste oli alkanut 1980-luvun lopun lähestyessä siirtyä sanoituksiin, DJ:ltä MC:lle. Äänimaisemien tuominen takaisin etualalle 1990-luvulla synnytti instrumentaalisen hip hopin, jonka yhtenä muotona trip hopiakin voi pitää. Siinä bailaaminen, politiikka ja uho korvattiin sisäänpäinkääntyneellä fiilistelyllä. Trip hop ei kyllä yleensä ole kirjaimellisesti instrumentaalia mutta räppiä on hyvin vähän, sen sijaan kappaleissa kuiskailee usein surumielinen diiva. Kriitikot tietysti sanovat, että trip hop oli jälleen kerran uusi yritys tehdä mustasta musiikista salonkikelpoista ja epäuhkaavaa valkoisen keskivertokuluttajan silmissä.

Hip hopin painopisteen siirtyminen DJ-taiteilusta räppiin olikin osittain nimenomaan hip hop -kulttuurin yritys pitää musiikki ”aitona ja alkuperäisenä” samalla kun tyylisuuntaus oli tekemässä mainstream-läpimurtoaan. Sanoituksista paljastuu paljon paremmin onko muusikolla tai kuulijalla riittävästi (ala)kulttuurista pääomaa kuuluakseen skeneen. Ihan vain slangikielen valitseminen voi olla keino pitää ulkopuoliset poissa musiikin parista. Britanniassa hip hopilla ei kuitenkaan ollut samanlaista poliittista painotusta kuin Yhdysvalloissa, joten siellä ei koettu tarpeelliseksi vahtia sitä niin puristisesti. Englantilaisessa tanssimusiikkikulttuurissa etniset raja-aidat olivat muutenkin paljon pienemmässä osassa.

Olennaista trip hopin ymmärtämisen kannalta on tietysti myös se, että se on kannabismusiikkia. Sen tempo on juuri sopiva pilven aiheuttamaan ajan hidastumisen ja nykyhetken korostumisen tunteeseen. Tärkeämmäksi muodostuu musiikin hetkellinen kerroksellisuus kuin sen eteneminen ajassa. Myös muut, etenkin parempien lajikkeiden, aiheuttamat vaikutukset sopivat musiikkiin täydellisesti: kyky vapaaseen assosiaatioon kasvaa, aistit menevät synesteettisesti sekaisin ja lievät hallusinaatiot muuttavat tapaa kokea musiikki. Näin siis sanoo rave-kulttuurista päihdekeskeisesti kirjoittava Simon Reynolds, kenties kokemuksen syvällä rintaäänellä. Vastaavasti kyseisen aineen käytön kielteiset seuraamukset, kuten vainoharhaisuus, kuuluu tummasävyisimmässä trip hopissa, etenkin Trickyn tuotannossa.

Massive Attackin debyytti Blue Lines (1991) on varsinainen Bristol-skenen allstars-levy sillä Geoff Barrow (Portishead) oli studiossa harjoittelijana, ja ne vähäiset räpit hoiti Tricky. Blue Lines oli ensimmäinen trip hop -levy ja yksi ensimmäisiä englantilaisesta  klubilttuurista tulleita toimivia albumikokonaisuuksia, oli sitten kyse hip hopista tai ravesta. Massive Attackin musiikkissa samplet eivät erotu seasta vaan sulautuvat huomaamattomasti toisiinsa – se on saumatonta kollaasimusiikkia joka ei kuulosta yhdeltäkään samplatulta levyltä vaan ainoastaan itseltään.

Soul II Soulin tapaan he halusivat luoda musiikkia joka toimii muualla kuin tanssilattialla; kappaleita joita voi kuunnella missä tahansa tilanteessa ja jotka liikuttavat kehon lisäksi mieltä. Asenteessa on taustalla jälleen ajatus siitä että tanssittava musiikki turruttaa, estää kriittisen suhtautumisen maailmaan ja tekee tanssijoista passiivisia objekteja aktiivisten subjektien sijaan. Massive Attack halusi tehdä musiikkia joka stimuloi eikä turruta mieltä. Samalla tavalla ekstaasia pidettiin rahvaanomaisempana huumeena kuin kannabista, vaikka se joidenkin mielestä varmaan menee juuri toisinpäin.

Blue Linesin kakkossinkku Unfinished Sympathysta muodostui keskeisin varhainen trip hop -klassikko. Bristol-skenen kanssa jo Wild Bunch -aikoihin levyttäneen Shara Nelsonin laulu yhdistyy uskottavasti Abbey Roadilla äänitettyyn jousisovitukseen, pianoon, skrätsäykseen sekä funk- ja jazz-sampleihin. Unohtumattominta kappaleessa ovat Mahavishnu Orchestralta varastettu ”hey hey hey” -huudahdus ja ”kilkattava perkussiokomppi”, kuten Nuorgam asian ilmaisi. ”Hauskana” yksityiskohtana single julkaistiin alunperin pelkällä Massive-nimellä koska ”massiivista hyökkäystä” pidettiin huonona nimenä ensimmäisen Persianlahden sodan juuri sytyttyä.

Unfinished Sympathy toi klubimusiikin estetiikkaan haurauden ja kauneuden aivan uudella tavalla. Siinä missä keskeneräiset sinfoniat ovat ikuisesti kesken jääneitä sävellyksiä, ”keskeneräinen sympatia” lienee vertauskuva täyttymystä vaille jääneestä romanttisesta suhteesta. Elämässä kaikki kuitenkaan ei aina saa loogista päätepistettä. Sinfoniat jäävät kesken kun säveltäjät kuolevat, romanssit jäävät kesken lukemattomista syistä. Jäljelle jää vain jossittelu ja ristiriitaiset tunteet. Tässä kappaleessa ilmenee täydellisesti sekä ihastumisen nautinnollinen ensijännitys että kaipaus tulevaisuuteen joka jää toteutumatta. Tai ehkä se ei jää, mutta ainakin kertoja pelkää sitä ja haluaa kärsimättömästi nähdä mihin suhde voisi edetä.

Blue Linesin kappaleista on ehdottomasti mainittava myös sen seuraava single Safe From Harm, jonka keskeinen bassokuvio on samplattu Billy Cobhamin fuusiojazz-kappaleesta Stratus. Alkuperäisestä jazz-jamittelusta Massive Attack tiivisti vain oleellisen eikä heidän kappaleen ytimekkyydessä ole mitään alkuperäisen haahuilusta jäljellä. Safe From Harm on malliesimerkki siitä miten keskinkertaisesta kappaleesta voidaan löytää yksi sample, ”break”, joka syntyy aivan omaan elämäänsä uudessa kontekstissa.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 246-247, 252-253, 266-267; Prendergast (2000): s. 438-443; Reynolds (2008): s. 313-334; Poschardt (1995): s. 293-301.

Kuuntele myös: Varsinaisen Bristol-soundin kaksi muuta tukipylvästä olivat Portishead ja Tricky, joiden molempien juuret ovat Massive Attackissa. Itseasiassa Blue Linesin menestyksen mahdollistama dekadentti elämäntyyli johti Trickyn kohdalla syvään masennukseen, mikä puolestaan oli ratkaiseva inspiraatio hänen vainoharhaiselle Maxinquaye (1995) -debyytilleen, joka tiivisti marijuanan polton negatiiviset seuraamukset aivan kuin darkcore tiivisti ekstaasin liiallisen käytön seuraamuksia (ks. #55).

Portishead puolestaan oli elokuvallista ja melankolista surumusiikkia, jota dominoivat vinyylin rahina ja Beth Gibbonsin folk-vaikutteinen valituslaulu. Yhtyeen tapa yhdistellä 1990-luvun DJ-tekniikoita korostetun retroihin elementteihin (esim. Rhodes-piano ja vanhahtavat samplet), tekee Portisheadista anakronistisen ja samalla ajattoman yhtyeen, jonka soundi kuulostaa siltä ettei se kuulu mihinkään todelliseen aikaan tai paikkaan.

Bristol-skenen yhteyksistä kertoo paljon sekin, että Portisheadin Glory Box (1994) ja Trickyn Hell Is Around the Corner (1995) käyttävät samaa Isaac Hayes -samplea (Ike’s Rap II). Maxinquaye ja Portisheadin Dummy (1994) ja veivät trip hopin tummasävyisempään ja synkempään suuntaan – itse asiassa mediassa alettiinkin käyttää kyseistä sanaa vasta näihin aikoihin. Massive Attack jäi hetkeksi hieman seuraajiensa taustalle, vaikka myös heidän kakkoslevynsä Protection (1994) oli mainio. Albumin nimikkoraidalla lauloi pinnalle nousevan Everything But the Girlin Tracey Horn. Massive Attack kuitenkin osoitti pysyvänsä vertaisiaan pitempään pinnalla menestyslevyllään Mezzanine (1998), jolta irtosi jättihitti Teardrop.

Bristol-kolmikon lisäksi maininnan ansaitsevia englantilaisia trip hop -muusikoita ovat mm. Howie B (Allergy), DJ Food (Dark River), Funki Porcini (Venus), DJ Vadim (Relax With Pep Pt. 5) ja The Herbaliser (The Sensual Woman). Levymerkeistä Mo’ Wax ja Ninja Tune olivat keskeisimpiä kansainvälisen trip hopin lipunkantajia. Ensin mainitulle levyttänyt DJ Shadow (#41) oli yksi harvoista amerikkalaisista trip hop -artisteista, jonka In/Flux-debyyttisingle (1993) oli tiettävästi ensimmäinen julkaisu josta käytettiin painetussa mediassa sanaa ”trip hop”.

Monessa kohtaa turntablismi ja trip hop menevätkin sekaisin ja on vaikea sanoa kumpaan mikäkin artisti pitäisi sijoittaa. Myös acid jazz -genre osuu paikoitellen varsin lähelle, kuten esim. Funki Porcinin kappaleesta kuulee. Joku muu olisi varmasti rajannut edustavat trip hop -esimerkkinsä aivan muihin artisteihin.

Spotify: Soittolistalla on nyt 323/500 kappaletta. Saatavilla on myös pari vuotta sitten tekemäni soittolista Trip Hop Essentials 1988-1998.

#37 Daft Punk – Around the World (1997)

YouTube (musiikkivideo)
Spotify

Daft Punk - Around the World; singlen kansikuvaKonemusiikin on ollut perinteisesti muuta populaarimusiikkia nimettömämpää. Musiikin tekijät ovat usein jättäytyneet taustalle ja biisit on julkaistu vain laulajan nimissä, tai sitten artistit ovat käyttäneet loputtomia eri salanimiä. Konemusiikissa artistien kuvatkin ovat päässeet suhteellisen harvoin levynkansiin. Tämän tyypillisen nimettömyyden ovat kääntäneet omaksi edukseen kenties parhaiten ranskalainen duo Daft Punk.

Kasvottomuuden perinteen voi yleensä laskea alkavaksi Kraftwerkistä, joka tietoisesti joko jättäytyi musiikista taustalle tai sitten korvasi itsensä mannekiineilla ja roboteilla. Myös Pink Floydia ja New Orderia voi pitää esimerkkeinä siinä mielessä, että he välttelivät kasvojensa painamista levyjen kansiin. Anonyymiys on silti luontevinta liittää elektroniseen tanssimusiikkiin. Jo disco (ks. #40) oli tuottajakeskeinen genre, jossa musiikin todellinen tekijä ei suinkaan ollut se laulaja jonka nimissä se julkaistiin. Teknossa ja housessa tämä korostui entisestään ja alkoi pitkä perinne jossa konemuusikot käyttävät lukuisia eri salanimiä musiikin julkaisuun sen sijaan että rakentaisivat johdonmukaista uraa yhden artistinimen ja -imagon ympärille.

Elektronisen tanssimusiikin kasvottomuutta voi osaltaan selittää sen teknologiakeskeisyydellä ja esittämisympäristöllä. Koska teknologia on konemusiikin luomisprosessissa erityisen tärkeässä osassa, tuottajien ja muiden taustavaikuttajien rooli korostuu perinteisen ”esittäjän” kustannuksella. Teosten esittämisen sosiaalinen konteksti tarkoittaa puolestaan sitä, että eri taiteilijoiden teokset muodostavat klubeilla katkeamattoman musiikkivirran, jolloin musiikillinen yksilöllisyys katoaa ja kuuntelukokemus muodostuu lukemattomien eri artistien luomusten kudelmasta. Yksilöllisyyden katoamisen tunne pätee myös tanssijoihin, jotka voivat unohtaa itsensä ja sulautua massaan tanssilattialla.

Populaarimusiikissa on kuitenkin välttämätöntä markkinoida musiikkiaan visuaalisesti promokuvilla, musiikkivideoilla, mainoksilla, kansitaiteilla, nettisivuilla tai konserteilla. Päätös pysytellä kokonaan poissa näkyvistä tarkoittaa yleensä sitä että jää underground-artistiksi joka ei voi tehdä musiikkia työkseen. Olisihan se nyt todella huonoa bisnestä jos vaikka Rolling Stones laittaisi maskit päälle ja julkaisisi levyn jollain uudella nimellä, kertomatta asiasta kenellekään. Hyvämaineinen artistinimi ja tunnetut kasvot ovat kuin osakesijoitus, josta saatava hyöty on maksimoitava. Artistin kasvojen liittäminen taideteoksiin on toisaaltan jatkoa romantiikan ajan ajatukselle taitelijan yksilöllisyydestä ja korvaamattomuudesta, tekijän ja teoksen erottamattomuudesta. Tässä ajatuksessa taide on ensisijaisesti taiteilijan sisäisen maailman kuva, omaelämäkerrallisten tunteiden ilmaisua. Nykyaikaisessa kapitalismissa näitä romantiikan periaatteita sovelletaan keskeisenä osana musiikin markkinointia.

Kaikki eivät kuitenkaan niele tätä vaatimusta artistin yksilöllisyydestä ja näkyvyydestä sellaisenaan, vaikka toimivatkin populaarimusiikin parissa. Täysin pakoon näitä normeja ei pääse, mutta ne voi yrittää ottaa hallintaansa mahdollisimman hyvin. Tämän lähtökohdan on valinnut Daft Punk, joka on kenties onnistunut kaikkein parhaiten yhdistämään kaupallisen menetyksen suhteelliseen nimettömyyteen. He ovat osoittaneet että myös kasvottomuuden ympärille voi rakentaa tunnistettavan imagon. Muut vastaavan tason konemuusikot ovat esiintyneet lähes poikkeuksetta omilla kasvoillaan ja henkilökohtaisella imagolla: esimerkiksi Moby, Aphex Twin tai David Guetta, joka ei edes laula yhdelläkään biiseistään.

Tämä ei tietenkään olisi mahdollista korvaamatta artistin kasvoja muilla tunnistettavilla symboleilla, kuten logoilla ja esiintymisasuilla, mistä esimerkkinä voi pitää myös maskiheviä (Kiss, Lordi, Slipknot). Erilaiset naamiot ja kypärät ovat Daft Punkille tapa säilyttää jonkinlainen anonymiteetti samalla kun he pelaavat musiikkimedian visuaalisuuteen perustuvaa julkisuuspeliä. Toinen merkittävä esimerkki elektronisen musiikin piiristä on ihmisartistit animaatiohahmoilla korvannut Gorillaz, mutta tuskin sekään olisi ollut yhtä iso menestys jos ei olisi ollut laajasti tiedossa että projektin takaa löytyy mm. Blurin Damon Albarn.

Lue loppuun

Vuoden 2012 parhaat levyt

Listaan tapani mukaan vuoden parhaat levyt viiveellä, koska nämä listat eivät koskaan tule minulta itsestään. Joka joulukuussa huomaan että olen ehkä kuunnellut ajatuksella ja urakalla noin viittä loppuvan vuoden aikana julkaistua levyä ja alan vasta siinä vaiheessa perehtyä vuoden musiikkisatoon hieman intensiivisemmin. Nämä listat ovatkin aina samanlaista kaapimista, että saisin nuo kymmenen levyä kasaan.

Kyse ei kuitenkaan ole siitä nykyään tehtäisiin jotenkin aiempaa vähemmän hyvää musiikkia. Minä vain noin yleisesti ottaen seuraan trendejä hitaasti koska populaarimusiikin historiassa on niin paljon vanhaakin hyvää musiikkia joka vain odottaa löytymistä. Kyllä joka vuosi pitää löytää ainakin yksi itselle aiemmin tuntematon tai vastenmielinen musiikkigenre, eikä siinä ole aikaa kaikkien uutuuksien kuuntelemiseen. Pidän enemmän (itselleni) uusien bändien vanhoista levyistä kuin vanhojen bändien uusista levyistä. Seuraan kyllä trendejä, mutta lähinnä sivukorvalla. Todella keskittymistä vaativiin kuuntelukokemuksiin syvennyn pääosin jälkijunassa, koska haluan odottaa että musiikkiin tulee riittävästi perspektiiviä, että levyjä voidaan jo kutsua klassikoiksi.

Olen myös varsin kriittinen albumikokonaisuuksien suhteen. En minä viitsi vuoden parhaisiin levyihin laskea mitään sellaista mikä ei ole alusta loppuun asti täysin toimiva kokonaisuus. Vuoden parhaat biisit on aina niin paljon helpompi listata, koska suurella osalla levyistä on ainakin se yksi hyvä kappale. Ehkä tämäkin vuosi tiivistyy parhaiten Spotify-soittolistaani. Pakko myöntää, että internetin myötä omatkin kuuntelutottumukseni ovat muuttuneet aiempaa sirpaleisemmiksi ja keskittymiskyvyttömämmiksi. Pidän silti huolen siitä että osaan myös välillä hiljentyä musiikin pariin.

Vuoden huonoimmista lyriikoista puhuessani vähättelin turhankin paljon kotimaista musiikkkivuotta. Kyllähän laatumusiikkia tuli esimerkiksi Suomen tärkeimmältä goottibändiltä, Kuroshiolta ja Impakt!:ilta, mutta heidän albuminsa eivät kuitenkaan ole niin virheettömiä että olisivat päässeet listalle. Heidän edustamassaan genressä on muutenkin äärimmäisen vaikeaa tehdä toimivia täyspitkiä. Joka tapauksessa vuosi 2012 oli suomalaiselle goottiskenelle hyvää aikaa. Vuoden parhaasta uudelleenjulkaisusta vastasi puolestaan Rocket Records Maaseudun Tulevaisuuden Complete -kokoelmalla.

Lue loppuun