#27 Kraftwerk – Numbers (1981)

YouTube
Spotify

Kraftwerk - Computer World; levynkansiKraftwerkin huippukaudeksi lasketaan yleisesti vuosien 1975-1981 neljä konseptialbumia Radio-Activity (1975), Trans-Europe Express (1977), The Man Machine (1978) ja Computer World (1981). Viimeksi mainittua voi monessa mielessä pitää bändin uran huipentumana, sillä se on kaikkein voimakkaimmin ja eheimmin yhden konseptin ympärille rakennettu kokonaistaideteos, eikä yhtye ole enää sen jälkeen pystynyt luomaan mitään yhtä uraauurtavaa ja nykyaikaisen ihmisen kannalta olennaista.

Radioaaltojen, junaliikenteen ja robotiikan jälkeen yhtye valitsi tematiikakseen tietokoneet ja tietoverkot. Se oli varsin looginen seuraava askel, mutta erosi kuitenkin ratkaisevasti aiemmasta. Siihen asti bändi oli ollut korostetun retrofuturistinen eli romantisoinut sekä menneisyyttä että tulevaisuutta; tarkemmin sanottuna menneisyyden tulevaisuudenvisioita. Esimerkiksi Man Machinen kansikuva otti vahvasti vaikutteita 1910-luvun venäläisestä suprematismista ja levy sisälsi Fritz Langin varhaisen scifi-klassikko Metropoliksen (1927) nimikkokappaleen. Computer Worldiä edeltäneiden levyjen teemat koskivat kaikki teknologista arkipäivää; bändi ei harrastanut elektroniseen musiikkiin yleisesti liitettyä futuristista scifi-tematiikkaa muutamaa kappaletta (esim. Space Lab) lukuun ottamatta. Kraftwerk lauloi konkreettisesta teknologiasta joka oli läsnä kaikkialla yhteiskunnassa, mutta piilossa katseilta.

Ei Computer Worldkään jälkiviisaasti ajateltuna kovin korkealentoinen levy ole, mutta se oli teema-albumi kotitietokoneesta ennen kuin niitä varsinaisesti oli käytössä, eikä kukaan vielä silloin olisi voinut arvata kuinka valtavaan rooliin tietotekniikka kävisi seuraavan 30 vuoden aikana. Nettideittailun, verkkokaupan ja sosiaalisen median aikakaudella Computer World on aivan yhtä arkipäiväistä musiikkia kuin junamatkailu oli vuonna 1977. Albumi onkin suorastaan häiritsevän profeetallinen, todeksi muuttunutta science fictionia; miten joku on voinutkin tehdä vuonna 1981 näin hyvin 2000-luvun elämää kuvaavan teoksen?

Levyn julkaisu osui juuri oikeaan aikaan. Elektroninen populaarimusiikki oli nousemassa varteenotettavaksi listamusiikiksi, joten myös Kraftwerk saavutti kaupallisen menestyksensä huipun, ja heidän vaikutuksensa muihin genreihin alkoi saavuttaa valtavia mittasuhteita. Paras esimerkki levyn suuresta vaikutuksesta on Numbers, sen rytmisin ja abstraktein raita. Varsinaista melodiaa biisissä ei ole, mutta lähes brutaaleja säröisiä rytmejä maustavat erinäiset Minimoogilla luodut ääniefektit. Luultavasti tästä äänenväreihin ja biitteihin vahvasti nojaavasta toteutuksesta johtuu, että Numbers on WhoSampled.comin mukaan Kraftwerkin samplatuin biisi. Tälläkin listalla sitä on lainannut DJ Shadow (#41). Merkittävin vaikutus biisillä oli kuitenkin electro-funkin syntyyn, kun Afrika Bambaataa rakensi Planet Rockinsa sen rytmin, ja Trans-Europe Expressin melodian päälle.

Lue loppuun

#37 Daft Punk – Around the World (1997)

YouTube (musiikkivideo)
Spotify

Daft Punk - Around the World; singlen kansikuvaKonemusiikin on ollut perinteisesti muuta populaarimusiikkia nimettömämpää. Musiikin tekijät ovat usein jättäytyneet taustalle ja biisit on julkaistu vain laulajan nimissä, tai sitten artistit ovat käyttäneet loputtomia eri salanimiä. Konemusiikissa artistien kuvatkin ovat päässeet suhteellisen harvoin levynkansiin. Tämän tyypillisen nimettömyyden ovat kääntäneet omaksi edukseen kenties parhaiten ranskalainen duo Daft Punk.

Kasvottomuuden perinteen voi yleensä laskea alkavaksi Kraftwerkistä, joka tietoisesti joko jättäytyi musiikista taustalle tai sitten korvasi itsensä mannekiineilla ja roboteilla. Myös Pink Floydia ja New Orderia voi pitää esimerkkeinä siinä mielessä, että he välttelivät kasvojensa painamista levyjen kansiin. Anonyymiys on silti luontevinta liittää elektroniseen tanssimusiikkiin. Jo disco (ks. #40) oli tuottajakeskeinen genre, jossa musiikin todellinen tekijä ei suinkaan ollut se laulaja jonka nimissä se julkaistiin. Teknossa ja housessa tämä korostui entisestään ja alkoi pitkä perinne jossa konemuusikot käyttävät lukuisia eri salanimiä musiikin julkaisuun sen sijaan että rakentaisivat johdonmukaista uraa yhden artistinimen ja -imagon ympärille.

Elektronisen tanssimusiikin kasvottomuutta voi osaltaan selittää sen teknologiakeskeisyydellä ja esittämisympäristöllä. Koska teknologia on konemusiikin luomisprosessissa erityisen tärkeässä osassa, tuottajien ja muiden taustavaikuttajien rooli korostuu perinteisen ”esittäjän” kustannuksella. Teosten esittämisen sosiaalinen konteksti tarkoittaa puolestaan sitä, että eri taiteilijoiden teokset muodostavat klubeilla katkeamattoman musiikkivirran, jolloin musiikillinen yksilöllisyys katoaa ja kuuntelukokemus muodostuu lukemattomien eri artistien luomusten kudelmasta. Yksilöllisyyden katoamisen tunne pätee myös tanssijoihin, jotka voivat unohtaa itsensä ja sulautua massaan tanssilattialla.

Populaarimusiikissa on kuitenkin välttämätöntä markkinoida musiikkiaan visuaalisesti promokuvilla, musiikkivideoilla, mainoksilla, kansitaiteilla, nettisivuilla tai konserteilla. Päätös pysytellä kokonaan poissa näkyvistä tarkoittaa yleensä sitä että jää underground-artistiksi joka ei voi tehdä musiikkia työkseen. Olisihan se nyt todella huonoa bisnestä jos vaikka Rolling Stones laittaisi maskit päälle ja julkaisisi levyn jollain uudella nimellä, kertomatta asiasta kenellekään. Hyvämaineinen artistinimi ja tunnetut kasvot ovat kuin osakesijoitus, josta saatava hyöty on maksimoitava. Artistin kasvojen liittäminen taideteoksiin on toisaaltan jatkoa romantiikan ajan ajatukselle taitelijan yksilöllisyydestä ja korvaamattomuudesta, tekijän ja teoksen erottamattomuudesta. Tässä ajatuksessa taide on ensisijaisesti taiteilijan sisäisen maailman kuva, omaelämäkerrallisten tunteiden ilmaisua. Nykyaikaisessa kapitalismissa näitä romantiikan periaatteita sovelletaan keskeisenä osana musiikin markkinointia.

Kaikki eivät kuitenkaan niele tätä vaatimusta artistin yksilöllisyydestä ja näkyvyydestä sellaisenaan, vaikka toimivatkin populaarimusiikin parissa. Täysin pakoon näitä normeja ei pääse, mutta ne voi yrittää ottaa hallintaansa mahdollisimman hyvin. Tämän lähtökohdan on valinnut Daft Punk, joka on kenties onnistunut kaikkein parhaiten yhdistämään kaupallisen menetyksen suhteelliseen nimettömyyteen. He ovat osoittaneet että myös kasvottomuuden ympärille voi rakentaa tunnistettavan imagon. Muut vastaavan tason konemuusikot ovat esiintyneet lähes poikkeuksetta omilla kasvoillaan ja henkilökohtaisella imagolla: esimerkiksi Moby, Aphex Twin tai David Guetta, joka ei edes laula yhdelläkään biiseistään.

Tämä ei tietenkään olisi mahdollista korvaamatta artistin kasvoja muilla tunnistettavilla symboleilla, kuten logoilla ja esiintymisasuilla, mistä esimerkkinä voi pitää myös maskiheviä (Kiss, Lordi, Slipknot). Erilaiset naamiot ja kypärät ovat Daft Punkille tapa säilyttää jonkinlainen anonymiteetti samalla kun he pelaavat musiikkimedian visuaalisuuteen perustuvaa julkisuuspeliä. Toinen merkittävä esimerkki elektronisen musiikin piiristä on ihmisartistit animaatiohahmoilla korvannut Gorillaz, mutta tuskin sekään olisi ollut yhtä iso menestys jos ei olisi ollut laajasti tiedossa että projektin takaa löytyy mm. Blurin Damon Albarn.

Lue loppuun

#38 Herbie Hancock – Rockit (1983)

YouTube (musiikkivideo)
Spotify (albumiversio)

Herbie Hancock - Rockit; singlen kansikuvaHerbie Hancock aloitti korkean profiilin uransa 1963 Miles Davisin kosketinsoittajana. Vuonna 1970 hän lähti omille teilleen ja perusti Herbie Hancock Sextetin, jonka vuosien 1972-73 levyt Crossings, Sextant ja Head Hunters olivat ratkaisevassa osassa syntetisaattorien tuomisessa jazziin (kuuntele esim. Rain Dance, 1973). 1980-luvulla Hancock alkoi etsiä trendikkäämpää soundia ja pestasi post punk -basisti Bill Laswellin tuottamaan hänen electro-vaikutteisen levynsä Future Shock (1983).

Levy nimettiin siltä löytyvän Curtis Mayfield -coverin mukaan, joka puolestaan otti nimensä Alvin Tofflerin saman nimisestä teoksesta. ”Future shock” -käsite tarkoittaa nykyihmisen kyvyttömyyttä pysytellä teknologisen kehityksen vauhdissa mukana. Tämän sokin oireita ovat mm. informaatioähky ja monet nykyajan sosiaalisista ongelmista. Tofflerin ajatukset tuntuivat resonoivan 1980-luvun alussa vahvasti ihmisten mielissä ja se kuului myös electrossa, Hancockin lisäksi esimerkiksi Juan Atkinsin Cybotron-projektin prototeknoalbumilla Enter (1983). Tofflerin futurismista tulikin myös Atkinsin myöhemmin edustaman Detroit-teknon keskeisin kirjallinen vaikute.

Future Shock osuikin aikansa henkeen täydellisesti ja sieltä lohkesi yksi historian suurimmista electro-hiteistä, Rockit. Se on kappale joka on saanut yleisesti kunnian skrätsäyksen popularisoinnista. Rockit olikin ensimmäisiä hittejä joilla DJ oli varsinainen artisti ja levysoitin varsinainen instrumentti; ainakin se oli ensimmäinen levy josta DJ sai Grammyn. Tietyllä tapaa sitä voi pitää myös ensimmäisenä instrumental hip hop -singlenä. Sen musiikkivideo oli myös murtamassa afroamerikkalaista musiikkia MTV:n rotaatioon.

Tämä elektronisen musiikin kasvottomuuden perinteeseen hyvin sopiva musiikkivideo korostaa kappaleen epäinhimillistä mekaanisuutta: kappaleessa ei ole laulua, eikä videossakaan ole soittajia, paitsi Hancock joka esiintyy tv-ruudun välityksellä huoneelliselle robotteja. Huoneen asukit ovat kaikki epäkokonaisia mannekiineja, joilta puuttuvat torso, jalat tai ainakin pää, ja ne tanssivat tahdottomasti musiikin tahdissa. Videota on jopa editoitu niin, että kuva nykii edestakaisin samalla kun skrätsättävä levykin. Skrätsäyksestä huolimatta kappale on leimallisesti electroa eikä hip hopia juuri tämän ”sieluttomuutensa” ansiosta. Teoksen pohjalta voisi tehdä pitkänkin analyysin siitä kuinka se kuvastaa sirpaleista, massamediavälitteistä ja epäinhimillistyvää postmodernia yhteiskuntaa. Ohitetaan se nyt kuitenkin vain tällä lyhyellä maininnalla.

Vähintään Hancockin veroisen panoksen kappaleeseen antoi skrätsäyksestä vastannut DJ Grandmixer D.ST. D.ST:n nimi tuli Delancey Streetistä jolla hän hengasi 1970-luvulla (veljensä kuoleman jälkeen hänestä tuli Grandmixer DXT). Bronxin kaduilta hän siirtyi Manhattanin Roxy-klubin hip hop -DJ:ksi vuosikymmenen vaihduttua, ja sieltä hän ponnisti maailmalle maineensa kasvaessa. Erään Pariisin keikan yleisössä oli myös Laswell, joka oli niin vakuuttunut D.ST:n taidoista, että halusi tuoda DJ:n mukaan Hancockin levylle.

Skrätsäyksen keksimisestä saavat yleensä kunnian newyorkilaiset hip hop -DJ:t Grand Wizard Theodore ja Grandmaster Flash. Eivät he skrätsäystä keksiessään tosin soittaneet hip hopia koska sitä ei ollut vielä olemassakaan. He soittivat pääosin discoa, soulia ja funkia, joista lähti kehittymään kaksi hyvin erilaista ”post disco” -musiikkikulttuuria Harlem-joen eri puolilla: hip hop Bronxissa ja ”garage” vastarannalla Manhattanilla (ks. #40).

Tarina skrätsäyksen synnystä kerrotaan joka kerta hieman eri tavalla mutta aina siihen liittyy jotenkin Theodore Livingston ja hänen äitinsä. Vuonna 1975 poika innostui soittamaan huoneessaan musiikkia vähän liian kovaa ja äiti tuli valittamaan melusta. Theodore ei kuitenkaan sammuttanut stereoitaan, koska hän oli nauhoittamassa miksausta kasetille ja halusi rytmin jatkuvan. Sen sijaan hän tarttui pyörivään vinyyliin ja liikutti sitä hajamielisesti edestakaisin neulan alla kuunnellessaan äitinsä valitusta. Tästä levyn rytmikkäästä liikuttamisesta edestakaisin levylautasella tuli ajan saatossa yksi keskeisimmistä rap-musiikin elementeistä.

Theodore muuttui Grand Wizardiksi paljolti Grandmaster Flashin avustuksella. Theodore ei välttämättä ollut ensimmäinen joka skrätsäsi, mutta hän oli ensimmäinen joka teki sen tarkoituksellisena musiikillisena efektinä ja osasi tehdä sen paljon rytmikkäämmin kuin kukaan muu; niin että levysoittimesta todella tuli perkussioinstrumentti. Flash oli vaikuttunut nuoren Theodoren kyvyistä ja otti tämän oppipojakseen. Theodore oli siis tekninen hip hop -pioneeri, aivan kuten breakbeatit pari vuotta aiemmin keksinyt Kool Herc (ks. #75), mutta kumpikaan heistä ei tehnyt merkittävää levytysuraa. Heidän panoksensa hip hopin syntyyn keskittyi nimenomaan livetilanteisiin – Theodorelta sentään julkaistiin MC-ryhmä The Fantastic Fiven kanssa tehty Can I Get a Soul Clap (1980).

Grandmaster Flash oli kuitenkin se DJ, joka osasi yhdistää kaikki nämä innovaatiot sulavaksi kokonaisuudeksi, joka päätyi lopulta myös levytettyyn muotoon. Toisin kuin edeltäjänsä, Flash tähtäsi esiintymisissään discosta tuttuun jatkuvaan biittiin joka ei lakkaa kappaleiden vaihtuessa. Hercin miksaukset eivät olleet vielä saumattomia vaan hän soitti breakeja epäsynkassa, mutta disco-DJ Pete Jonesin innoittamana Flash yhdisti tauottoman ja synkronoidun rytmin breakbeateihin. Hän myös toi hip hop -musiikkiin useita muita sen peruselementtejä: rumpukoneen, näyttävät body trickit (kuten kyynärpäällä skrätsäämisen) ja back spinningin.

Hercin breakbeatit, Theodoren skrätsäys ja Flashin teatraalinen hip hop -synteesi tekivät suuren vaikutuksen myös Grand Mixer D.ST:hen, joka oli osa Afrika Bambaataan Zulu Nation -kollektiivia. Jos Theodore oli osoittanut että levysoitin on lyömäsoitin, D.ST osoitti Rockitilla että se voi olla myös melodinen soitin, jolla voi soittaa säveliä. Ikimuistoisinta kappaleessa on sen synamelodian lisäksi juurikin Fab 5 Freddyn Une Sale Histoire (Change the Beat) -kappaleen skrätsääminen.

D.ST:n osuus ei ole pelkkä ääniefekti ja mauste vaan osa kappaleen sävellyksellistä ydintä. Asiaan varmasti vaikutti hänen taustansa rumpalina, jonka vuoksi hän osasi jo valmiiksi synkata rytmit ongelmatta. Skrätsäys oli luontevaa rumpalille joka suhtautui levysoittimeen vain uudenlaisena lyömäsoittimena. Hän osasi myös soittaa klarinettia, bassoa ja koskettimia joten myös melodisuus oli hänen hallussaan. D.ST jalosti Rockitiin ideoitaan joita hän oli kokoeillut jo omalla Grand Mixer Cuts It Up -levytyksellään (1982). En kyllä tiedä mitä nämä ideat ovat, koska en minä tuossa kappaleessa vielä mitään skrätsäystä kuule. Tuloksena syntyi kuitenkin luultavasti edelleenkin maailman tunnetuin skrätsäysääni ja tärkeä esikuva kaikelle myöhäisemmälle turntablismille.

Kuuntele myös: Kaksi merkittävää skrätsäyslevytystä ehti ulos ennen Rockitia: Grandmaster Flashin The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel (1981) ja Malcolm McLarenin Buffalo Gals (1982).

Ensiksi mainittu oli luultavasti ensimmäinen kaupallisesti julkaistu levy, jolla oli skrätsäystä, ja se oli hyvin merkittävä hip hopin kehityksen kannalta noin yleisemminkin. Kyseessä oli ns. mastermix eli eräänlainen medley joka koostui pelkästään valmiista levytyksistä hip hop -tekniikoilla käsiteltyinä. Flash levytti sen yksin livenä dekeillä (joita tosin oli kolme tavanomaisen kahden sijaan), aivan kun kyse olisi DJ-keikasta. Sen voi kuunnella eräänlaisena esitelmänä hip hopin perustekniikoista ja sen pohjalla olleesta musiikkikeitoksesta (esim. Chicin Good Times ja Incredible Bongo Bandin Apache). Se oli ensimmäinen hittisingle joka oli koostettu pelkästään aiemmista kappaleista, postmodernin populaarimusiikin alkupiste.

Traditionaalista rivitanssista tehty äänikollaasi Buffalo Gals osoittautui kuitenkin Britanniassa Rockitia suuremmaksi hitiksi. Tämä Trevor Hornin (ks. #70) tuottama biisi punk-manageri/käsitetaiteilija McLarenin Duck Rock (1982) -levyltä sisälsi bronxilaisen World’s Famous Supreme Team -ryhmän skrätsäystä. Hancock innostui itse skrätsäyksestä juurikin tämän levyn kuultuaan, joskin Laswell sai idean D.ST:n tuomisesta studioon ihan itsekseen.

Buffalo Gals oli yksi ensimmäisistä (ja onnistuneimmista) yrityksistä tuoda hip hopia valkoiselle yleisölle. Ennen ehti luultavasti vain Blondien Rapture, jonka ”räpit” viittaavat niin Fab 5 Freddyyn kuin Grandmaster Flashiinkin. Jälkimmäinen myös samplasi kappaletta Wheels of Steeliinsä. Vaikka McLaren onkin aina ollut jonkin sortin underground-musiikin hyväksikäyttäjä, hän teki sen aina syvällisellä ymmärryksellä. Esimerkiksi Buffalo Galsin musiikkivideo esitti hip hopin kokonaisvaltaisena katukulttuurina eikä vain jonain pinnallisena mausteena. Siinä esitetään niin breakdancea kuin graffititaidettakin skrätäsyksen lisäksi.

Buffalo Gals -sinkun ja Duck Rock -LP:n kansissa oli myös lyhyet esseet, joita voi pitää ensimmäisinä itsenäisen DJ-kulttuurin estetiikan julistuksina. Ne esittivät ensimmäistä kertaa että levysoitin on instrumentti siinä missä sähkökitarakin ja rinnastivat skrätsit rock-riffeihin. Vaikka McLaren olikin ulkopuolinen hip hop -alakulttuurin näkökulmasta, tämä kappale kunnioitti hip hop -kulttuuria kokonaisuutena ja antoi sille tasavertaisen aseman rock-musiikin rinnalla. Kokonaan sampleihin perustuva musiikki nähtiin aivan yhtä arvokkaana kuin ns. ”alkuperäinenkin” musiikki. Mukana myös oli aidot DIY-ohjeet siitä kuinka kuka tahansa voi ryhtyä hip hop -DJ:ksi.

Spotify: 301/500.

Lue lisää: Brewster & Broughton (2010): s. 216-223; Brewster & Broughton (2006): s. 230-240, 246-249, 279-282; Gerrish (2001): s. 14; Henderson (2010): s. 208; Poschardt (1998): s. 167-175, 205-224; Shapiro (2000): s. 52-53, 227; Souvignier (2003): s. 47-54, 127-128; Webber (2008): s. 52-55, 98-105.

#39 Aphex Twin – Come to Daddy (1997)

YouTube (Musiikkivideo)
Spotify

Aphex Twin - Come to Daddy; EP:n kansikuvaKonemusiikki on noin keskimäärin muuta musiikkia kasvottomampaa ja siten vähemmän taipuvaista henkilöpalvontaan. Rockin piirissä on omatDylaninsa, Jagger/Richardsinsa, Lennon/McCartneynsä ja muut Jumalasta seuraavaksi korotetut nerot, mutta elektronisen musiikin parissa vähemmän. Lähimmäksi vastaavanlaista asemaa on kenties päässyt Aphex Twininä parhaiten tunnettu Richard D. James.

Osana tätä neron leimaa on tietysti Aphex Twinin nimeäminen milloin minkäkin genren luojaksi, riippuen siitä keneltä kysyy. Siinä mielessä projekti on kuin 1990-luvun Kraftwerk. Debyyttilevy Selected Ambient Works 1985-92 oli yksi keskeisistä varhaisista ambient house -albumeista, Didgeridoo-biisi oli olennainen trance-musiikin synnyssä ja Girl/Boy junglen muuttumisessa drum ’n’ bassiksi. Tai niin legendat kertovat. Eniten Aphex Twin kuitenkin identifioituu Intelligent Dance Music -genreen (ks. #74).

Jamesin neron statusta rakennetaan ennen kaikkea kertomuksilla hänen nuoruudestaan: hän syntyi Irlannin Limerickissa ja kasvoi Cornwallin maaseudulla, kuta kuinkin siis täysin eristyksissä musiikkikulttuurin keskuksista ja ulkopuolisista vaikutteista. Tarinan mukaan hän keksi lapsena John Cagen tyyliin preparoidun pianon tietämättä mitään siitä että joku muukin oli joskus tehnyt niin. Teininä hän siirtyi musique concréte -henkisten nauhamanipulaatioiden pariin, edelleenkin ilman ulkomaailman vaikutteita.

Muiden tekemään musiikkin James alkoi sosialisoitua tarinan mukaan vasta 15-vuotiaana kun hän kuuli Larry ”Mr. Fingers” Heardin klassisia Chicago house -kappaleita, mutta silloinkin hän piti siitä vain siksi että oli itsekin täysin sattumalta tehnyt samantyylistä musiikkia. Lopulta kun acid house kunnolla rantautui Britanniaan, James oli täysillä mukana rave-kulttuurissa ja soittamassa DJ-keikkoja. James ei tosin ollut tietenkään mikään tavallinen DJ, sillä hän muun muassa ”soitti” vinyylien sijaan hiekkapaperia. Laitteet varmaan tykkäsivät.

Uuden konemusiikin innoittamana James sukelsi syvemmälle syntetisaattoreiden muokkaamisen ja kokoamisen maailmaan. Hän oli teknisesti täysin itseoppinut kun pääsi vuonna 1990 halutulle elektroniikkalinjalle Kingstonin yliopistoon. Pääsyyksi omien laitteiden tekemiseen James on kertonut sen, että markkinoilla olevat laitteet rajoittavat liikaa luovuutta. Hän innostui ensimmäisestä syntetisaattoristaankin kunnolla vasta kun avasi sen ja alkoi sörkkiä sen sisuskaluja.

22-vuotiaana Jamesilla oli kasassa tuhatkunta julkaisematonta kappaletta, joita hän oli siihen asti jakanut kavereilleen kasetteina. Lopulta tästä laajasta materiaalista julkaistiin Aphex Twinin debyyttilevy, joka kattoi nimensä mukaisesti sävellyksiä vuosilta ’85-’92. Tuotteliaisuutensa vuoksi häntä verrattiin mielellään Mozartiin ja teksturaalisen innovatiivisuutensa vuoksi Stockhauseniin, Ligetiin, Xenakisiin ja Reichiin. Aphex Twiniä nostettiin taitelijanjalustalle nimenomaan vertaamalla häntä taide- eikä populaarimusiikin tekijöihin.

Rytmiikaltaan Jamesin musiikki oli jo alusta lähtien osa teknomusiikin jatkumoa, mutta moniuloitteisten harmonioiden ja melodioiden vuoksi häntä ylistettiin vertaansa vailla olevaksi mestarisäveltäjäksi, joka loi teknosinfonioita. Kuten ehkä sävystäni voi päätellä, en usko näistä legendoista ja ylisanoista yhtäkään. Teknisesti lahjakas James eittämättä on, mutta varmasti suuri osa hänen lapsineroimagostaan on mediassa tarkoituksella rakennettua.

Esimerkiksi Aphex Twinin kakkosalbumi Selected Ambient Works Volume II:n (1994) ympärille rakennettiin melkoista mystisyyden auraa. James sanoi sen syntyneen noin 70-prosenttisesti lucid-unissa. Lucid dreaming on tekniikka jolla ihmiset opettelevat tietoisesti ohjaamaan uniaan. James ohjasi niitä musiikinteon suuntaan niin että hän näki unta itsestään studiossa tekemässä musiikkia ja sitten herättyään koitti toistaa unessa tekemänsä ja kuulemansa musiikin valvetilassa. Hyvä levy se on, mutta ei mitään niin ainutlaatuista etteikö sitä olisi voinut tehdä ilman tällaisia vippaskonsteja. Toisaalta James on myös sanonut nukkuvansa vain pari tuntia yössä ja tekevänsä musiikkia univajeessa, mikä kuulemma tuo musiikkiin omaa omituista särmäänsä.

Levyn kappaleilla puolestaan ei ole nimiä koska Jamesilla on synesteettisiä kykyjä: hänen aistikokemuksensa sekoittuvat niin että hän voi ”nähdä ääniä”. Hän kuulemma näkee keltaista aina kun kuulee musiikkia josta pitää. James identifioikin kappaleensa usein ennemmin väreihin kuin sanoihin. Tai sanoihin jotka eivät tarkoita mitään, tai vaikka matemaattisiin kaavoihin (ΔMi−1 = −αΣn=1NDi[n][Σj∈C[i]Fji[n − 1] + Fexti[[n−1]]).

Itse arvostan Aphex Twinin uran vaiheista kuitenkin sitä myöhempää, ja kaupallisempaa, koska silloin hänen imagonsa keinotekoisuus paljastui ilmiselväksi. Breakbeatit olivat vahvasti läsnä I Care Because You Dolla (1995) ja Richard D. James Albumilla (1996) etenkin drum ’n’ bass oli selkeä inspiraatio. Come to Daddy (1997) -single on kuitenkin se julkaisu josta Aphex Twin parhaiten tunnetaan. Sen myötä James kasvoi ulos maineestaan ihmelapsena, makuuhuoneeseen laitteidensa kanssa eristäytyneenä nerona. Sen sijaan hänestä tuli shokkirokkarin lähin vastine raven jälkeisessä konemusiikissa, mikä oli elektronista musiikkia tekevän artistin imagoksi todella virkistävää.

Tämä single teki Jamesista ”konemusiikin pahan pojan”, rock-tähden joka on pelottava ja synkkä kuin Marilyn Manson. Paitsi että James hymyilee. Todella pelottavasti. Se on paljon kammottavampaa kuin avoin synkistely. James onkin kertonut nimenomaan pitävänsä erityisen paljon äänistä jotka kuulostavat ”pahoilta” ja aavemaisilta. Järkyttäminen ja pelottavien kuuntelukokemusten tarjoaminen on lähellä hänen sydäntään.

Aphex Twinin häiriintynyt imago tiivistyy parhaiten hänen yhteistyössään video-ohjaaja Chris Cunninghamin kanssa. Siinä löysi kyllä kaksi kieroa tyyppiä toisensa harvinaislaatuisen hedelmällisellä tavalla. Tuloksena Come to Daddyn musiikkivideon lisäksi mm. Windowlicker (1999), Flex (2000), Monkey Drummer (2001) ja Rubber Johnny (2005). Ajatonta kamaa. Painajaismaista kuvastoa jonka Aphex Twinin kiero pörinä nostaa toiseen potenssiin. Windowlickerin kansi- ja videotaiteen sukupuolitasapainoa häiritsevä gender bending tuo monessa mielessä mieleen esimerkiksi electroclash-artisti Peachesin (Fuck the Pain Away, 2000). Vaikka Windowlickerin musiikkivideo onkin hulvaton seksistisen hip hop -videon parodia, luulen että toisin kuin sukupuolinormeja tarkoituksella kysenalaistava Peaches, Aphex Twin sotkee sukupuolia ainoastaan järkyttääkseen. Aivan kuten shokkirokkarille sopii.

Aphex Twin - Windowlicker (1999) vs. Peaches - Operate (2000); kritiikkiä vai hyväksikäyttöä?

Lue lisää: Prendergast (2000): s. 418-421; Toop (1995): s. 208-213; Poschardt (1995): s. 324-325; Reynolds (2008): s. 162-166; Sharp (2000): s. 144; Rule (1997/2011): s. 151-152.

Kuuntele myös: Koska James varjelee niin tiukasti omaa auteur-imagoaan, hän ei mielellään puhu kappaleidensa tekoprosessista tai hänen vaikutteistaan, mutta ainakin Richard D. James Albumilla hänen rytmeihinsä vaikutti voimakkaasti Wagon Christ ((Lapping Up) Space Milk, 1994).

Spotify: Soittolistalla nyt 293/500 biisiä.

Joku jonka tunsin

Gotyen Somebody That I Used to Know (Spotify) on herättänyt sisälläni uinuvan piilopopparin. Aluksi pidin sitä ihan kivana Sting-pastissina, tavallista parempana peruspoppina. Mutta sitten luin ajatuksella sanoituksen ja koko kappale avautui aivan uudella tavalla. Sehän kertoo täydellisesti eräästä suhteesta menneisyydessäni! Tykkään erityisesti siitä että kappale on duetto. Kuten niin monesti romanttisten suhteiden kariutuessa, molemmat osapuolet pitävät toista syyllisenä ja huonona ihmisenä. Molemmat ovat tietysti oikeassa, omasta näkökulmastaan. Tämän subjektiivisuuden tuo erityisen tehokkaasti esille kappaleen musiikkivideo, jossa Kimbran lyhyen osuuden tuoma, hieman yllättäväkin, näkökulmanvaihdos perustuu laulun lisäksi myös visuaalisiin tehokeinoihin.

Gotye & Kimbra: Molemmat huutaa mutta kumpikaan ei kuuntele.

Hieman asiaa mietittyäni tajusin kuitenkin että eihän se kappale minusta kerro. Huomasin altistuneeni populaarimusiikille tyypilliselle illuusiolle: tuossahan on vaikka mitä sellaista mikä ei todellakaan päde omaan menneisyyteni, mutta jätin sen vain aluksi huomioimatta. Tartuin sanoituksessa siihen mikä kuulosti tutuimmalta ja ohitin ne kaikki kohdat jotka eivät sovellu omaan henkilöhistoriaani. Poplyriikka on kuin horoskoopit: ne käyttävät niin universaaleja ilmaisuja että jokainen voi tulkita ne omaan elämäänsä sopivasti. Kyse on vain tiedostamattomaan samaistumisen tarpeeseen vastaamisesta. Kuulijat haluavat kuulla jotain omasta elämästään joten tarpeeksi yleisellä tasolla kirjoitetut sanat tulkitaan itselle sopivasti.

Mitään vikaahan tässä ei ole, koska universaalius nimenomaan on taiteen ytimessä. Artisti tekee yksityisestä yleistä kun hän kuvailee yleisinhimillisiä tunteita oman elämänkokemuksensa ja kulttuurisen pääomansa kautta. Gotye on onnistunut tässä todella hyvin ja on luonut megahitin puhuttelemalla yleisinhimillisiä tunteita. Artistin managerikin on todennut kappaleen resonoivan poikkeuksellisen hyvin ihmisten mielissä:

”We’ve never seen any song make a deeper or more immediate connection with so many people.” John Watson

Gotye - Somebody That I Used to Know; singlen kansi

Tämä popin henkilökohtainen merkitys onkin musiikin syvin arvo. Se ei ole rahallinen vaan kokemuksellinen (minkä vuoksi pyydän anteeksi sanan ”pääoma” käyttöä) – asia joka on tyystin unohtunut aikana jolloin musiikin arvosta puhutaan vain suhteessa piratismiin ja levy/keikka/oheistuotemyyntiin. Oma tapani kirjoittaa musiikista pitkästi, vaikeasti ja kompromissittomasti on yritys korostaa tätä musiikin kuluttamista syvempää merkitystä. Se on kapinaani konsumerismia ja musiikin tavaraistumista vastaan. Tuon hienon akateemisen termin tyhjentävää määritelmää en ole googlaamalla löytänyt, mutta se kuulostaa juuri sopivalta. Musiikki ei ole kauppatavaraa ja esimerkiksi nettipiratisminkin ansiot ovat juuri taiteen kauppaamisen sabotoinnissa. Näen sen osana antikapitalistista vastarintaa, vaikka monille se tietysti onkin ideologiatonta hedonismia. Silloin se ei eroakaan luonteeltaan mitenkään ratkaisevasti kuluttamisesta vaikka raha ei vaihdakaan omistajaa.

Helposti sulavan tekstin kirjoittaminen alentaa musiikin epärahallista arvoa koska lyhytsanaisuus pitää monia asioita itsestäänselvinä eikä tavoita musiikin syvimpiä merkityksiä – aivan kuten merkityksellisin ja kestävin musiikkikin vaatii paljon sulattelua eikä ole ilmiselvää ensimmäisestä kuuntelukerrasta lähtien. Musiikista lukemisesta tulee helppouden ja yksinkertaisuuden myötä samanlaista keskittymiskyvytöntä pintaliitoa kuin musiikin kuunteleminenkin on silloin kun vain laittaa shufflen taustalle pölisemään. Toki shufflellakin voi kuunnella musiikkia keskittyneesti, mutta se on melko haastavaa. Samoin voi kirjoittaa lyhyesti mutta tiiviisti – taito jossa itse en ole koskaan ollut erityisen hyvä.

On tavallaan harmi, ettei musiikista voi kirjoittaa täysin avoimesti. Musiikin epäkaupallisen merkityksen voi oikeasti ilmaista täydellisesti vain oman sisimpänsä avaamisen kautta, kertomalla suoraan ja konstailematta mitä musiikki oman yksilöllisen ja subjektiivisen elämänkokemuksen valossa merkitsee. Harva on kuitenkaan valmis avaamaan itseään niin kokonaisvaltaisesti julkisesti, koska siinä asettaa itsensä myös haavoittuvaiseksi. En ole minäkään, vaikka juuri tällainen henkilökohtainen kuuntelukokemus on sitä mitä haluan korostaa kirjoittamisessani.

Somebody That I Used to Know on myös 2010-luvulle hyvin tyypillinen pop-hitti koska se on levinnyt todella nopeasti populaarikulttuurin läpi. Se on vasta reilun vuoden ikäinen, mutta se on jo poikinut lukemattoman määrän covereita, talent-ohjelmien koelauluja, mash-upeja, parodioita ja meemejä. Uskon että siitä muodostuu yksi tämän vuosikymmenen unohtumattomimmista popklassikoista.

The Star Wars That I Used to Know; kuvankaappaus musiikkivideosta

PS: Toinen hävyttömän pop kappale johon olen tykästynyt, on Anna Erikssonin Jos mulla olisi sydän.

PPS: Tässä toinenkin hyvä Gotyen musiikkivideo: Easy Way Out.