#31 Sylvester with Patrick Cowley – Do Ya Wanna Funk? (1982)

YouTube (huonolaatuinen video, hyvälaatuinen ääni)
Spotify (päälle puhuttu radiomiksaus, en suosittele)

Sylvester with Patrick cowley - Do Ya Wanna Funk; singlen kansikuvaFunk (#32) oli musiikkia mustan vähemmistön emansipoimiseksi, mutta disco oli kaksinkertaisen vähemmistön musiikkia. Kyse ei ollut vain etniseen ryhmään kuulumisesta vaan myös seksuaalisesta suuntautumisesta: disco oli etenkin mustien homomiesten suosikkimusiikkia (#40) ja Sylvester James yksi keskeisimmistä miespuolisista myöhäisdiscon homoikoneista. Siinä missä mustan musiikin historia on liittynyt keskeisesti afroamerikkalaisten vapaustaisteluun, disco on ollut aivan yhtä olennainen osa homojen vapautusliikettä. Funk syntyi samanaikaisesti kuin Black Pride, disco samalla kuin Gay Pride.

Näistä syistä tämä on monessa mielessä edellisen, funkia käsitelleen sijoituksen sisarbloggaus, joka tarjoaa erilaisen näkökulman samaan asiaan. Discon vähemmistörooli näkyy esimerkiksi siinä, että jopa toiset vähemmistöt suhtautuvat siihen alentuvasti. Ei siis riitä se että yhteiskunnan hallitseva ”valkoisen heteromiehen” tyrannia sortaa discoa, vaan esimerkiksi funkista kirjoittanut Rickey Vincent suhtautuu siihen yhtä väheksyvästi kuin valkoisetkin rock-journalistit. Kun jo itsessään aliarvostettu ja parjattu musiikkityyli (funk) suhtautuu toisiin tyyleihin samalla ylenkatseella, johon se itse on joutunut tottumaan, voi sanoa että kyse on todellisesta monivähemmistön musiikista.

Disco oli ja on yksi vihatuimmista genreistä populaarimusiikin historiassa. Vincent ei pahemmin säästele sanojaan sitä parjatessaan ja vertaa sitä suunnilleen raamatulliseen vitsaukseen. Hänen mukaansa disco oli värisokeaa ja mautonta koneilla tehtyä musiikkia jota ”kuka tahansa” saattoi tanssia, myös ne jotka eivät kuuluneet ”oikeaan” yleisöön eli afroamerikkalaiseen yhteisöön. Vincent pitää discoa steriilinä irvikuvana ”aidosta” mustasta musiikista: kaikki sisältö poistettiin funkista ja soulista ja jäljelle jätettiin vain aivoton jumputus, niin että valkoisetkin saattoivat tanssia ja ostaa levyjä.

Eittämättä disco onkin oppikirjaesimerkki siitä, miten musiikkiteollisuus kaupallistaa ja ylihypettää musiikkia. Valkoihoisten hallitsema bisnes näki 1970-luvun mustassa musiikissa paljon hyödynnettävää/riistettävää ja ryhtyi vuosikymmenen puolivälin jälkeen voimallisesti muokkaamaan siitä hyvin myyvää tuotetta, joka kuitenkin sopi huonosti radiossa soitettavaksi tai bändikuvilla promotoitavaksi – kyse oli kuitenkin tuottaja- ja DJ-vetoisesta eikä bändikeskeisestä musiikista. Disco ei millään tavalla sopinut 1970-luvulla vallinneisiin ”aidon musiikin” ideaaleihin sen enempää valkoisen rockin kuin mustan funkinkaan näkökulmasta. Vincent esimerkiksi käyttää ilmaisua ”real music fan” niistä ihmisistä joiden mielestä koneilla eikä bändikokoonpanolla tehdyt tanssihitit ovat kauheita. Myös lause ”disco, in fact, sucked” (lihavointi omani) kuulostaa melko latautuneelta muuten asiallisessa tyylissä pitäytyvältä tietokirjailijalta. Disconvastainen iskulause ”Disco Sucks” kuulostaa sekin perin homofobiselta.

Discon radiosoitto oli kyllä runsasta, mutta se kääntyi itseään vastaan: se syrjäytti liian poliittisena radioon pidetyn funkin soittolistoilta, koska sanat olivat vähemmän uhkaavia. Näin julkinen valtavirran kuva mustasta musiikista kapeni huomattavasti. Toisaalta disco on klubimusiikkia eikä sen kuulu kuulostaa hyvältä radiossa vaan klubeilla. Toki pahimman villityksen aikana levy-yhtiöt, jotka eivät discon sosiologisesta roolista vähemmistöjen musiikkina mitään tajunneet, tuuttasivat discoa radioon ja elokuviin (Saturday Night Fever, 1977) hyvin matalilla kriteereillä ja monet rockarit, joiden ura oli laskujohteista, yrittivät trendikkäästi tehdä discoa – Rod Stewart oli ehkä se surullisin esimerkki.

Tämä valtavirran ”valkaistu” disco oli kuitenkin vain jäävuoren huippu. Siinä missä funk-puristit tai valkoiset rock-poliisit sanovat että disco oli vain aivoton versio funkista, discon puolustajat sanovat että sekä mainstream-rockin että funkin näkökulmasta kritiikki kohdistuu vain mainstreamissa kuuluneen discon tylsimpään kaupalliseen kärkeen, ja se ”oikea” disco menestyi siellä pinnan alla. Kaikesta tästä näkeekin havainnollisesti, kuinka innokkaasti populaarimusiikissa asioita lokeroidaan ”aitoon” ja ”epäaitoon” ja haetaan sille omalle jutulle oikeutusta. Pinnan alla tehtiin joka tapauksessa paljon homoseksuaalisille mustille, valkoisille ja latinoille merkityksellistä musiikkia, joka ei välttämättä soinut radiossa – eikä sen tarvinnutkaan. Toisaalta kyllä valtavirrankin disco auttoi seksuaalista vapautumista ja voimaantumista.

Kysymys musiikin aitoudesta onkin discon ytimessä. Esimerkiksi Ulf Poschardt pitää discoa juuri sen ”epäaitouden” takia vähintään yhtä kapinallisena musiikkina kuin punk. Molemmat näistä kapinallisista tyyleistä myytiin hyvin nopeasti, ja mainstreamille disco ja punk näyttivät vain kaikkein tylsämielisimmät kasvonsa. Palattuaan undergroudiin ne jatkoivat elämäänsä uusina, entistä radikaalimpina genreinä – punk hardcorena, disco housena ja hi-NRG:inä. Punk ja disco ovat kyllä todella kaukana toisistaan muun muassa esteettisesti, mutta molemmat hylkäsivät perinteisen pop-kaavan paljon edeltäneitä genrejä voimakkaammin. Kyse oli lähinnä siitä että punk sanoi kaikelle ”EI”, mutta disco ”KYLLÄ”. Se ei ollut vihainen muulle maailmalle vaan jätti sen yksinkertaisesti huomioimatta: diskoissa homot saattoivat viimein tehdä itsestään historian subjektin, luoda itselleen tilan jossa olla oma itsensä ja ilmaista seksuaalisuuttaan avoimesti. Discon ”epäaitous” oli siis paljon radikaalimpaa kuin mikään perinteisessä mielessä musikaalinen ja ”aito”.

Kysymys aitoudesta on keskeinen nimenomaan discon homoseksuaalisuuden vuoksi: homot joutu(i)vat useimmiten elämään kaapissa ja valheessa, eikä ”aitouden” vaatimus siksi ollut heille relevantti, varsinkin kun heterot olivat sen aitouden määritelleet heidän puolestaan. Tämä ajatus musiikin ”aitoudesta” vertautuukin ajatukseen heteroseksuaalisuudesta ”luonnollisena” suuntautumisena: se mitä ei ymmärretä ja mikä ei sovi valtakulttuurin arvoihin, on ”epänormaalia”. Monet pistävätkin discovastaisuuden yksioikoisesti homofobian piikkiin, mutta tuskin asia on niin yksinkertainen: suurin osa valtavirran disco-hittejä radiosta kuulleista ihmisistä tuskin edes sitä mielsivät homoseksuaaliseksi musiikiksi, vaikka sitä ei aina kovin selvästi koitettukaan peitellä. Vasta 1970-luvun lopun ja Village Peoplen myötä avoimesti homoseksuaalinen discomusiikki tuli valtavirran tietoisuuteen.

On silti ihan perusteltua väittää että mustassa musiikissa ei olla oltu kovin avoimia homoseksuaalisuudelle vaan suuri osa mustan musiikin emansipoivasta uhosta on ollut nimenomaan mustan heteromiehen itsemääräämisoikeuden pönkittämistä. R&B-laulaja Frank Oceanin läpimurtoa vuonna 2012 uutisoitiinkin hyvin pitkälti sillä että viimein musta musiikki on valmis homoseksuaaliselle mieslaulajalle. Discon lisäksi tuota heteromiesoletusta kyseenalaistivat vain hyvin harvat mustat muusikot, kuten Prince, Cameo sekä naisten vaatteisiin ja meikkeihin sonnustautunut Tricky (ks. #36).

Jos funkin ytimessä oli kaksoistietoisuus (ks. #32), kenties discossa oli kyse jo kolmoistietoisuudesta. Sen kohdeyleisöllä oli kolme identiteettiä: musta, homo ja amerikkalainen. Nämä kolme identiteettiä eivät läheskään aina sopineet ongelmattomasti yhteen. Discon kritiikin takana saattaa olla ainakin Vincentin kohdalla juuri indentiteetissä: disco-alakulttuurissa afroamerikkalaisuus ei suinkaan ollut aina se tärkein identiteetti; kuuluminen homoyhteisöön oli monin paikoin olennaisempaa. Discobuumi esimerkiksi toi Yhdysvaltojen R&B-listoille valkoisia artisteja ensimmäistä kertaa sitten Elviksen varhaisvuosien. Afroamerikkalaisesta näkökulmasta se näyttäytyykin uhkaavana ja epätoivottavana, mutta disco ei ollutkaan ensisijaisesti saman vähemmistön musiikkia kuin funk. Sen arvoa ei siis voi nähdä samoista lähtökohdista.

Lue loppuun

#32 Parliament – Flash Light (1978)

YouTube (vain ääni)
Spotify

Parliament - Flash Light; singlen kansikuvaFunk ja elektroninen musiikki ei ole mikään ongelmaton yhtälö. Funkin ytimessä kun on nimenomaan orgaaninen bändisoundi, isot kokoonpanot ja kollektiivinen improvisointi. Elektroninen musiikki on usein ollut niiden täysi vastakohta, ja digitaalisia syntetisaattoreita voikin pitää perustellusti funkin haudanneina innovaatioina: tuli halvemmaksi simuloida soittimia kuin soittaa niitä. Silti analogiset syntetisaattorit olivat keskeisiä varsinkin George Clintonin johtaman Parliament/Funkadelic-kollektiivin P-Funk-soundissa sekä 1980-luvulla suositussa synafunkissa.

Funk-musiikkia ymmärtääkseen on tärkeää ymmärtää sen asema korostuneen afroamerikkalaisena genrenä. Toisaalta kaikki itselle vieraan vähemmistön ”ymmärtäminen” on harhaa koska muussa kulttuurissa kasvanut tarkkailija on tuomittu ulkopuoliseksi. ”It’s a black thing, you wouldn’t understand”, kuten sanonta kuuluu. Vieraista kulttuureista voi silti hyvinkin saada tietoa, vaikka syvällinen ymmärtäminen on mahdollista vain omakohtaisen kokemuksen kautta. En siis anna ymmärtämisen mahdottomuuden häiritä vaan yritän selvittää asioita siinä määrin missä ulkopuoliselle on kirjoitetun ja levytetyn median avulla mahdollista.

Populaarimusiikki on Afrikasta Amerikkaan, etenkin Yhdysvaltoihin, pakkosiirretyn orjaväestön perintöä. Sen historia on pitkälti tuon perinnön riistämisen historiaa – afroamerikkalaiset ovat joutuneet valkoisten riiston kohteeksi pitkään orjuuden lakkauttamisenkin jälkeen. Myös heidän musiikkinsa historia on kertomus siitä kuinka valkoinen mies omii, kaupallistaa ja vääristää mustan kulttuurin omaksi siloitelluksi versiokseen, joka ei uhkaa valkoisten kulttuurista ylivaltaa. ”Kertomus” on toki virheellinen ilmaisu jos sen ottaa kirjaimellisesti: musiikkityylien ja kulttuurien historiat eivät noudata narratiivista logiikkaa – kertomuksellisuus on vain jälkikäteen tehty yritys saada jotain rakennetta sille mitä tapahtui. Ihmismielen on helpompi käsittää asioita tarinamuodossa.

Aina kun mustasta kulttuurista tulee jokin uusi musiikillinen innovaatio – jazz, rock and roll tai funk – valkoihoiset muusikot omivat sen itselleen, poistavat siitä ”liian mustat” elementit ja tekevät siitä hyvätuloiselle valtavirtaväestölle sopivaa kulutusmusiikkia. Tästä innovaation ja eksploitaation vääjäämättömästä vuorottelusta on seurannut se, että afroamerikkalaiset ovat jatkuvasti joutuneet etsimään uusia musiikillisen ilmaisun muotoja; sellaisia, joiden merkityksiä valkoiset eivät ole vielä ehtineet omia itselleen.

Funkille kävi tavallaan samoin kun siitä kehittyi valkoisellekin väestölle kelpaava, rytmeiltään yksinkertaisempi disco. Se oli vähemmän uhkaavaa kuin ”liian mustalta” kuulostanut funk. Tietämätön valkoinen valtavirta niputtikin discon ja funkin helposti yhteen ja mielikuvaa ”mustasta musiikista” ylläpiti vain pieni siivu kaikesta siitä mitä afroamerikkalaisessa kulttuurissa soitettiin – ne kaikkein yksinkertaisimmat ja radioystävällisimmät tanssikappaleet joita tekivät niin disco- kuin funk-kokoonpanotkin. Tosiasiassa funkin piirissä suhtauduttiin discoon hyvin kielteisesti ja monet bändeistä tekivätkin discon vastaisia kappaleita. Toisaalta monet funk-bändit hyppäsivät disco-buumin mukaan ja yrittivät lyödä sen turvin kaupallisesti läpi.

Funk onnistui silti poikkeuksellisen hyvin säilymään ”puhtaasti mustana” musiikkina – ja hip hop sen jälkeläisenä vielä paremmin. Ne molemmat pysyivät gettoutuneen mustan alaluokan musiikkina mainstream-suosionsa läpi siinä missä esimerkiksi soulista tuli ajan kanssa vain niiden ”parhaiten menestyneiden” mustien musiikkia. Ja kun Detroitin keskiluokkaiset mustat nuoret tekivät electroa ja teknoa (ks. #34), köyhemmät kuuntelivat kaupunkiin Motownin jäänteenä vaikuttamaan jäänyttä Parliament/Funkadelicia.

Funk liittyykin vahvasti samaan 1960- ja 1970-lukujen taitteen liikehdintään joka synnytti Mustat pantterit, blaxploitaatioelokuvan, Richard Pryorin stand up -komedian, Gil Scott-Heronin runouden ja monet muut mustan (populaari)kulttuurin tunnetuimmat ilmentymismuodot. Samalla kun mustien vapautusliike pyrki määrittelemään uudestaan sen mitä ”musta” tarkoittaa (kielenkäyttöön vakiintui ”negro”-sanan tilalle ”black”), oli määriteltävä uudestaan myös mitä musta musiikki tarkoittaa. Taistelu populaarimusiikin ”omistajuudesta” onkin ollut keskeistä afroamerikkalaisen emansipaation kannalta. Sen historia on ollut jatkuvaa vääntöä siitä että mustat muusikot voivat tulkita ja esittää musiikkia omista lähtökohdistaan.

Musta kansalaisliike oli menettänyt 1960-luvun jälkimmäisen puoliskon aikana merkittävimmät poliittiset johtajansa Martin Luther Kingin ja Malcolm X:n murhien myötä. Väkivalta ja kulttuurinen alistaminen olivat mustien arkipäivää vaikka orjuus oli virallisesti lakkautettu jo sata vuotta aiemmin. Esimerkiksi Sly & The Family Stonen albumilla There’s a Riot Going On (1971) ei ollut mikään ensisijaisesti hauskanpitoon viittaava otsikko vaan väkivaltaiset rotumellakat olivat tuolloin mustan väestönosan lähimuistissa.

Poliittisten johtajien jättämää tyhjiötä tulivat monessa mielessä paikkaamaan juuri soul- ja myöhemmin funk-artistit – etunenässä James Brown, jonka Say It Loud – I’m Black and Proud (1968) on eräänlainen afroamerikkalaisen kulttuurisen vapautumisen teemakappale. Myöhempiä merkkihenkilöitä olivat juurikin Sly Stone sekä George Clinton. Jälkimmäinen ei kuitenkaan ollut suoraan poliittinen vaan lähestyi aihetta huumorin, spektaakkelin ja science fictionin avulla.

Parliament - Funkentelechy vs. The Placebo Syndrome -albumin kansitaide

Lue loppuun

#35 Gershon Kingsley – Popcorn (1969)

YouTube
Spotify

Gershon Kingsley - Music to Moog By; levynkansiPopcorn on klassinen popsävelmä, jota lähemmäksi ikivihreää ei olla elektronisessa populaarimusiikissa päästy. Sen poksahteleva staccato-melodia on suurelle yleisölle tuttu lähinnä Hot Butterin vuoden 1972 versiosta, joka oli ensimmäinen pääosin elektroninen single joka nousi maailmanlaajuisesti listojen kärkeen. Moog-syntetisaattorien pioneeri Gershon Kingsleyn alkuperäisversio unohtuu turhankin helposti.

Alkuperäinen Popcorn sijoittui ajallisesti tuon syntetisaattoreista kuuluisimman, analogisen modulaari-Moogin, läpimurtoon. Kingsley levytti kyseisellä soittimella ensi kertaa toisella yhteislevyllään Jean-Jacques Perreyn kanssa. Esimerkiksi Dave Henderson pitää näitä kahta duon albumia, The In Sound From Way Out! (1966) ja Kaleidoscopic Vibrations: Spotlight on the Moog (1967), Kingsleyn uran hienoimpina levyinä.

Perrey oli oppinut musique concréten isältä, Pierre Schafferilta, nauhamanipulaatioiden musikaalista käyttöä. Yhdessä Kingsleyn perinteisemmän instrumentaation kanssa ne muodostivat Perrey-Kingsleyn debyytin musiikillisen pohjan. Wikipedia pitää The In Sound From Way Outia ensimmäisenä valtavirran elektronisena albumijulkaisuna. Toisella levyllään kaksikko hylkäsi nauhamusiikin ja keskittyi Robert Moogin uraauurtavien syntetisaattoreiden esittelyyn. Jälkimmäisen albumin soundista antaa hyvän kuvan esimerkiksi heidän versionsa Mas que nada -standardista.

Kingsleyn ja Perreyn yhteislevyt sisälsivät alkuperäiskappaleita ja cover-biisejä niin populaarista kuin klassisestakin musiikista. Musiikki oli duurivoittoista ja hilpeää sekä sisälsi paljon koomisia ääniefektejä. Tarkoituksena oli tehdä elektronisesta musiikista huumorin kautta helpommin lähestyttävää. He osoittivat kahdella levyllään, että elektronisen musiikin ei tarvitse olla niin vakavaa. Sen esihistoriaa oli luonnehtinut varsin vakavamielinen ja akateemishenkinen kokeilu, mutta tämä kaksikko kevensi tunnelmaa juuri sopivasti jotta elektronisen populaarimusiikin synnylle tuli henkistä tilaa.

Syntetisaattorista tuli tunnettu soitin hyvin pitkälti juuri Moogin ansiosta. Hän oli ensimmäinen joka liitti modulaariseen syntetisaattoriin pianoon pohjautuvan koskettimiston, joka teki soittimista huomattavasti aiempaa helpommin lähestyttäviä. Siinä missä esimerkiksi Don Buchla (ks. #56) työskenteli avantgarde-säveltäjien parissa eikä suunnitellut soittimiaan massakäyttöön, Moogin tavoitteena oli saada soittimesta perinteiseen musikaalisuuteen ja tuttuun koskettimistoon perustuva helppokäyttöinen soitin.

Moog oli läheisessä suhteessa soittimiaan käyttäviin muusikoihin, ja merkittävin heistä oli luultavasti Wendy (silloin Walter) Carlos, jonka Switched-On Bach (1968) oli Moog-syntetisaattorin läpimurtolevy. Moogilla soitetuista Bachin sävellyksistä koostuvasta albumista tuli siihen mennessä maailman myydyin klassinen albumi. Wendy Carlos on vapaan internetin vankkumaton vastustaja (hänestä ei saa edes julkaista kuvia last.fm:ssä), joten hänen Moog-soittoonsa on turha edes yrittää linkata. Kirjastosta kuitenkin pitäisi löytyä ainakin Kellopeliappelsiinin (1971) soundtrack, ellei jopa score. Tuo elokuva saakin perustellusti suuren osan kunniasta kun etsitään yksittäistä taideteosta, joka olisi tehnyt eniten työtä elektronisen musiikin popularisoinnin eteen. Switched-On Bach ja sen jatko-osat The Well-Tempered Synthesizer (1969), Switched-On Bach II (1974) ja Switched-On Brandenburgs (1979) ovat myös kuuntelemisen arvoisia.

Switched-On Bach sai loputtomasti seuraajia, sillä sen myyntimenestys inspiroi lukemattomia muusikkoja tekemään uusia Moog-versiointeja vanhoista biiseistä syntetisaattorin futuristisella soundilla. Klassiselta puolelta esimerkiksi on helppo löytää Isao Tomitan Debussy-levy Snowflakes Are Dancing (1974) (kuuntele vaikka Arabesque No. 1), mutta vielä enemmän tällaisia ”Moog-cover-levyjä” tehtiin populaarimusiikin parissa. Henderson kutsuu tätä ”genreä” synthploitaatioksi, koska näiden levyjen keskeinen sisältö ja viehätys ei perustunut ensisijaisesti itse musiikkiin vaan siinä että niitä markkinoitiin suurin kirjaimin eksoottisella Moogilla soitettuina levyinä.

Henderson ei tuota termiä kovin tarkasti määrittele mutta ”syntikkaeksploitaatioksi” on aika helppo mieltää kaikki nuo 1960- ja 1970-lukujen taitteen levyt joiden nimessäkin jo esiintyi sana ”Moog”. Silloin tehtiin musiikkia jota myytiin ihan vain sillä että se oli soitettu kyseisillä syntetisaattoreilla. Parempi vielä oli jos soitinta käytettiin vakiintuneiden pop-klassikoiden uudelleentulkitsemiseen. Moogin maine futuristisena soittimena oli hyvä markkinakikka, jolla yritettiin myydä kaikkea mahdollista.

Varsinainen synthploitaatio-buumi nähtiin vuosina 1969-1970. Ensimmäisten joukossa oli myös soolona levyttämään siirtynyt Kingsley, jonka Music to Moog By (1969) -albumi sisälsi pari Beatles-coveria, pari traditionaalia, sekä Kingsleyn alkuperäissävellyksiä, joista kuuluisammaksi muodostui Popcorn. Kuten kaikista hiteistä, myös Popcornin synnystä on monta erilaista tarinaa. Yhden mukaan Kingsley olisi tehnyt sävellyksen nimenomaan popcornin valmistamisen äänien inspiroimana. Kyllähän se biisi nyt hyvällä mielikuvituksella kuulostaakin popcornin poksahtelulta. Toisen tarinan mukaan nimi tuli vasta sävellyksen jälkeen, kun studioteknikko kutsui biisiä ”korniksi popiksi”.

Synthploitaatio-buumissa Kingsley toi myös oman kortensa ”Switched-On” -albumien kekoon vuoden 1970 Switched-On Gershwinillään (Summertime). Vuotta myöhemmin Kingsley oli mukana viemässä Moog-syntetisaattoreita ensimmäistä kertaa keikkatilanteeseen. Syntyi The First Moog Quartet, jonka ainoa albumi samalta vuodelta oli tiettävästi ensimmäinen konserttitaltiointi pelkästään elektronisilla soittimilla soitetusta keikasta. Lisäksi levyllä esitettiin beat-runoutta – kuuntele vaikka Have It – Or Grab It – Or Go, joka kuulostaa siltä kuin Jim Morrison olisi Doorsin sijaan liittynyt Moog-orkesterin laulajaksi.

Popcorn kuului myös First Moog Quartetin repertuaariin. Kvartetissa vaikuttanut Stan Free perusti Hot Butterin samana vuonna ja teki kappaleesta hitin. Se aiheutti vielä synthploitaatiolevyjäkin suuremman villityksen, jossa biisistä tehtiin lyhyen ajan sisällä järjetön määrä erilaisia versioita. Kokonaan tälle yhdelle kappaleelle pyhitetyn sivuston mukaan jo vuonna 1972 kappaleesta ehdittiin tehdä 60 eri levytystä, mukaan lukien useita eri sanoituksia mm. englanniksi, saksaksi ja ranskaksi.

On tietysti täysin perusteltua kyseenalaistaa päätökseni laskea tämä kappale puhtaasti säveltäjän ja alkuperäisesittäjän ansioksi. Biisistä kuitenkin tuli kulttuurinen ikoni nimenomaan Hot Butterin, ei Gershon Kingsleyn ansiosta. Säveltäjän rooli on populaarimusiikissa lopulta aika pieni eikä alkuperäisyyskään ole itseasiassa kovin korkeassa arvossa, vaikka sitä puheen tasolla perinteisesti korostetaankin.

Silti olen pitkään tuntenut ärtymystä siitä että cover-biisejä ei mielletä covereiksi vaan kunnian saa usein biisien popularisoija – ja sehän se tärkein saavutus popissa on. Tämä ärtymys on tietysti lieventynyt vuosien saatossa kun suhtautumiseni popmusiikkiin on muuttunut. Popcornin menestys on kuitenkin pääosin Hot Butterin ja Stan Freen ansiota, koska he lisäsivät kappaleeseen b-osan jota ei ole alkuperäisessä. Tämä sovitus on sitten jäänyt elämään valtaosaan myöhemmistäkin versioista, joten käytännöissä tämä on juurikin se definitiivinen Popcorn-versio. Kingsleyn osuus jää kuitenkin liian usein kokonaan huomioimatta ja siksi halusin korostaa sitä tunnetumman esittäjän kustannuksella.

Jos Hendersonia on uskominen, Hot Butter lähes tappoi elektronisen musiikin versiollaan, koska se antoi elektronisesta musiikista niin yksinkertaistetun kuvan, tavallaan uhkasi alentaa sen synthploitaation tasolle, pelkäksi huvittavaksi ”noveltyksi”. Synthploitaatio laajempana ilmiönä varmasti loi elektroniselle musiikille turhankin kevyen ja koomisen imagon, jonka vuoksi sitä saattoi olla vaikea pitää vakavastiotettavana populaarimusiikkina eikä pelkkänä vitsinä. Ilman sitä, ja Kellopeliappelsiinia, syntetisaattorimusiikki tuskin kuitenkaan olisi löytänyt tietään keskivertokuluttajan levyhyllyyn.

Lue lisää: Henderson (2010): Kingsleystä s. 75-76, 91-92, 112-114, 122; Synthploitaatiosta s. 99-106, 263. Popcorn-song.comista löytyy melko kattava lista niin loputtomien cover-versioiden esittäjistä kuin biisiin kirjoitetuista lyriikoistakin.

Kuuntele myös: Luonnollisesti keskeisimpiä Moog-versioinnin kohteita olivat Beatlesin kappaleet, joita Kingsleykin coveroi. Marty Goldin Moog Plays the Beatles -albumilta (1969) ei muiden biisejä löytynytkään – onnistunein veto on mielestäni Day Tripper. Versioinnin kohteeksi joutui mitä omituisempia tyylejä, Rick Powell esimerkiksi teki Moogilla soitettua countrya – levyn nimeksi tuli luontevasti Switched-On-Country (1970)(Steel Guitar Rag).

Ilman mitään varsinaista yhdistävää teemaa kulkevia Moog-synthploitaatiolevyjä tekivät mm. Mike Melvoin (Lay Lady Lay) ja Claude Denjean (The House of the Rising Sun). 1990-luvulla synthploitaatio koki pientä renessanssia The Moog Cookbookin muodossa (Ain’t Talkin’ ’Bout Love), kaiketi yleisen analogisuus-revivalin ansiosta.

Spotify: 330/500.

Mike Melvoinin ja Rick Powellin Moog-levyjen kansikuvat

PS: Muppetitkin ovat tehneet kovan version Popcornista.

#43 Terry Riley – A Rainbow in Curved Air (1969)

YouTube (vain ääni)
Spotify

Terry Riley - A Rainbow in Curved Air; levynkansiElektronisen ja populaarin musiikin kannalta 1900-luvun tärkein taidemusiikin suuntaus oli todennäköisesti minimalismi. Sen neljä keskeisintä säveltäjää, 1930-luvun Yhdysvalloissa syntyneet La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich ja Philip Glass, muodostivat ”koulukunnan” sanan löyhimmässä mahdollisessa merkityksessä. He eivät itse missään vaiheessa edes hyväksyneet minimalisti-leimaa itselleen, paitsi Young ja hänkin vain varhaistuotantonsa osalta.

Myös minimalismin ja post-minimalismin tai pyhän minimalismin välisen rajan vetäminen on hyvin vaikeaa, mutta tiukimmillaan ajateltuna ainakaan kukaan näistä neljästä suuresta säveltäjästä ei tehnyt puhtaan minimalistista musiikkia suhteellisen lyhyen ajanjakson, n. 1962-1976, jälkeen. Oli miten oli, näiden neljän säveltäjän musiikeissa oli paljon yhteisiä piirteitä joita paremman sanan puutteessa on helpointa kutsua minimalistisiksi. Kaikilla oli silti aivan omintakeinen tyylinsä ja hieman erilainen vaikutus myöhempään taide- ja populaarimusiikkiin.

Monessa mielessä minimalismi syntyi vastareaktiona 1900-luvun kokeellista taidemusiikkia dominoimaan noussutta sarjallisuutta vastaan. Kyse ei kuitenkaan ollut niin radikaalista irtiotosta, etteikö vaikutteita olisi myös otettu Toisen Wienin koulukunnan kaksitoistasäveljärjestelmästä. Näin varsinkin minimalistisäveltäjien uran alkuvaiheissa, jolloin he vielä etsivät omaa ääntään. Tietynlainen ennaltamäärättyjen dogmien noudattamisesta tuleva säännönmukaisuus on joka tapauksessa yhteistä molemmille tyylisuuntauksille. Läheisempi suhde minimalisteilla oli silti maanmieheensä John Cageen, jonka teosten sattumanvaraisuus oli merkittävä inspiraationlähde. Yhteistä heille kaikille oli tekijän roolin häivyttäminen musiikista; Cagelle tie tähän oli säveltämisen satunnaisuus, minimalistinelikolle prosessikeskeisyys.

Yksi keskeisimmistä minimalismin ”ohjenuorista” oli Reichin essee Music as a Gradual Process (1969), ja säveltäjä itse olisikin varmaan puhunut mieluummin vaikka prosessimusiikista. Prosessikeskeisyys tarkoitti Reichille sitä, että säveltäjä valitsee jonkin hyvin pelkistetyn sävelaihion ja sitten antaa sen tietyllä tapaa säveltää itsensä; tavoitteena oli käydä läpi näiden yksinkertaisten teemojen kaikki mahdolliset variaatiot. Tämän hitaaseen teeman kehittelyyn perustuvan sävellystavan piti avata uusia, aiempaa keskittyneempiä kuuntelutapoja. Sävellysprosessin ja lopputuloksen tuli olla erottomattomasti sama asia.

Sarjallisen ja satunnaisen musiikin tapaan minimalismissakin pyrittiin eroon kaikista musiikkiin liittyvistä ennakkoluuloista, niin kuulijan kuin säveltäjänkin osalta. Musiikki oli tarkoitus kokea mahdollisimman aidosti ja suoraan. Sen oli tarkoitus ylittää säveltäjien oma mielikuvitus, koska ihmisen oma kyky keksiä uutta on rajallinen; sen sijaan oikein suunniteltu prosessi voisi nostaa esille jotain mitä aktiivisesti toimiva säveltäjä ei osaisi keksiä. Sama idea oli Cagen sattumanvaraisuudenkin taustalla.

Cage tietysti teki myös historian minimalistisimman sävellyksen, pelkkiä taukoja sisältävän 4’33:n. Vastaavasti hänen As Slow as Possible -teoksensa muistuttaa tietyssä mielessä Youngin äärimmäisen pitkiin kestoihin perustuvaa sävellystapaa. Minimalistisäveltäjistä lähes kaikki myös aloittelivat säveltäjänuraansa sarjallisilla teoksilla ja Reich ja Riley seikkailivat Cagellekin tutun nauhamusiikin parissa.

Keskeistä minimalismissa oli myös aktiivisen roolin siirtäminen säveltäjältä kuulijalle, vaikka toisaalta tavoitteena olikin että kuulija ei liittäisi itse mitään merkityksiä teokseen vaan kokisi sen sellaisenaan. Kyse oli eräänlaisesta formalistien defamilirisaatiosta: liian tutut asiat ovat menettäneet tehonsa, joten niistä (esim. taideteoksista) on tehtävä vieraita jotta ne taas sykähdyttäisivät. Minimalistisen musiikin ja kuvataiteen ei olekaan tarkoitus muistuttaa tai kuvata mitään muuta kuin itseään. Tarkoitus oli että taide koetaan puhtaana kokemuksena, ei jonkin tutun tunnistamisena. Tavallaan siis täysi kulttuuriseen viittaukseen perustuvan postmodernin vastakohta.

Tuskin mikään on tuonut länsimaista taide- ja populaarimusiikkia yhtä lähelle toisiaan kuin 1960- ja 1970-luvuilla voimissaan ollut minimalismi. Ensinnäkin sen toisteinen luonne ennakoi monia populaarimusiikin käänteitä, kuten ambient- ja klubimusiikkia. Toiseksi minimalistisäveltäjät toimivat melko vapaasti sekaisin jazz- ja rock-musiikoiden kanssa ja esimerkiksi Velvet Undergroundin juuret voi käytännössä jäljittää ensimmäisen minimalistisäveltäjän, La Monte Youngin, orkesteriin. Enimmäkseen vaikutteet nykyaikaiseen tanssimusiikkiin ovat kuitenkin kulkeneet epäsuorasti ja yksittäisten välittäjien, kuten Brian Enon ja David Bowien, kautta.

Kolmas, ja mielestäni tärkein, populaaria muistuttava ominaisuus on minimalismin painottuminen levytettyyn musiikkiin. Sen suhteen on tosin huomattavia eroja tyylisuunnan sisällä, sillä esimerkiksi Youngin musiikki oli pitkän kestonsa ja tilasidonnaisuutensa vuoksi pohjimmiltaan epäsopivaa levylle, eikä sitä sellaisessa muodossa kovin paljon julkaistukaan. Sen sijaan Terry Riley ja kuuluisin minimalistisäveltäjä Philip Glass ovat muuttaneet taidemusiikkiteokset osaksi levytettyä populaarikulttuuria. He siis sävelsivät Morton Subotnickin (#56) tapaan teoksia suoraan äänilevylle ja heidän julkaisujaan markkinoitiin kuin rock-albumeita. Heidän teoksensa olivat ensi sijassa äänitteitä ja vasta toissijaisesti sävellyksiä. Rileyn tapauksessa tämä tosin koski lähinnä vain A Rainbow in Curved Airia (1969), joka sekin on kyllä elänyt konserttisaleissa aivan omaa elämäänsä ennen ja jälkeen levytyksen. Äänite on vain tilannekuva jatkuvasti mutatoituvasta teoksesta.

Populisminsa vuoksi minimalismia on tietysti myös kritisoitu ahkerasti. Sitä on mm. kutsuttu popmusiikiksi älyköille. Sen voi tietysti ottaa myös imarteluna. Minimalismi ei toimi jos sitä kuuntelee kuin muuta taidemusiikkia. Se on monessa mielessä samalla tavalla kuunneltavaa kuin populaarimusiikki, koska kummankaan arvo ei tule sävelistä vaan tuttujen teemojen varioinnista. Toisaalta pariminuuttinen popkappalekin on kaikkea muuta kuin keskittymistä ja pitkäjänteisystä vaativa minimalistinen teos.

Sen sijaan jos määrittelee kuuntelukokemuksen vertauskuvaksi elektronisen populaarimusiikin, yhteyksiä alkaa löytyä enemmänkin. Sekä elektroninen tanssimusiikki että minimalistinen taidemusiikki yrittävät saada ihmisen kuuntelemaan vähemmän analyyttisesti ja enemmän kokemuksellisesti. Tanssimusiikki on eräänlaista kehollista minimalismia siinä missä minimalistinen taidemusiikki on esteettistä ja emotionaalista, ei älyllistä. Koska minimalismia ei tarvitse – eikä ehkä aina edes kannata – analysoida teoreettisesti, se sopii hyvin myös popmusiikin kuuntelijoille.

Lue loppuun

#46 Jean-Michel Jarre – Oxygène Part IV (1976)

Spotify
YouTube

Jean-Michel Jarre - Oxygene (Part 4); singlen kansikuvaRanskalainen Jean-Michel Jarre oli jo nuorella iällä kiinnostunut manipuloimaan perinteisten rock-soitinten ääniä. Keskeiseksi kokemukseksi hänen musiikillisessa kasvussa osoittautui liittyminen pariisilaiseen Groupe de Recherche de Musique Concrète‎en -ryhmään vuonna 1969. GRM:n johtohahmo ja perustaja oli musique concrèten pioneeri Pierre Schaeffer, jonka alaisuudessa Jarre toimi kolme vuotta. Jarre oli saanut koulutusta klassisessa musiikissa, ja hän kiinnostuikin ajatuksesta yhdistää musique concrèten, elektronisen musiikin, klassisen ja popin elementtejä toisiinsa.

Hän ei olisikaan tässä voinut yhtään paremmin onnistua kuin debyyttialbumillaan Oxygène (1976), jonka singlejulkaisu Oxygène IV:stä tuli yksi ensimmäisistä instrumentaaleista ja kokonaan elektronisista listahiteistä. Toisiin sen ajan elektronisiin artisteihin verrattuna Jarren tyyli oli häpeilemättömän rytmistä ja melodista ja Kraftwerkin lisäksi tällaisia tarttuvia konebiisejä oli tullut lähinnä yhden hitin ihmeiltä aina Hot Butterin Popcornista (1972) lähtien – Oxygène IV perustuukin vahvasti tuohon Gershon Kingsleyn alunperin vuonna ’69 säveltämään instrumentaaliklassikkoon. Jarre oli myös itsekin Hot Butterin tapaan coveroinut kappaletta jo aiemmin nimellä Pop Corn Orchestra.

Oxygene-albumilla hyödynnettiin laajasti sen ajan analogisyntetisaattorien lämpöä: soittimina olivat mm. ARP, ensimmäinen eurooppalainen syntetisaattori VCS3, Farfisa-urut ja Mellotron. Levyn helpon lähestyttävyyden ansiosta siitä tuli kaupallinen hitti ja syntetisaattorit alkoivat vaikuttaa suurten massojenkin mielestä hauskoilta ja oleelliselta osalta modernia elämää. Myös Jarren suhde Oxygenen henkilökuvatkin ottaneseen näyttelijätär Charlotte Ramplingiin auttoi medianäkyvyyden saamisessa. Levyllä, ja varsinkin tällä sen hittikappaleella, on ollut suuri merkitys myös teknon ja trancen kehittymiseen.

Oxygenen jälkeen Jarren panos elektroniselle musiikille on kuitenkin ollut ihan muualla kuin hänen levytyksissään, jotka huononivat tasaista vauhtia kammottavaan Revolutions (1988) -kikkareeseen asti. Jostain käsittämättömästä syystä Jarrea on levytysten laadun roimasta laskusta huolimatta myyty maailmanlaajuisesti arviolta 80 miljoonaa kappaletta. Kekseliäs Zoolook (1984) on pieni valopilkku Jarren muuten onnettomassa kasarituotannossa, mutta tuolla vuosikymmenellä Jarren merkittävimmäksi ansioksi nousi kuitenkin elektronisen musiikin popularisointi massiivisten ilmaiskonserttien kautta.

Jarre on rikkonut omia yleisöennätyksiään niin Yhdysvalloissa, Ranskassa kuin Venäjälläkin, ja vienyt samalla konemusiikkia valtaville yleisöille kolmanteen maailmaan (mm. Egypti ja Marokko) ja rautaesiriipun taakse – hän oli ensimmäinen länsimainen musiikko joka konsertoi Maon jälkeisessä Kiinassa. Massiiviset lava- ja lasershow’t ovat osoittaneet että konemusiikki voi olla spektaakkelia siinä missä stadion-rockikin. Kustomoidut laitteet, kuten Laser Harp, tekivät elektronisen musiikin soittamisesta visuaalista: sitä soitettiin katkaisemalla näkyviä ylöspäin jakautuvia lasersäteitä.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 145-156; Prendergast (2000): s. 309-312.

Kuuntele myös: Jarren varhaisia musique concrète -kokeiluja on viimein julkaistu kokoelmalla Essentials & Rarities (2011). Ne kuulostavatkin paljon mielenkiintoisemmalta kuin suurin osa hänen Oxygènen jälkeisistä julkaisuistaan: La Cage (1971) lienee Jarren tunnetuin varhainen sävellys. Zoolookologie (1984) hyödynsi näitä nuoruuden kollaasitekniikoita virkistävästi digitaalisella ajalla: Zoolook-albumi oli yksi ensimmäisiä Fairlightin CMI-samplerisyntikkaa hyödyntäneistä levyistä. Samplerin avulla levyllä koostettiin digitaalisesti paloja erikielisistä puheista ympäri maailman niin, että tuloksena oli laulua joka ei ollut mitään varsinaista kieltä vaan hybridi lukemattomista kielistä ympäri maailmaa. Konseptiiin vaikutti vahvasti Karlheinz Stockhausenin ajatus ”universaalista musiikista” joka tuo kaikkien maailman kulttuurien musiikit samaan taiteenmuotoon.

Spotify: 241/500.