Katsaus suomenkieliseen musavisakirjallisuuteen

Tapio Granqvistin ja Kimmo Kauppisen kirja Suuri musiikkitietovisa julkaistiin helmikuussa. Koska olen negatiivinen ihminen, kaikkein eniten kirjassa minua inspiroivat sen heikkoudet, jotka saivat minua pohtimaan sitä millainen on hyvä visakirja, sekä vertaamaan tätä kirjaa aiempaan alan kirjallisuuteen.

Musavisakirjallisuus on varsin marginaalinen ja käytettävyydeltään kyseenalainen kirjallisuuden alalaji, mutta kuitenkin tärkeä innoituksen lähde pienelle joukolle musatrivianörttejä. Itse ainakin koen, että visailussa tärkeintä on sen sosiaalinen luonne, yhteinen hauskanpito. Ja vakavamielinen kisailu vihollisia vastaan! Yksinäinen kyyhöttäminen kirjan ääressä vie suurimman osan koko visailun pointista.

Minulle onkin jossain määrin on suuri mysteeri, mihin näitä kirjoja käytetään. Onko ne tarkoitettu visanpitäjien lähdemateriaaliksi vai osallistujien oppimateriaaliksi? Onko ne tarkoitus ottaa mukaan baari-iltaan ja kiusata kysymyksillä kavereita joita ei voisi vähempää kiinnostaa, vai onko ne vain tarkoitettu kysymysmuotoiseksi listaksi triviatietoa? Eittämättä näitä kirjoja voi käyttää jokaisella tavalla eikä väärää tapaa ole, mutta en silti hahmota mikä on näiden kirjojen kohdeyleisö. Minä siihen ainakin kuulun!

Musavisat kuitenkin soveltuvat kirjamuotoon poikkeuksellisen huonosti, koska kyse on yleistietovisaan verrattuna hyvin monimediallisesta aihepiiristä. Musiikki on audiovisuaalisen tiedon ala, eikä kirjassa voi olla ääni- tai videonäytteitä. Tämä tekee alan kirjoista väistämättä yksipuolisia ja viihdearvoltaan rajallisia.

Yleisemmälläkin tasolla visakirjat tuntuvat jossain määrin erityisen vanhentuneelta kirjallisuuden muodolta. On väistämätöntä että painotuotteiden sisältö vanhenee. Myös pubivisoissa ja nettivisailuissa kysytty tieto vanhenee, mutta ne ovat ohimeneviä visamuotoja, joiden sisältöä ei lyödä kiveen. Jos painaa kysymyksen kirjaan, eikö sen samalla vaivalla tulisi olla sellainen, jonka vastaus pysyy samana ikuisesti? Tämä on toki teoriassa mahdollista, mutta se tekee kysymyksistä yksipuolisempia, eikä mikään visakirja ole oikein pystynyt väistämään tätä karikkoa.

Näiden ajatusten, ja tämän uutuuskirjan ongelmien, pohjalta olen laatinut 8-kohtaisen kriteeristön sille mikä tekee hyvän musiikkivisakirjan. Perusajatuksena on se, että visakirjoja voidaan käyttää monilla eri tavoilla. Esimerkiksi pieni toisto ei haittaa jos kirjaa luetaan harvakseltaan kysymyspatteri kerrallaan, mutta alkaa ärsyttää suuresti jos haluaa ahmia suuren määrän triviaa lyhyen ajan sisällä.

1. Se ei ole ajankohtainen. Pubivisan tai muun temporaalisesti rajatusti toteutetun visan kuuluukin kysyä ajankohtaisia asioita. Jos kuitenkin kysymykset painetaan fyysiseen kirjaan, olisi toivottavaa että niillä olisi melko pitkä elinikä.

2. Aihepiirit ovat monipuolisia. Tämä on tietenkin suhteellista: ei voi odottaa, että rock-visassa kysytään Beethovenista. Toisaalta trivianörtit eivät useinkaan tule jostain tietystä genrestä tai skenestä, joten liian tarkka rajaus voi sulkea pois tarpeettoman suuren osan visakirjojen potentiaalisesta kohderyhmästä. Paria poikkeusta lukuunottamatta musavisakirjat liikkuvatkin samalla väljästi määritellyllä rock- ja popmusiikin kentällä.

3. Kysymysten muoto vaihtelee. Mikään ei ole yhtä tylsää kuin kahlata läpi parisataa sivua yksinkertaisia mitä missä milloin? -kysymyksiä. Hyvä kirja sisältää monenlaisia kysymysformaatteja, mieluusti vielä sellaisia jotka hyödyntävät painetun kirjan ominaisuuksia (kuvat, yhdistelytehtävät, yms.).

4. Kysymykset ovat temaattisia. Tylsyyteen liittyen, on hyvä jos kysymykset ovat muodosta riippumatta lajiteltu edes jotenkin. Esim. vuosikymmenen tai musiikkityylin mukaan. Tai vaikka ”tunnista kymmenen debyyttialbumia”. Vain mielikuvitus on rajana! Valitettavasti musiikkivisakirjojen tekijöillä ei läheskään aina ole mielikuvitusta.

5. Mukana on visuaalisia kysymyksiä. Alussa mainitsemani monimediallisuuden vuoksi kattavassa musavisakirjassa tulisi olla kuvakysymyksiä, esim. levynkansista tai promokuvista. Tämä kompensoi edes jossain määrin sitä että musavisailun ydin, ääninäytteiden tunnistaminen, on mahdotonta.

6. Kirjassa ei ole toistoa. Tähän liittyvät oikeastaan kaikki muutkin kohdat, mutta on syytä korostaa että samaa kysymystä ei kannata kysyä monta kertaa samassa kirjassa (esim. vaihtaen kysymyksen ja vastauksen paikkoja), koska se nyt vain on paperin tuhlaamista. Jos näitä kirjoja käytettäisiin pelkästään musavisailijoiden treenimateriaalina, asialla olisi tietysti toinenkin puoli: saman asian kysyminen monta kertaa eri tavoilla on erittäin hyvä pedagoginen keino saada asia painumaan mieleen. Koska nämä eivät kuitenkaan ole pohjimmiltaan oppikirjoja, lasken toiston huonoksi ominaisuudeksi.

7. Kirjassa ei ole asiavirheitä. Tämä on sanomattakin selvää kaikissa tietokirjoissa, mutta triviakirjassa se on yhtä tärkeää kuin tieteellisessä julkaisussa. Koska muuten koko jutussa ei ole pointtia. Jos kirjasta bongaa yhden asiavirheen, miten niihin muihinkaan oikeisiin vastauksiin voisi luottaa?

8. Vaikeustason tulee olla selkeä. Jos kirjassa on eri tasoisia kysymyksiä, ne tulee selkeästi erotella tason mukaan. Huonossa kirjassa vaikeustaso heittelee kysymyksestä toiseen sattumanvaraisesti, hyvässä kirjassa kysymykset vaikeutuvat loppua kohden tai ne on selkeästi luokiteltu vaikeustason mukaan. Kuten kaikissa visoissa, kysymykset eivät saa olla turhauttavan helppoja eivätkä turhauttavan vaikeita.

Seuraavaksi tarkastelen näiden kriteerien kautta Suomessa julkaistuja suomenkielisiä musiikkivisakirjoja julkaisujärjestyksessä. Joukosta saattaa puuttuakin jotain. Valikoima on löytynyt ihan vain yleisten kirjastojen hyllyjä ja poistomyyntikärryjä vahtaamalla, ei jotain virallista bibliografiaa tavaamalla. Olen ottanut mukaan ainoastaan kirjat, jotka sisältävät pääasiallisesti visailukysymyksiä. Esimerkiksi Ismo Loivamaan Euroviisutriviaa vuosi vuodelta (Otava, 2007) ei siis ole mukana, koska siinä on vain viiden sivun euroviisuvisa liitteenä.

Lue loppuun

Soundi-lehden kansissa 2000-2013

Palaan kesälaitumilta samalla tavalla kuin niille lähdinkin, eli ajankohtaisilla aiheilla. Suomen pop/rock-media on ollut melkoisessa myllerryksessä viime aikoina ja varsinkin nyt syyskuussa: hyvä että Radio Helsinki saatiin myytyä, niin uutisista sai lukea että Soundi on myyty Pop Medialle. Soundin perinteisen arkkivihollisen Rumban lisäksi firma kustantaa mm. hieman vanhemmalle lukijakunnalle suunnattua Rytmiä ja raskaaseen musiikkiin erikoistunutta Infernoa. Kehitys on huolestuttavaa siinä mielessä, että mediasisältöjen keskittyminen harvojen yritysten käsiin ei yleensä ruoki journalistista moniäänisyyttä, joka kuitenkin on yksi demokratian ja sananvapauden kulmakivistä. Poikkeuksiakin tähän yleiseen trendiin toki on. Pop Median ulkopuolisista rock/pop-lehdistä merkittävin taitaa vastaisuudessa olla ilmaislehti Sue, joka onkin Suomen luetuin musiikkilehti (115 000 – 127 000 lukijaa/kk).

Tämä taitekohta suomalaisen rock-median historiassa on hyvä hetki katsoa taaksepäin. Soundi (101 000 lukijaa/kk) ja Rumba (48 000 lukijaa/kk) ovat Suomen tilatuimmat ja tunnetuimmat pop/rock-lehdet, enkä itse ole juurikaan muita missään vaiheessa lukenut. Preferoimani lehti on vuoroin ollut Rumba, vuoroin Soundi. Ensin mainittu on petrannut huomattavasti uusimman uudistuksensa (2011) myötä, koska se on ryhtynyt julkaisemaan pidempiä ja perusteellisempia juttuja – sellaisia, joita minä rock-journalismilta toivon. Se on myös visuaalisesti tyylikkäämpi kuin kilpailijansa, joten en ole enää Soundia pahemmin lukenut. Rytmi (43 000 lukijaa/kk) taas on itselleni liian pappalehti ja Inferno (30 000 lukijaa/kk) turhan puristinen genrerajoituksensa suhteen. Sue puolestaan vaikuttaa enemmän mainoslehdeltä kuin kriittiseltä journalismilta.

Ennen tuota uudistusta luin pääasiallisesti Soundia, koska silloin se tuntui antavan niille minun suosiossani oleville pitkille ja perusteellisille jutuille paremmin tilaa kuin köykäiseltä ja epäesteettiseltä läpyskältä vaikuttavanut Rumba. Varsin pian minulle kuitenkin muodostui hyvin voimakas mielikuva siitä, että Soundi käytti pitempää muotoa lähinnä hyvin rajatun artistikirjon mainostamiseen. Ihan kuin lehdellä olisi ollut 12 vakiobändiä jotka pääsivät lehteen kerran vuodessa, eri järjestyksessä vain, ilman että kenellekään muulle annetaan tilaa. Tästä syntyi ajatus tilastoida asiaa jotenkin, mutta se jäi moneksi vuodeksi kytemään jonnekin mieleni perukoille.

Viime keväänä sitten viimein otin, syystä jota en muista, idean projektikseni – tämä ei siis liity varsinaisesti mitenkään Soundin myyntiin, koska homma sai alkunsa kauan ennen sitä. Ajattelin että yksinkertaisin ja helpoin tapa tilastoida näitä Soundin ”vakiobändejä” ovat lehden kansikuvat, koska ne koostuvat yleensä yhdestä isosta bändi- tai artistikuvasta, jossa on se lehden pääartisti, jota käsitellään useimmiten sivumääräisestikin eniten.

Aineistokseni valikoituivat Soundien kansikuva-artistit numerosta 1-2/2000 numeroon 8/2013 eli tämän vuosituhannen kaikki numerot Soundin myyntiin asti. Yhteensä numeroita kertyi tuolta ajalta 150, ja niissä esiintyi 223 artistia tai bändiä. Joskus kannessa on siis kaksi eri kuvaa eri artisteista, joskus useampi artisti on saatu yhteiskuvaan. Poikkeuksellisten juttusarjojen yhteydessä voi olla myös kollaasi monesta eri esiintyjästä. 2000-luvulla ei ole julkaistu yhtään kantta jossa olisi muuta kuin valokuvia muusikoista.

Lue loppuun

#31 Sylvester with Patrick Cowley – Do Ya Wanna Funk? (1982)

YouTube (huonolaatuinen video, hyvälaatuinen ääni)
Spotify (päälle puhuttu radiomiksaus, en suosittele)

Sylvester with Patrick cowley - Do Ya Wanna Funk; singlen kansikuvaFunk (#32) oli musiikkia mustan vähemmistön emansipoimiseksi, mutta disco oli kaksinkertaisen vähemmistön musiikkia. Kyse ei ollut vain etniseen ryhmään kuulumisesta vaan myös seksuaalisesta suuntautumisesta: disco oli etenkin mustien homomiesten suosikkimusiikkia (#40) ja Sylvester James yksi keskeisimmistä miespuolisista myöhäisdiscon homoikoneista. Siinä missä mustan musiikin historia on liittynyt keskeisesti afroamerikkalaisten vapaustaisteluun, disco on ollut aivan yhtä olennainen osa homojen vapautusliikettä. Funk syntyi samanaikaisesti kuin Black Pride, disco samalla kuin Gay Pride.

Näistä syistä tämä on monessa mielessä edellisen, funkia käsitelleen sijoituksen sisarbloggaus, joka tarjoaa erilaisen näkökulman samaan asiaan. Discon vähemmistörooli näkyy esimerkiksi siinä, että jopa toiset vähemmistöt suhtautuvat siihen alentuvasti. Ei siis riitä se että yhteiskunnan hallitseva ”valkoisen heteromiehen” tyrannia sortaa discoa, vaan esimerkiksi funkista kirjoittanut Rickey Vincent suhtautuu siihen yhtä väheksyvästi kuin valkoisetkin rock-journalistit. Kun jo itsessään aliarvostettu ja parjattu musiikkityyli (funk) suhtautuu toisiin tyyleihin samalla ylenkatseella, johon se itse on joutunut tottumaan, voi sanoa että kyse on todellisesta monivähemmistön musiikista.

Disco oli ja on yksi vihatuimmista genreistä populaarimusiikin historiassa. Vincent ei pahemmin säästele sanojaan sitä parjatessaan ja vertaa sitä suunnilleen raamatulliseen vitsaukseen. Hänen mukaansa disco oli värisokeaa ja mautonta koneilla tehtyä musiikkia jota ”kuka tahansa” saattoi tanssia, myös ne jotka eivät kuuluneet ”oikeaan” yleisöön eli afroamerikkalaiseen yhteisöön. Vincent pitää discoa steriilinä irvikuvana ”aidosta” mustasta musiikista: kaikki sisältö poistettiin funkista ja soulista ja jäljelle jätettiin vain aivoton jumputus, niin että valkoisetkin saattoivat tanssia ja ostaa levyjä.

Eittämättä disco onkin oppikirjaesimerkki siitä, miten musiikkiteollisuus kaupallistaa ja ylihypettää musiikkia. Valkoihoisten hallitsema bisnes näki 1970-luvun mustassa musiikissa paljon hyödynnettävää/riistettävää ja ryhtyi vuosikymmenen puolivälin jälkeen voimallisesti muokkaamaan siitä hyvin myyvää tuotetta, joka kuitenkin sopi huonosti radiossa soitettavaksi tai bändikuvilla promotoitavaksi – kyse oli kuitenkin tuottaja- ja DJ-vetoisesta eikä bändikeskeisestä musiikista. Disco ei millään tavalla sopinut 1970-luvulla vallinneisiin ”aidon musiikin” ideaaleihin sen enempää valkoisen rockin kuin mustan funkinkaan näkökulmasta. Vincent esimerkiksi käyttää ilmaisua ”real music fan” niistä ihmisistä joiden mielestä koneilla eikä bändikokoonpanolla tehdyt tanssihitit ovat kauheita. Myös lause ”disco, in fact, sucked” (lihavointi omani) kuulostaa melko latautuneelta muuten asiallisessa tyylissä pitäytyvältä tietokirjailijalta. Disconvastainen iskulause ”Disco Sucks” kuulostaa sekin perin homofobiselta.

Discon radiosoitto oli kyllä runsasta, mutta se kääntyi itseään vastaan: se syrjäytti liian poliittisena radioon pidetyn funkin soittolistoilta, koska sanat olivat vähemmän uhkaavia. Näin julkinen valtavirran kuva mustasta musiikista kapeni huomattavasti. Toisaalta disco on klubimusiikkia eikä sen kuulu kuulostaa hyvältä radiossa vaan klubeilla. Toki pahimman villityksen aikana levy-yhtiöt, jotka eivät discon sosiologisesta roolista vähemmistöjen musiikkina mitään tajunneet, tuuttasivat discoa radioon ja elokuviin (Saturday Night Fever, 1977) hyvin matalilla kriteereillä ja monet rockarit, joiden ura oli laskujohteista, yrittivät trendikkäästi tehdä discoa – Rod Stewart oli ehkä se surullisin esimerkki.

Tämä valtavirran ”valkaistu” disco oli kuitenkin vain jäävuoren huippu. Siinä missä funk-puristit tai valkoiset rock-poliisit sanovat että disco oli vain aivoton versio funkista, discon puolustajat sanovat että sekä mainstream-rockin että funkin näkökulmasta kritiikki kohdistuu vain mainstreamissa kuuluneen discon tylsimpään kaupalliseen kärkeen, ja se ”oikea” disco menestyi siellä pinnan alla. Kaikesta tästä näkeekin havainnollisesti, kuinka innokkaasti populaarimusiikissa asioita lokeroidaan ”aitoon” ja ”epäaitoon” ja haetaan sille omalle jutulle oikeutusta. Pinnan alla tehtiin joka tapauksessa paljon homoseksuaalisille mustille, valkoisille ja latinoille merkityksellistä musiikkia, joka ei välttämättä soinut radiossa – eikä sen tarvinnutkaan. Toisaalta kyllä valtavirrankin disco auttoi seksuaalista vapautumista ja voimaantumista.

Kysymys musiikin aitoudesta onkin discon ytimessä. Esimerkiksi Ulf Poschardt pitää discoa juuri sen ”epäaitouden” takia vähintään yhtä kapinallisena musiikkina kuin punk. Molemmat näistä kapinallisista tyyleistä myytiin hyvin nopeasti, ja mainstreamille disco ja punk näyttivät vain kaikkein tylsämielisimmät kasvonsa. Palattuaan undergroudiin ne jatkoivat elämäänsä uusina, entistä radikaalimpina genreinä – punk hardcorena, disco housena ja hi-NRG:inä. Punk ja disco ovat kyllä todella kaukana toisistaan muun muassa esteettisesti, mutta molemmat hylkäsivät perinteisen pop-kaavan paljon edeltäneitä genrejä voimakkaammin. Kyse oli lähinnä siitä että punk sanoi kaikelle ”EI”, mutta disco ”KYLLÄ”. Se ei ollut vihainen muulle maailmalle vaan jätti sen yksinkertaisesti huomioimatta: diskoissa homot saattoivat viimein tehdä itsestään historian subjektin, luoda itselleen tilan jossa olla oma itsensä ja ilmaista seksuaalisuuttaan avoimesti. Discon ”epäaitous” oli siis paljon radikaalimpaa kuin mikään perinteisessä mielessä musikaalinen ja ”aito”.

Kysymys aitoudesta on keskeinen nimenomaan discon homoseksuaalisuuden vuoksi: homot joutu(i)vat useimmiten elämään kaapissa ja valheessa, eikä ”aitouden” vaatimus siksi ollut heille relevantti, varsinkin kun heterot olivat sen aitouden määritelleet heidän puolestaan. Tämä ajatus musiikin ”aitoudesta” vertautuukin ajatukseen heteroseksuaalisuudesta ”luonnollisena” suuntautumisena: se mitä ei ymmärretä ja mikä ei sovi valtakulttuurin arvoihin, on ”epänormaalia”. Monet pistävätkin discovastaisuuden yksioikoisesti homofobian piikkiin, mutta tuskin asia on niin yksinkertainen: suurin osa valtavirran disco-hittejä radiosta kuulleista ihmisistä tuskin edes sitä mielsivät homoseksuaaliseksi musiikiksi, vaikka sitä ei aina kovin selvästi koitettukaan peitellä. Vasta 1970-luvun lopun ja Village Peoplen myötä avoimesti homoseksuaalinen discomusiikki tuli valtavirran tietoisuuteen.

On silti ihan perusteltua väittää että mustassa musiikissa ei olla oltu kovin avoimia homoseksuaalisuudelle vaan suuri osa mustan musiikin emansipoivasta uhosta on ollut nimenomaan mustan heteromiehen itsemääräämisoikeuden pönkittämistä. R&B-laulaja Frank Oceanin läpimurtoa vuonna 2012 uutisoitiinkin hyvin pitkälti sillä että viimein musta musiikki on valmis homoseksuaaliselle mieslaulajalle. Discon lisäksi tuota heteromiesoletusta kyseenalaistivat vain hyvin harvat mustat muusikot, kuten Prince, Cameo sekä naisten vaatteisiin ja meikkeihin sonnustautunut Tricky (ks. #36).

Jos funkin ytimessä oli kaksoistietoisuus (ks. #32), kenties discossa oli kyse jo kolmoistietoisuudesta. Sen kohdeyleisöllä oli kolme identiteettiä: musta, homo ja amerikkalainen. Nämä kolme identiteettiä eivät läheskään aina sopineet ongelmattomasti yhteen. Discon kritiikin takana saattaa olla ainakin Vincentin kohdalla juuri indentiteetissä: disco-alakulttuurissa afroamerikkalaisuus ei suinkaan ollut aina se tärkein identiteetti; kuuluminen homoyhteisöön oli monin paikoin olennaisempaa. Discobuumi esimerkiksi toi Yhdysvaltojen R&B-listoille valkoisia artisteja ensimmäistä kertaa sitten Elviksen varhaisvuosien. Afroamerikkalaisesta näkökulmasta se näyttäytyykin uhkaavana ja epätoivottavana, mutta disco ei ollutkaan ensisijaisesti saman vähemmistön musiikkia kuin funk. Sen arvoa ei siis voi nähdä samoista lähtökohdista.

Lue loppuun

#45 Negativland – U2 (käsitetaideteos, 1991-1994)

”If creativity is a field, then copyright is the fence.” – John Oswald
”If copyright is a fence, then fair use is the gate.” – Negativland

Todistusaineisto A: I Still Haven’t Found What I’m Looking For (1991 A Cappella Mix)
Todistusaineisto B: I Still Haven’t Found What I’m Looking For (Special Edit Radio Mix)

Negativland - U2; singlen kansikuvaViime aikoina tämä lista on ollut melko täynnä samplaamista, tekijänoikeuksien tahallista rikkomista, piratismin puolustamista ja postmodernismia. Toiston välttämisen ja tasapuolisuuden vuoksi olisi pitänyt ripotella näitä (#50, #47 ja #45) laajemmalle pitkin sadan kärkeä. Lista on ollut muuten alusta lähtien selvillä, mutta järjestys on elänyt koko ajan. Kärkisijojen lähestyessä totesin että nämä asiat eivät kuitenkaan ole niin tärkeitä että ne mahtuisivat neljänkymmenen kärkeen. Tuli siis kiire käsitellä nämä aiheet pois alta.

Korostan näitä teemoja mielelläni siksi että on mielestäni tärkeää muistaa kuinka suuri osa elektronisesta musiikista on jollain tapaa laitonta. Osoittamalla että jokin laiton toiminta on oikeastaan sääntö eikä poikkeus, todistaa mielestäni parhaiten että lainsäädännössä on jotain vikaa. Lain tulisi seurata valmiita taiteellisia käytäntöjä, ei toisin päin. Muusikot ja kuulijat päättävät kollektiivisesti mikä on hyväksyttävää musiikkia, ja lakien tulisi heijastaa näitä käsityksiä eikä pakottaa ihmisiä alistumaan käytännön todellisuudesta ja maalaisjärjestä irrallaan oleville mielivaltaisille säännöille.

Enimmäkseen listaamissani kappaleissa on rikottu tekijänoikeuksia ilman erityistä ideologista perustelua, ihan vain siksi että se on mahdollista, helppoa ja hauskaa: silloinkin kun JAMs (#47) teki laittomia biisejään, syynä oli joko yhteiskunnallinen sanoman kertominen tai pelkkä hauskanpito – samplaaminen oli siis keino, ei osa päämäärää. Myös mash-upeissa (#50) on kyse yksinkertaisesti viihdyttävästä musiikista, jota vain satutaan tekemään välittämättä tekijänoikeuksista.

Äänitetyn musiikin koskemattomuus tuli ensi kertaa todella uhatuksi digitaalisuuden myötä: äänipalasten nappaaminen CD:ltä on paljon helpompaa kuin C-kasetilta tai vinyyliltä, ja digitaalinen sampleri teki äänipalasten manipuloinnista moninverroin helpompaa, nopeampaa ja halvempaa kuin magneettinauhalla, teipillä ja partaterällä askarteleminen. Tämä digitalisoituminen avasikin väylän myös kulttuurihäiriköille, joiden taiteessa keskeistä oli samplaaminen itseisarvoisena osana populaarikulttuurin kommentointia ja kritiikkiä. Siitä muodostui antikonsumeristinen väylä kaupallisen valtamedian kääntämiseen sitä itseään vastaan.

Amerikkalainen yhtye Negativland keksi tälle toiminnalle nimen ”kulttuurihäirintä” (culture jamming, mukaelmana radio jammingista), joka oli oikeastaan 1980-luvulle päivitetty kansantajuisempi versio lettristien ja situationistien détournement-käsitteestä. Nimenomaan levytetyn populaarimusiikin piirissä tehtävää, digitaaliseen sampleriin perustuvaa kulttuurihäirintää kuvaamaan vakiintui sana plunderphonics, jonka lanseerasi kanadalainen säveltäjä John Oswald vuoden 1985 luennossaan Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative. Plunderphonics on mielellään linkitetty osaksi 1900-luvun postmodernia korkeataidetta, johon kuuluivat kaikki dadaistien ja situationalistien kuvakollaaseista Kurt Schwittersin järjettömiin äänirunoihin, Andy Warholin pop artiin ja William S. Burroughsin cut up -teksteihin. Taidemusiikin puolelta John Cage ja musique concrète ovat luontevia esikuvia.

Jostain syystä populaarimusiikissa postmoderni vanhan yhdistely uudeksi kokonaisuudeksi on kuitenkin herättänyt paljon nihkeämpää suhtautumista institutionaalisessa yhteiskunnassa – luultavasti siksi että populaarissa liikkuu paljon isommat rahat kuin ”korkeassa” taiteessa. Toisin kuin konkreettinen musiikki, plunderphonics kuitenkin korostaa sitä, että kukaan ei omista musiikkia. Se on meidän kaikkien kollektiivista omaisuutta ja sitä saa uusiokäyttää vapaasti. Mash-upeja voidaan myös tavallaan pitää kulttuurihäitintänä, jossa populaarimusiikin pakkosyötölle altistuminen käännetään aktiiviseksi muokkaamiseksi. Esteettisiltä ja filosofilta lähtökohdiltaan se kuitenkin poikkeaa plunderphonicsista merkittävästi. Esimerkiksi tässä bloggauksessa niiden välistä eroa on pohdittu pätevästi.

Lue loppuun

#52 Suicide – Ghost Rider (1977)

Spotify
YouTube
(fanivideo)

Suicide - S/T; levynkansiSuiciden musiikkia kuvaillaan usein synth punkiksi tai no waveksi, vaikka yhtye on kumpiakin genrejä vanhempi. Millä nimellä edes voi kutsua bändiä joka oli olemassa ennen kaikkia viiteryhmiään? Ei se voi synth punkia olla kun se oli olemassa jo ennen punkia! Ehkä se on kuitenkin järkevin nimitys koska bändin debyyttilevy Suicide (1977) julkaistiin kuitenkin vasta kun punkin terävin kärki oli jo siirtynyt New Yorkista Britanniaan. Eräiden lähteiden mukaan Suicide olisi itseasiassa juurikin se bändi joka ensimmäisenä kuvaili itseään Lester Bangsin artikkelista lainatulla sanalla punk.

Jälkiviisaasti bändi debyyttiä nimitetään usein protopunkiksi tai ensimmäiseksi synapop-levyksi, mutta molemmat kuvaukset vääristävät aikaperspektiivejä vähän epärehellisesti. Suicide kuitenkin teki aktiivisimman ja merkittävimmän uransa ennen punkia, sen aikana ja sen jälkeen. Ajallisesti ja tyylillisesti bändi osuu aika hyvin samaan britti-industrialin kanssa sillä he julkaisivat debyyttilevynsä kuukautta Throbbing Gristleä (#61) myöhemmin. Varsinaisesti bändien välillä ei kuitenkaan ollut yhteyttä, paitsi ehkä korkeintaan miljöönsä suhteen: New Yorkin Lower East Side oli 1970-luvun lopulla ilmeisesti yhtä rappiolla kuin Hackneyn lähiö Lontoossa.

Suicide oli ehkä aikoinaan kovin yksin musiikkinsa kanssa, mutta heidän tuotannostaan tuli äärimmäisen vaikutusvaltaista; minimal synth (#63), synthpop (#60), tekno, electro-industrial (#98) ja electroclash (#92) ovat vain muutamia esimerkkejä genreistä joiden muodostumiseen Suicide vahvasti vaikutti. Yhtyeen vaikutuspiiri ulottuu jopa niinkin kauas ja epätodennäköiseen suuntaan kuin Bruce Springsteeniin, jonka State Trooper otti vaikutteita Suiciden häiriintynestä klassikosta Frankie Teardrop. Springsteen on myös coveroinut Dream Baby Dreamia.

Ghost Rideria, toista kappaletta jonka yhtye urallaan sai valmiiksi, taas ovat coveroineet livenä tai levyllä niinkin monipuoliset artistit kuin R.E.M., The Horrors, Sisters of Mercy, Merzbow ja The Young Gods – viimeisin näistä on ihan törkeän hyvä versio. Ghost Rider on myös se biisi johon M.I.A.:n Born Free käytännössä perustuu. Kappaleen nimi on vokalisti Alan Vegan suosikkisarjakuvasta, josta myös bändi otti nimensä: eräs Ghost Rider -numero on nimeltään Satan Suicide. Yksinkertainen sanoitus rinnastaa Yhdysvaltojen Vietnam-traumoja supersankarimytologiaan Suicidelle tyypillisillä tavalla yhdistää amerikkalaisen elintavan kulttuurisia symboleja ei niin mairitteleviin konteksteihin.

Keskeisintä bändin musiikissa oli minimalismi: Martin Revin syntikkariffit olivat yksinkertaisia ja monotonisia, alkeellisten halpisrumpukoneiden biitit karuja ja Vegan ilmaisu lähempänä mumisevaa puhetta kuin varsinaista laulua. Unohtamatta niitä Frankie Teardropin korvia repiviä kirkaisuja. Kaikki mikä vähänkin muistutti laulamista, kuulosti lähinnä rockabilly-parodialta, kyberneettiseltä Elvikseltä. Suicide oli radikaali kuin Silver Apples (#66) paitsi että he hylkäsivät liverummutkin: bändissä oli vain ihmisääni, rumpukone ja syntetisaattori. Ei mitään ”oikeita” soittimia siis.

Suiciden minimalismi oli punkin estetiikka äärimmilleen vietynä: bändi aloitti yhteensä 10 dollaria maksaneilla laitteilla. He eivät kuitenkaan olleet varsinaisesti inspiraation lähde punkille vaan enneminkin punkin jälkeen tulleille bändeille jotka olivat pettyneet punkin valekapinaan. Niin ristiriitaiselta kuin se kuulostaakin, bändi oli samanaikaisesti sekä proto- että post-punkia. Elektroninen musiikki oli jo sisäsyntyisesti DIY-asenteelle otollisempi kuin punk, koska tuohon aikaan elektroniset laitteet alkoivat olla jo niin halpoja ja helppoja.

Tässäkin on nähtävissä yhteys Throbbing Gristleen, jonka mukaan punk oli vain rockia uusissa vaatteissa. Tai miksei ihan vain synapoppiinkin: Human Leaguekin piti itseään aikoinaan punk-bändejä radikaalimpana yhtyeenä koska he eivät ajatelleet että pitää opetella soittamaan vain kolme sointua. Ei tarvitse opetella soittamaan mitään! Suicide onkin oikeastaan väistämätön esikuva kaikille synth pop -duoille Soft Cellista Hurtsiin. Vaikka musiikkityylin rajuudesta ei juurikaan ole mitään välittynyt näillä kaksikoille, ei niitäkään olisi luultavasti koskaan perustettu jos Suicide ei olisi tehnyt kyseisestä bändiformaatista (syntikkavelho + vokalisti) hyväksyttävää.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 154; Reynolds (2005): s. 53-55; Shapiro (2000): s. 62; NRGM.fi.