Kaikki Alexi Laihon jaut

Sain joskus vuosia sitten idean äänikollaasista joka kokoaisi yhteen kaikki Alexi Laihon ”jau”-tavaramerkkihuudahdukset Children of Bodomin diskografiasta. Kyseessä on Cheekin Aaa:n ja James Hetfieldin yean veroinen hyvin tunnistettava laulumaneeri, joka ansaitsee tulla systemaattisesti dokumentoiduksi.

Idea alkoi kuitenkin materialisoitua vasta puoli vuotta sitten, kun Jesse Careyn ja Tuukka Jorun 168 tuntia Nickelbackia/Popedaa -kuunteluprojektit saivat minut kiinnostumaan ajatuksesta antaa itselleni siedätyshoitoa jonkin vastenmielisen bändin musiikista. Omassa projektissani meni lopulta yli 168 päivää (tarkalleen 207), mutta sainpahan sentään kuunneltua Children of Bodomin studiodiskografian ja koottua yhteensä 161:stä jau-samplesta koostuvan 4½-minuuttisen ”biisin”, jonka voi kuunnella SoundCloudissa ja YouTubessa.

Materiaalina on siis ollut 92 kappaletta yhdeksältä studioalbumilta ja yhdeltä cover-kokoelmalta (Skeletons in the Closet, 2009), sekä kaksi ennenjulkaisematonta biisiä Holiday at Lake Bodom (2012) -kokoelmalta. Kollaasista jäi uupumaan vain yksi, 162. jau (Knuckledusterista, joka löytyy EP:ltä Trashed, Lost & Strungout). Samplet ovat diskografisessa järjestyksessä (levyt vanhimmasta uusimpaan, biisit levyn alusta loppuun). Bodomin biiseissä on keskimäärin 1,74 jauta jotka kestävät keskimäärin 1,7 sekuntia. Eniten jauta on Something Wildilla (1997: 26 kpl) ja vähiten Blooddrunkilla (2008: 5 kpl). Eniten jauta yksittäisessä biisissä on Red Light in My Eyes Pt. 2:ssa (9 kpl).

Tarkemman reportaasin projektin toteutuksesta voi lukea alta.

Lue loppuun

Kymmenen vuotta skroplausta, osa 3

Audioscrobbler-trilogiani huipentuu nyt kuuntelutilastojeni vuositason syväanalyysiin. Kvantitatiivisen aineiston lisäksi näkökulmaa kuunteluhistoriaani tuo Last.fm journalini, jota kirjoitin vuosina 2005-2010. Tilastojen ohella onkin tarpeen käyttää aikalaislähteitä: olen muuttunut ihmisenä ja musiikin kuuntelijana niin valtavasti, etten muistaisi enää muuten kuka olin kymmenen vuotta sitten. Olen toki kirjoittanut tätä blogiakin jo kuusi vuotta, ja varsinkin Melomaanikon nostalgiatripistä on hyötyä historiallisen perspektiivin saamisessa.

Valitettavasti API-kehittäjät keskittyvät vahvasti vain artisteihin, joten raitojen ja varsinkin albumien osalta tilastot ovat hyvin puutteellisia, kuten aiemminkin jo totesin. Se kuitenkin korostuu tässä päätösosassa, koska vuosikohtaisia tilastoja minulla on käytettävissä koko tältä ajalta ainoastaan artistien osalta. Olen hakenut ne Last.fm Explorerin avulla.

Käytän esimerkkeinä kultakin vuodelta eniten kuuntelemaani kappaletta, mutta ne ovat kalenterivuosilta, eivät jäsenyysvuosiltani. Ne olen hakenut Shikakan tilastoista.

Lue loppuun

#33 John Cage – Williams Mix (1952)


Spotify

YouTube (liveversio, vain ääni)

Minusta tuntuu että 1900-luvun (korkea)kulttuurissa ei ollut yhtään osa-aluetta johon John Cage ei olisi jotenkin liittynyt. Toisaalta hänen jatkuva asemansa taiteen suurena ulkopuolisena näyttää rajanneen suoraa vaikutusta muihin taiteilijoihin voimakkaasti. Jo hänen työskentelytapansa olivat niin vaivalloisia ja yksilöllisiä, että aika harva häntä olisi pystynyt seuraamaan edes halutessaan – hän ei itsekään usein muistanut vuosien päästä miten tarkalleen teoksensa oli säveltänyt.

Myös Cagen vaikutus elektroniseen musiikkiin on ensi sijassa välillinen ja teoreettinen. Hän käyttikin elektronisia soittimia suhteellisen vähän pitkän säveltäjänuransa aikana; Cagen mielestä monet muut säveltäjät tekivät elektronisen musiikin parissa olennaisempaa työtä, joten hän keskittyi mieluummin musiikin tekemiseen muilla tavoin, keskittyen (elektro)akustisiin soittimiin ja elävään musiikkiin. Silti hän ehti käyttää tuotannossaan magneettinauhoja, radiovastaanottimia, levysoittimia, tietokoneita ja huipputehokkaita mikrofoneja.

Cagen taiteen merkitys on siis käytännön teknologisten sovellusten sijaan enemmän ideatasolla. Hänen työstään erottuu lukuisia teemoja, jotka ovat myöhemmin muodostuneet elektronisen populaarimusiikin perustuksiksi. Hän häivytti säveltäjän merkitystä luomistyössä sattuman ja esittäjän hyväksi, nosti rytmin (ja nimenomaan perkussiomusiikin) ja hiljaisuuden arvostusta länsimaisessa musiikissa, sekä etsi jatkuvasti keinoja laajentaa musiikin äänipalettia, joko uuden tai vanhan teknologian avulla.

Yhteyksiä moniin muihin elektronisen musiikin varhaisiin teoreetikkoihin on helppo löytää. Hänen The Future of Music: Credo -manifestinsa (1937) on hyvin samanhenkinen kuin futuristien (Filippo Tommaso Marinetti, Luigi Russolo, Balilla Pratella) kirjoitukset tai Edgar Varèsen (ks. #77) ajatukset. Varsinkin Varèse ja Cage näkivät tulevaisuudessa häämöttävän elektronisen musiikin jo kaukaa, ja vaativat kokeellisen musiikin studioiden perustamista vuosikausia ennen kuin niiden aika lopulta koitti.

Tietyssä mielessä Russolon, Varèsen ja Cagen ajatuksia voi pitää ennemmin noisen kuin elektronisen musiikin lähtöpisteinä, sillä kaikille heistä oli yhteistä ajatus siitä että epämusikaalisiksi ja epätarkoituksenmukaisiksi mielletyt äänet, melu, otettaisiin osaksi musiikkia. Sekä Cage että Varèse käyttivätkin mieluummin jälkimmäisen lanseeraamaa käsitettä ”organisoitu ääni”. Toisaalta mitä muutakaan elektroninen musiikki pohjimmiltaan olisi kuin noisea? Sen perustana olevat oskillaattorien luomat siniaallot eivät mitään muuta olekaan kuin epämusikaalista melua, josta sitten teknologisesti suodatetaan miellyttäviä ääniä.

Myös Williams Mixin "nuotit" näyttävät hieman erikoisilta.

Lue loppuun

#41 DJ Shadow – What Does Your Soul Look Like? [Part 4] (1994)

Spotify
YouTube

DJ Shadow - What Does Your Soul Look Like?; EP:n kansi (1994)Guinnessin ennätystenkirjan mukaan DJ Shadow’n eli Josh Davisin debyyttialbumi Endtroducing... (1996) on ensimmäinen kokonaan sampleista koostettu levy, mutta mehän tiedämme että se on paskapuhetta, koska esimerkiksi John Oswaldin Plunderphonic julkaistiin jo 1989 (ks. #45). Kyse on tietysti siitä mistä lähtökohdasta asiaa tarkastelee. Hip hopin tai mainstream-popin piirissä DJ Shadow’lle voi mahdollisesti suodakin kyseisen kunnian, ja onhan toki merkittävämpää tehdä jotain ensimmäisenä popin kuin avant-garden piirissä.

Levyn kutsuminen popiksi on silti sekin melko kaukaa haettua, sillä se on kuitenkin pääosin instrumentaali, eikä sisällä kertosäkeistöjä. Endtroducing ei sitä paitsi edes koostu kokonaan sampleista, sillä studiossa äänitettiin ihan levyä varten Lyrics Bornin ja Gift of Gabin vokaaleja. Tärkeintä ei tietenkään ole se kuinka monta samplea käyttää (suhteellisesti tai absoluuttisesti) vaan se miten niitä käyttää, ja Davis käyttää niitä sulavammin kuin kukaan muu. Avain Shadow’n nerouteen on siinä, että biisit eivät kuulosta samplatuilta, vaikka niiden lähteinä ovat toimineet hyvinkin erityyliset levyt.

Shadow liittää erilaisista äänilähteistä pätkiä yhteen niin luontevasti että tulos ei kuulosta lainkaan sirpaleiselta. Hänen hämmästyttävä kykynsä ei ole pelkästään siinä että tuntee kaikki pienet levykaupat joista salaisimmat vinyylilöydöt voi tehdä, vaan siinä että on pistämätön vainu hyville sampleille. Pienimmästäkin äänestä, alkuperäisen kokonaisuuden kannalta ehkä merkityksettömästäkin yhteiskohdasta, hänen onnistui luoda luonteva osa samplekudosta. Levyn crossover-menestykseen vaikutti luultavasti juuri se, että samplet oli poimittu niin eklektisestä levykokoelmasta: mukana oli kaikkea Metallicasta ja T-Rexistä perinteisempään hiphopin samplemateriaaliin kuten Kraftwerkiin, Grandmaster Flashiin ja Grand Wizard Theodoreen. Eksyipä mukaan Pekka Pohjolaakin.

Vaikka Endtroducing onkin koostettu digitaalisella Akai MPC60 -samplerilla, sen voi mielestäni silti mieltää osaksi 1990-luvun analogista vinyylirevivalia. Äänilähteenä samplerilla sitä paitsi oli kaksi DJ-vinyylidekkiä. Levyn kannessakin kuvataan Shadow’n Solesides-levy-yhtiökollegat Lyrics Born ja Chief Xcel vinyyliostoksilla, mikä korostaa Davisin imagoa taiteilijana, jonka taideteos on vähintään yhtä paljon hänen levykokoelmansa kuin itse äänitteetkin.

Hip hop syntyi aikana jolloin ainoa keino ”samplata” oli käyttää vinyylisoittimia ja mikseriä. 1970- ja 1980-lukujen taitteessa se olikin ollut puhtaasti analogista musiikkia joka perustui lähes täysin MC:n esiintyjänkykyihin ja DJ:n taitoon käyttää dekkejä – ne olivat ne bändin ”soittimet”. Digitaaliset teknologiat, kuten sampleri ja DAT, muuttivat hip hopin luonteen pysyvästi, kun DJ:n asema hip hop -kokoonpanon musiikillisena tähtenä alkoi hiipua. Samalla vinyyli meni pois muodista kuluttajahyödykkeenä CD:n aikakauden koittaessa, mutta nämä artistit ja paatuneimmat levykeräilijät alkoivat suhtautua siihen tietyllä tavarafetisismillä. Hip hopin kokeellisempi laita alkoi 1990-luvun undergroundissa taas arvostaa analogisesti vinyyleitä pyörittävän DJ:n taitoja.

Esimerkiksi vinyylin rahinasta tuli itseisarvoinen ääni, melkeinpä yhtä tärkeä osa kuuntelukokemusta kuin se alkuperäinen samplattava musiikki. Tämä kuuluu vahvimmin kenties trip hopissa. Varsinkin Portisheadin musiikissa tämä anakronistinen vinyylirakkaus on keskiössä. Myös DJ Shadow assosioitiin vahvasti trip hopiin ja ainakin hänen varhaiset sinkkunsa In / Flux (1993) ja What Does You Soul Look Like? (1994) varmasti vaikuttivatkin paljon Bristol-soundin kehittymiseen. Davisin osallistuminen myös UNKLE:n Psyence Fiction (1998) -klassikkolevyn tekemiseen vahvistaa tätä assosiaatiota.

Shadow’n musiikissa ei kuitenkaan ollut samanlaista synkkää särmää ja savuista rahinaa kuin trip hopissa – toisin sanoen se ei ollut tarpeeksi trippailevaa. Sitä voisi kutsua enemmin ambient hip hopiksi. Ainakin Endtroducingin voi ajatella aloittaneen instrumental hip hopiksi kutsutun musiikkisuuntauksen. Se oli ikään kuin ensimmäinen hip hop -kulttuurista tullut hittilevy joka oli tarkoitettu ensi sijassa kotikuunteluun. Ambient hip hopia voi pitää vähän samanlaisena haukkumasanana kuin ambient tai intelligent drum ’n’ bass (ks. #75 & #74). Avain levyn menestykseen rock-piireissä ei ehkä ollut niinkään samplejen lähteissä vaan siinä ettei se sisältänyt räppiä, ollut bilemusaa, vihaisen poliittista hip hopia tai uhoon perustuvaa gangsta rapia, vaan hillitysti nautittavaa sivistynyttä musiikkia. Se oli siis tarpeeksi valkoista.

What Does Your Soul Look Liken neljäs osas osa sisältyi ilman introa ja outroa myös Endtroducing-levylle. Tämä kappale koostuukin hämmentävän pienestä määrästä sampleja: Kraftwerkin todennäköisesti samplatuin biisi Numbers tarjoaa hidastetun ”eins, zwei” -mantran; biisin selkärankana toimii obskuurin jazz rock -bändi Flying Islandin The Vision and the Voice -teoksen rytmiosasto; saksofoni on poimittu vielä obskuurimman soft jazz -bändi The People’s Peoplen Monicasta.

Näiden kahden samplen lähde harvinaisissa 1970-luvun vinyyleissä (nämä kaksi julkaistiin ’76) on juuri tätä ”crate digging” -hiphopin ydintä. Toisin kuin plunderphonicsissa, tarkoitus ei ole kommentoida menestynyttä pop-musiikkia tunnistettavasti, tai yksinkertaisesti tehdä samplenbongailusta viihdettä kuten mash-upeissa (#50), vaan nimenomaan kaivaa niistä divareiden halpislaareista ne omituisimmat sekundalevyt ja sitten ottaa niistä ne parhaat pari sekuntia uuden teoksen ytimeksi. Kyse on taiteenmuodosta joka pelastaa unohdettuja antiklassikkoja ajan kanssa hitaasti tuhoutuvilta vinyyleiltä. Keskinkertainen jazz rock tai soft jazz saavat uuden elämän uusissa teoksissa. Davisin kaltaisille vinyylifriikeille mikään musiikki ei ole niin surkeaa etteikö levyltä lyötyisi edes jotain pientä käyttökelpoista kohtaa.

DJ Shadow - Endtroducing...; levyn etu- ja takakansi

Lue lisää: Henderson 2010: s. 268-269; Berk (2000): s. 196; Prendergast (2000): s. 445-447; Reynolds (2011): s. 322-324.

Kuuntele myös: Endtroducing-levyn läheisin henkinen sukulainen lienee, ainakin myynti- ja arvostelumenestyksen perusteella, The Avalanchesin Since I Left You vuodelta 2000 (Frontier Psychiatrist).

Vinyyli- ja DJ-revivalin vei pisimmälle 1990-luvulla syntynyt ns. turntablism-genre, joka perustui yksinomaan DJ:n taitoihin. Tyylissä on tarkoitus että kaikki musiikki luodaan vain vinyylidekeillä ja mikserillä. Niiden muodostamaa kokonaisuutta alettiinkin joissain piireissä kutsua ”analogiseksi sampleriksi”. Pääosassa tyylissä ovat skrätsäyksen ja beat jugglingin kaltaiset DJ-tekniikat, jotka turntablistit jalostivat aivan omiksi taiteenlajeikseen.

Alan pioneereina toimivat DJ:t Krush (Kemuri), Q-Bert (Demolition Pumpkin Squeeze Music Track 6) sekä avantgardeen ja jazziin enemmän kallellaan oleva Spooky (Galactic Funk samplaa mm. Jean-Jacques Perreyn E.V.A.-psykedeliaklassikkoa). 2000-luvulla menestyivät mm. Kid Koala (Drunk Trumpet) ja Cut Chemist (The Garden).

Spotify: 270/500.

#45 Negativland – U2 (käsitetaideteos, 1991-1994)

”If creativity is a field, then copyright is the fence.” – John Oswald
”If copyright is a fence, then fair use is the gate.” – Negativland

Todistusaineisto A: I Still Haven’t Found What I’m Looking For (1991 A Cappella Mix)
Todistusaineisto B: I Still Haven’t Found What I’m Looking For (Special Edit Radio Mix)

Negativland - U2; singlen kansikuvaViime aikoina tämä lista on ollut melko täynnä samplaamista, tekijänoikeuksien tahallista rikkomista, piratismin puolustamista ja postmodernismia. Toiston välttämisen ja tasapuolisuuden vuoksi olisi pitänyt ripotella näitä (#50, #47 ja #45) laajemmalle pitkin sadan kärkeä. Lista on ollut muuten alusta lähtien selvillä, mutta järjestys on elänyt koko ajan. Kärkisijojen lähestyessä totesin että nämä asiat eivät kuitenkaan ole niin tärkeitä että ne mahtuisivat neljänkymmenen kärkeen. Tuli siis kiire käsitellä nämä aiheet pois alta.

Korostan näitä teemoja mielelläni siksi että on mielestäni tärkeää muistaa kuinka suuri osa elektronisesta musiikista on jollain tapaa laitonta. Osoittamalla että jokin laiton toiminta on oikeastaan sääntö eikä poikkeus, todistaa mielestäni parhaiten että lainsäädännössä on jotain vikaa. Lain tulisi seurata valmiita taiteellisia käytäntöjä, ei toisin päin. Muusikot ja kuulijat päättävät kollektiivisesti mikä on hyväksyttävää musiikkia, ja lakien tulisi heijastaa näitä käsityksiä eikä pakottaa ihmisiä alistumaan käytännön todellisuudesta ja maalaisjärjestä irrallaan oleville mielivaltaisille säännöille.

Enimmäkseen listaamissani kappaleissa on rikottu tekijänoikeuksia ilman erityistä ideologista perustelua, ihan vain siksi että se on mahdollista, helppoa ja hauskaa: silloinkin kun JAMs (#47) teki laittomia biisejään, syynä oli joko yhteiskunnallinen sanoman kertominen tai pelkkä hauskanpito – samplaaminen oli siis keino, ei osa päämäärää. Myös mash-upeissa (#50) on kyse yksinkertaisesti viihdyttävästä musiikista, jota vain satutaan tekemään välittämättä tekijänoikeuksista.

Äänitetyn musiikin koskemattomuus tuli ensi kertaa todella uhatuksi digitaalisuuden myötä: äänipalasten nappaaminen CD:ltä on paljon helpompaa kuin C-kasetilta tai vinyyliltä, ja digitaalinen sampleri teki äänipalasten manipuloinnista moninverroin helpompaa, nopeampaa ja halvempaa kuin magneettinauhalla, teipillä ja partaterällä askarteleminen. Tämä digitalisoituminen avasikin väylän myös kulttuurihäiriköille, joiden taiteessa keskeistä oli samplaaminen itseisarvoisena osana populaarikulttuurin kommentointia ja kritiikkiä. Siitä muodostui antikonsumeristinen väylä kaupallisen valtamedian kääntämiseen sitä itseään vastaan.

Amerikkalainen yhtye Negativland keksi tälle toiminnalle nimen ”kulttuurihäirintä” (culture jamming, mukaelmana radio jammingista), joka oli oikeastaan 1980-luvulle päivitetty kansantajuisempi versio lettristien ja situationistien détournement-käsitteestä. Nimenomaan levytetyn populaarimusiikin piirissä tehtävää, digitaaliseen sampleriin perustuvaa kulttuurihäirintää kuvaamaan vakiintui sana plunderphonics, jonka lanseerasi kanadalainen säveltäjä John Oswald vuoden 1985 luennossaan Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative. Plunderphonics on mielellään linkitetty osaksi 1900-luvun postmodernia korkeataidetta, johon kuuluivat kaikki dadaistien ja situationalistien kuvakollaaseista Kurt Schwittersin järjettömiin äänirunoihin, Andy Warholin pop artiin ja William S. Burroughsin cut up -teksteihin. Taidemusiikin puolelta John Cage ja musique concrète ovat luontevia esikuvia.

Jostain syystä populaarimusiikissa postmoderni vanhan yhdistely uudeksi kokonaisuudeksi on kuitenkin herättänyt paljon nihkeämpää suhtautumista institutionaalisessa yhteiskunnassa – luultavasti siksi että populaarissa liikkuu paljon isommat rahat kuin ”korkeassa” taiteessa. Toisin kuin konkreettinen musiikki, plunderphonics kuitenkin korostaa sitä, että kukaan ei omista musiikkia. Se on meidän kaikkien kollektiivista omaisuutta ja sitä saa uusiokäyttää vapaasti. Mash-upeja voidaan myös tavallaan pitää kulttuurihäitintänä, jossa populaarimusiikin pakkosyötölle altistuminen käännetään aktiiviseksi muokkaamiseksi. Esteettisiltä ja filosofilta lähtökohdiltaan se kuitenkin poikkeaa plunderphonicsista merkittävästi. Esimerkiksi tässä bloggauksessa niiden välistä eroa on pohdittu pätevästi.

Lue loppuun