Kymmenen vuotta skroplausta, osa 3

Audioscrobbler-trilogiani huipentuu nyt kuuntelutilastojeni vuositason syväanalyysiin. Kvantitatiivisen aineiston lisäksi näkökulmaa kuunteluhistoriaani tuo Last.fm journalini, jota kirjoitin vuosina 2005-2010. Tilastojen ohella onkin tarpeen käyttää aikalaislähteitä: olen muuttunut ihmisenä ja musiikin kuuntelijana niin valtavasti, etten muistaisi enää muuten kuka olin kymmenen vuotta sitten. Olen toki kirjoittanut tätä blogiakin jo kuusi vuotta, ja varsinkin Melomaanikon nostalgiatripistä on hyötyä historiallisen perspektiivin saamisessa.

Valitettavasti API-kehittäjät keskittyvät vahvasti vain artisteihin, joten raitojen ja varsinkin albumien osalta tilastot ovat hyvin puutteellisia, kuten aiemminkin jo totesin. Se kuitenkin korostuu tässä päätösosassa, koska vuosikohtaisia tilastoja minulla on käytettävissä koko tältä ajalta ainoastaan artistien osalta. Olen hakenut ne Last.fm Explorerin avulla.

Käytän esimerkkeinä kultakin vuodelta eniten kuuntelemaani kappaletta, mutta ne ovat kalenterivuosilta, eivät jäsenyysvuosiltani. Ne olen hakenut Shikakan tilastoista.

Lue loppuun

#61 Throbbing Gristle – Hamburger Lady (1978)

YouTube (vain ääni)

Throbbing Gristle: D.o.A. - The Third and Final Report (1978); levynkansiEräänlaista musiikin ”vuotta nolla” kaipasivat 1970-luvulla saksalaisten (ks. #64) lisäksi myös Ison-Britannian industrial-pioneerit. Punk oli valtavirran käsitys kapinasta vanhaa rock-musiikkia vastaan, mutta radikaaleimmille taiteilijoille se oli silti liian samanlaista kuin aiemmin kuultu. Punk oli sekin rockia, ainoastaan vähän yksinkertaistettuna ja ehkä huonommin soitettuna. Punkin DIY-estetiikka tarkoitti sitä että kuka tahansa saattoi perustaa bändin kunhan vain opetteli ne kolme sointua kitaralla, mutta Throbbing Gristlen kaltaisten avantgarden esitaistelijoiden mielestä siinä ei ollut järkeä.

Miksi opetella edes ne kolme sointua, miksi opetella edes soittamaan musiikkia? Punkin toimintaan kehottava ”opettele kolme sointua ja perusta bändi” kääntyi Gristlen mielissä muotoon ”ole kuin kaikki muut, sinun täytyy opetella soittamaan”. He pitivätkin itseään epämusiikkina ja epämuusikoina, koska vain se oli kyllin radikaalia heille. Elektroniikka tarjosi tässäkin mahdollisuuden kiertää vanhat musiikkitraditiot. Melua luovilla sähköisillä laitteilla kuka tahansa saattoi tehdä äänitaidetta, ilman että täytyi osata soittaa mitään, ilman että tarvitsi edes tietää mitä musiikki on. Näitä uusia instrumentteja soittaakseen ei tarvinnut tietää mitään länsimaisesta musiikkiperinteestä, tarvitsi vain loogista ajattelua ja inspiraatiota.

Punk oli vain poppia uusissa vaatteissa, adornolaisittain ”pseudoindividualisoitua”, industrial sen sijaan oli todellista kapinaa vanhoja rakenteita vastaan. Gristle hylkäsi kaikki perinteiset hyvän musiikin kriteerit – soittotaidon ja tyylitietoisuuden – ja korvasivat ne ideoiden runsaudella, aitoudella ja ilmaisun energisyydellä. Yhtye halusikin vedota ihmiseen kehollisesti: laulut, melodia ja rytmi hylättiin ja tilalle tuotiin päällekäyvä äänen voima joka jyrää kuulijansa alleen ja samalla ravistelee heidät hereille porvarillisesta unestaan. Tässä mielessä heillä oli paljon yhteistä tulevan elektronisen tanssimusiikin kanssa, vaikka musiikin funktio olikin täysin toisenlainen.

Gristlen keskushahmo Genesis P-Orridge asettikin yhtyeen alkumetreillä vaatimuksen ettei yhtyeessä saa olla rumpalia. Hänen näkemyksensä oli silloin että kaikki länsimainen populaarimusiikki on peräisin orjien musiikista, koska rhythm and blues -pohjainen traditio oli selvästi afroamerikkalaista ja alunperin siis syntyjään orjuutetun kansanosan musiikkikulttuurista. Hänelle tällaisen musiikin soittaminen tarkoittaa sitä että antautuu sen saman järjestelmän orjaksi, joka afrikkalaisiakin toi Amerikkaan.

Tätäkin voi toki pitää yhtenä piilorasistisen kulttuuri-imperialismin muotona: kuka valkoihoinen ja läpeensä eurooppalainen Orridge muka on kertomaan mitä rhythm and blues -musiikki on sen tekijöille merkinnyt. Ehkä se oli tämä musiikki joka syntyjään oli ainoa afrikkalaisten orjien tapa vastustaa heidän kulttuurista alistamistaan, ainoa osa afroamerikkalaista kulttuuria josta heidän orjuuttajansa eivät määränneet? Toki se myöhemmin sulautettiin osaksi valkoista populaarikulttuuria tavoilla, joiden eettisyys tekijänoikeuksien ja sosiaalisen oikeudenmukaisuuden kannalta on vähintäänkin kyseenalainen.

Afroamerikkalainen populaarimusiikki oli Orridgelle 1800-luvun ”sokeriplantaasimusiikkia” – sen sijaan kukaan ei ollut hänen mielestään tehnyt musiikkia 1900-luvusta, teollisesta orjatyöstä. Hän halusi siirtää musiikin rockin ja bluesin agraarisista lähtökohdista nykyaikaan, (jälki)teolliseen kaupungistuneeseen yhteiskuntaan. Gristlen musiikin pohjana olikin äänitaiteen luominen tuotantolinjalla työskentelystä. Tästä syntyi siis termi ”industrial”, joka ihan ensimmäisenä näkyi heidän oman levy-yhtiönsä, Industrial Recordsin nimessä. Siitä se sana sitten levisi tarkoittamaan koko musiikkityyliä ja vuosikymmenten saatossa ihan kokonaan uusiakin musiikkityylejä. Nimen keksi TG:n amerikkalainen yhdyshenkilö Monte Cazazza, jonka debyyttisingle To Mother on Mother’s Day (1979) olikin levy-yhtiön ensimmäinen julkaisu josta ei vastannut itse Gristle.

Lue loppuun

Vuoden 2007 parhaat levyt

Vanhojen blogimerkintöjen siirtäminen takautuvasti tähän blogiin innosti minua aloittamaan uuden projektin: listaan takautuvasti ”jokaisen” vuoden kymmenen parasta levyä! Kunnianhimoa minulta ei näemmä puutu.

En tosin ajatellut, että tämä projekti edes tulee koskaan valmiiksi, mutta kiva näitä on listailla menneisyydestäkin, vaikka sitten listauksista tuleekin luonteeltaan hyvin erilaisia kuin sellaisista jotka on tehty tuoreeltaan vuoden päättyessä. Mitä kauemmas menneisyyteen menee, sitä enemmän listaukset perustuvat vakiintuneeseen mielipiteeseen (henkilökohtaiseen tai kulttuuriseen) ja sitä vähemmän hetkellisiin trendeihin.

Päivitän näitä satunnaisessa järjestyksessä, vaikka aluksikin sain päähäni että nämä pitäisi päivittää taaksepäin menevässä kronologiassa. Sitten tajusin että sehän on ihan turha rajoitus. Kirjoitan siis sen mukaan, mikä vuosi minua milloinkin sattuu inspiroimaan! Tässä aluksi vuoden 2007 parhaat levyt siltä kuin ne tänä päivänä 2012 tuntuvat. Vuodesta 2008 eteenpäin tehdyt listaukset siis ovat perustuneet siihen mitä kyseisen vuoden lopussa olen ajatellut. Kaikki nämä bloggaukset löytyvät kategoriasta Vuoden parhaat levyt.

10. Herbst9 vs. Z’EV – Through Bleak Landscapes

Spotify

Herbst9 vs. Z'EV - Through Bleak Landscapes; levynkansiKun rituaalisen ambientin kuninkaat Herbst9 laittavat hynttyyt yhteen rytmimagiikan konkari Z’evin kanssa, tulos ei voi mitenkään epäonnistua! Kollaboraatiosta kyllä kuulee helposti mikä on minkäkin osapuolen osuutta, mutta nämä elementit silti sopivat täydellisesti yhteen eivätkä kuulosta toisistaan irrallisilta.

Näin siitäkin huolimatta että kansilehtisestä päätellen yhteistyö on ollut lähinnä virtuaalista – Z’eville on merkitty krediitteihin ”additional material” kun taas Herbst9 on kirjoittanut kappaleet. Tämän lisäksi instrumenteista tarjotaan vielä kappalekohtainen jako, josta käy ilmi että Herbst9 on tehnyt tunnelmalliset dark ambient -taustat, joiden päälle Z’ev hakkaa metallia.

 Välillä Z’evin metalliset paukutukset rakentavat tunnelmaa yhdessä Herbst9:n syntikkamattojen kanssa, välillä ne taas ottavat dominoivan roolin kappaleissa joissa intoudutaan kunnon industrialmättöön. Nämä äänekkäämmät ja nopeammat kappaleet on sijoitettu juuri oikeisiin kotiin levyn draaman kaarta ja ovat sen kohokohtia (esim. Maschinenkult-kappaleen molemmat osat).

Äänimaisemat ovat parhaimmillaan kovin massiivisia ja kylmiä; levylle ei osuvampaa nimeä voisi keksiä. Tämä on rituaalimusiikkia jälkiteolliselle ajalle, jossa rappeutuva teknologia ja hylätyt teollisuusalueet ympäröivät pienen ihmisen joka puolelta. Parhaimmillaan tämä metallinen rytmiikka vie melkein transsiin, johon taustalla humisevat syntikat ja surisevat dronet tuovat vielä oman hypnoottisen lisänsä.

9. Puissance – Grace of God

Spotify

Puissance - Grace of God; levynkansiRuotsalainen martial industrial -bändi Puissance on aika hellyyttävä tapaus. Varsinkin yhtyeen varhaistuotanto on huvittavan rupuisilla soundeilla toteutettua huminaa jonka päälle höpistään lapsellisen vihaista misantropiavuodatusta. Tällä kaavalla syntyi pari erinomaista kappaletta (Hail the Mushroom Cloud ja Release the World), mutta kokonaisuutena Puissancen levyt olivat oikeastaan kuuntelukelvottomia. Kaikesta hölmöydestään huolimatta juuri karismaattinen puhelaulu on parasta Puissancessa, ja aiemmat yhtyeen levyt ovatkin kaatuneet viimeistään siihen että suurin osa kappaleista on ollut mitäänsanomattomia instrumentaaleja, joista ei saa mitään otetta.

Tuorein albumi Grace of God kuitenkin muuttaa kaiken tämän täysin. Tällä levyllä onkin vain yksi instrumentaali, päätösbiisi Loreto, eikä sekään ole hullumpi. Puhelaulussa se puheen ja laulun tasapaino on parempi kuin aikaisemmin ja musiikki on aiempaa melodisempaa. Monella tapaa levy on paljon aiempaa ”popimpia”, mutta se Puissancen tapauksessa on vain hyvä asia. Soundeiltaan Grace of God on Puissancen viimeistellyin ja samalla äänimaailma on myös pehmentynyt. Sanoituksetkaan eivät ole aivan yhtä vihaisia kuin aiemmin, mutta ei niiden taustalla oleva maailmankatsomus silti yhtään valoisammaksi ole muuttunut.

Martial industrial on puhtaimmillaan ja pahimmillaan erittäin monotoninen ja tylsä musiikkityyli. Varsinkin jos ja kun sitä tehdään kohtuullisen halvoin soundein, kuten Puissancen tapauksessakin aiemmin. Jotta siitä saisi kiinnostavaa, on jokin tällainen muista tyyleistä vaikutteiden ammentaminen välttämätöntä. Juuri siinä Puissance onnistuu tällä levyllä täydellisesti.

Levyllä on myös digitaalinen ”bonusraita”, jonka sai ladattua kansitaiteesta löytyvällä linkillä silloin muinoin vuonna 2007 mutta ostin levyn pari vuotta myöhemmin, eikä kyseinen linkki enää silloin ollut tietenkään käytössä. Vastinetta rahoille ja silleen.

8. Coph Nia – The Dark Illuminati: A Celestial Tragedy in Two Acts

Coph Nia - The Dark Illuminati: A Celestial Tragedy in Two Acts; levynkansiThe Dark Illuminati on kovin Laibach-henkinen levy. Tarkoitan tällä nyt Aldenon Satorialin laibachmaista tapaa tehdä hyvin itsensä näköisiä coverbiisejä, jotka saavat uudessa albumikontekstissaan aivan uudenlaisen merkityksen. Laibach käyttää poliittisia teemoja, Coph Nia telemaattisia ja okkultistisia: Saatana onkin tällä levyllä vahvasti esillä niin coverkappaleissa kuin Aldenonin omissakin sanoituksissa, joita ei edes osaisi erottaa toisistaan, elleivät coveroidut kappaleet olisi jo entuudestaan tuttuja.

Laibach tulee vahvasti mieleen Rolling Stonesin Sympathy for the Devilistä, koska hekin ovat tästä versionsa tehneet, ja Coph Nian tulkinta on sille selvästi paljon velkaa. Vähintään yhtä jylhiä ovat myös coverit Arthur Brownin Firesta ja Front 242:n Religionista. Coph Nian parhaaksi tätä ei voi oikein sanoa, koska levyn parhaat palat ovat kaikki coverkappaleita.

Kohokohdat levyllä ovat bändin uran parhaita, mutta valitettavasti osa Aldenonin omista kappaleista on liian heikkoja. Pääasiallisesti tulevat mieleen melko tylsä levyn avaava ambient-teos The End sekä Credo V. Ehkä nämä kappaleet tuntuvat vähän irrallisilta, koska ovat instrumentaaleja. ”Lauletut” kappaleet The New Oath, Drinking to the Angel of the East ja Hymn to Lucifer ovat kuitenkin täyttä rautaa. The New Oath on sanoituksena Coph Niaa kauneimmillaan, mutta en osaa silti kuunnella kappaletta haikailematta Flowers Made of Snow -kokoelmalla julkaistun The Oath -version sovituksen perään. Jousisoittimet toimivat The Dark Illuminatilla muuten hienosti, mutta tässä kappaleessa ne tuntuvat kovin ylimääräisiltä.

7. Nine Inch Nails – Year Zero

Spotify

Nine Inch Nails - Year Zero; levynkansiEn osaa päättää, onko tämä levy lopulta nerokasta surinapoppia vai tylsää nupinvääntelyä, jossa ei ole enää mitään jäljellä Trent Reznorin menneestä loistosta. Ehkä tässä on sitten vähän molempia. Year Zero -albumikokonaisuuden vahvuus ja samalla heikkous on siinä, että se on paljon muutakin kuin vain CD. Tai oli; levyn julkaisun jälkeen herkullisesti alkanut mainoskampanja kuihtui ikävästi. Ainakaan levyn sanoituksista olisi kovin vaikea saada mitään irti, jos ei olisi tutustunut taustatarinaan. Musiikillisestihan levy sisältää lähinnä äänikokeiluja eikä popkappaleita, mutta onneksi hittipotentiaaliakin on hippunen seassa, tuomassa monipuolisuutta materiaaliin.

Reznorin yhteistyö Saul Williamsin kanssa kuuluu tällä levyllä vahvasti ja äänimaiseman puolesta Year Zero voisi vaikka olla The Inevitable Rise and Liberation of NiggyTardustin sisarlevy. Särötetyt biitit ovat tällä levyllä mielestäni muutenkin enemmän velkaa hip hopilla ja mustalle rytmimusiikille kuin NIN:in industrial-taustalle. Tässä valossa joku Great Destroyerin pörinäkohtauskin tuntuu enemmän pop-kappaleen lopussa olevalta persoonalliselta mausteelta kuin varsinaisesti musiikin rakenteita kyseenalaistavalta melukohtaukselta. Levyn kokeellisuus on siis varsin tuttua ja turvallista verrattuna Reznorin magnus opukseen The Downward Spiral (1994).

 Aivan kuten The Downward Spiral, myös Year Zero on teemalevy. Mutta siinä missä Downward Spiral on henkilökohtainen teiniangstin mesteriteos, Year Zero on sen aikuisempi ja yhteiskunnallisesti valveutuneempi versio. Sisäänpäinkääntyneen angstin tilalla on ulospäinkääntynyt angsti, ahdistus siitä mihin yhteiskunta on menossa. Reznor on lopettanut päihteiden väärinkäytön ja saanut elämäänsä muutakin sisältöä kuin oman ahdistuksensa. Tässä samalla NIN on tietysti menettänyt osan hohdostaan, mutta Year Zero osoittaa että Reznor ei ole yhden tempun mies. Kyseessä onkin tämän ”aikuisemman” vaiheen toimivin albumikokonaisuus. The Fragilen (1999) jälkeen Reznor ei ole onnistunut tekemään oikein mitään muuta toimivaa albumikokonaisuutta kuin tämän.

6. no Xivic – Yksityisyys

no Xivic - Yksityisyys; levynkansiYksityisyys on hienoa hieman noiseen ja droneen kallellaan olevaa dark ambientia, joka kuulostaa samanaikaisesti hyvin orgaaniselta ja tutulta, mutta myös mystiseltä ja epätodelliselta. Suurin osa kappaleista avautuu mentaalisina mielikuvina selväpiirteisistä elokuvan kohtauksista, joille en kuitenkaan ainakaan itse ole löytänyt mitään yhteistä nimittäjää.

Flexal Dental Zwei kuulostaa aika humoristiseltakin tarinalta helvetillisestä hammaslääkärikäynnistä kun taas Koirantappo on ihan sitä mitä nimestäkin voi päätellä ja levyn selvästi painajaismaisin ja ahdistavin kappale. Etelään tuo mieleen Andrei Tarkovksin Stalkerin upean seesteisen resiinakohtauksen ja Pakomatka pohjoiseen tuntuu jatkavan samaa teemaa. Mukana oleva VR:n junakuulutus tosin kuulostaa hassulta siinä seassa.

Samplenkäyttö on muutenkin tällä levyllä ehkä omituisinta ikinä: junakuulutuksia sekä asiakkaan ja hammaslääkärin välisiä höpinöitä. Kyllä ne kappaleiden teemoihin sopivat, mutta jotenkin tuntuvat vaan turhan arkisilta ja siten banalisoivat muuten melko aavemaista tunnelmaa. Tosin ehkä sen voi laskea myös levyn hyväksi puoleksi: tässä on todellisuuden tuntua, eikä naurettavaa yltiösynkkyyttä johon jotkin genren edustajat välillä sortuvat. Paras kappale on kuitenkin päätösraita Manala jonka pitkät maalailevat dronet ovat yhtä hypnoottisia kuin genren parhaimmisto tai no Xivic livenä.

5. Recoil – subHuman

Spotify

Recoil - subHuman; levynkansiRecoil on koko uransa aikana osoittanut selvää potentiaalia suuruuteen, mutta tähän mennessä ideoiden toteutus on jäänyt aina jotenkin puolitiehen. SubHumanilla kuitenkin kuulostaa siltä, että Alan Wilder on vihdoinkin saanut toteutettua musiikillisen visionsa. Vuosien työn jälkeen kaikki osaset ovat loksahtaneet paikalleen.

Kyse taitaa olla lähinnä siitä, että Wilder on vain tarvinnut oikean työkumppanin; Depeche Modesta lähdettyään Wilderillä ei ole ollut Martin L. Goreen verrattavaa loisteliasta lauluntekijää jonka sävellyksien ja sanoitusten ympärille loihtia upeita sovituksiaan. Tällä levyllä blues-muusikko Joe Richardson on kuitenkin omaksunut tuon roolin täydellisesti, ja kerrankin tuntuu siltä, että Recoilin kappaleet ovat toimivia kokonaisuuksia, joista mitään ei jää puuttumaan, ja jotka käyvät upea vuoropuhelua keskenään.

Tuloksena on levy, jolta löytyy niin upeita äänimaisemia sekä hienoja ja vaikeamman kautta kulkevia kappalerakenteita kuin juurevaa tulkintaa ihmisyyden synkästä puolesta. Allelujahin Tangerine Dream -lainakin tuntuu hienolta kumarrukselta menneeseen, eikä mielikuvituksettomalta samplekikkailulta.

4. The Angels of Light – We Are Him

Spotify

The Angels of Light - We Are Him; levynkansiMichael Giran musiikki haki suuntaansa pitkään Swansin lakkauttamisen jälkeen. Bändin lopetuspäätöstä edeltänyttäkin levyä, Soundtracks for the Blindia (1996), vaivasi suorastaan hämmentävä tyylillinen rönsyily, ja Swansin jälkeiset Giran projektit olivat nekin kovin monimuotoisia.

Näistä tärkein eli The Angels of Light on tehnyt kovin hajanaisia levyjä, jotka parhaimmillaankin ovat kaatuneet liian pitkään kestoon. Riisutun Sing ’Other People’ -levyn jälkeen tuntui jo melkein siltä, että Gira on jo kaiken annettavan antanut, mutta onneksi We Are Him edusti parasta mitä hän oli saanut aikaiseksi sitten The Great Annihilatorin (1995). Tietyllä tavalla se myös hienosti ennakoi Swansin tylytyksen paluuta.

Tämä levy on täynnä väkeviä ja monimuotoisia sovituksia hienoista kappaleista, kauniin folkahtavasti helkkyen. Tässä on juuri sitä wall of sound -meininkiä ja mahtipontisuutta joka Swansista teki upean yhtyeen, mutta Angels of Light esittää sen vähemmän päällekäyvällä ja vapautuneemmalla tavalla. Good Bye, Mary Lou on ”iloisinta” AoL:ää ikinä, vaikka sanoitus toki onkin kaikkea muuta. Lyriikat ovatkin tällä levyllä huippuluokkaa, ja ainoan musiikillisesti tylsänkin kappaleen (The Visitor) pelastaa juurikin koko levyn hienoin sanoitus.

3. CMX – Talvikuningas

Spotify

CMX - Talvikuningas; rajoitetun painoksen kansiTalvikuningas on CMX:n ehein albumikokonaisuus, ja myös yksi niistä parhaista. Tällaista temaattisuutta ja yksittäisten raitojen saumatonta yhteispeliä toivoisi useammaltakin levyltä. Mielestäni on kyllä liioiteltua sanoa, että levyllä olisi vain yksi kappale, mutta kokonaisuus on kyllä niin paljon enemmän kuin osiensa summa, ettei tätä oikein ole mielekästä kuunnella muuten kuin alusta loppuun tarkoitetussa järjestyksessä.

Tämän lisäksi levyllä on myös yksittäisiä kohokohtia jotka saavat haukkomaan henkeä, mutta ne eivät ole tavallisen rock-levyn tapaan yksittäisiä kappaleita vaan yksittäisiä osia kappaleissa tai kappaleesta toiseen toistuvia teemoja. Olen ehkä kasvanut liikaa ulos scifi-vaiheestani arvostaakseni levyn sanoitusta erityisemmin, mutta kyllähän se on tavallaan Yrjänää parhaimmillaan. Ainakin niiden kosmologisten sivistyssanojen käyttäminen on kerrankin perusteltua!

Levyn soundit ja kappalerakenteet tarjoavat kylmyydessään ja massiivisuudessaan täydellisen ääniraidan kosmiselle kertomukselle, joka käsittelee ihmiselle käsittämättömän suuria etäisyyksiä ja ajanjaksoja. Yrjänä on scifinsä lukenut, ja tekstistä kuultaa läpi rakkaus tätä tyylilajia kohtaan. A.W. ei ole myöskään ruvennut yhtään jarruttelamaan vaan on kunnolla revitellyt niin suurieleistä scifiä että Suomessa harvoin mitään tällaista nähdään – tai kuullaan.

Tuntuu kuitenkin, että nimenomaan rock-levyn muodossa tämä toimii kaikkein parhaiten. Koska tarina esitetään tietyllä tapaa pirstaloituneena – jokainen kappale on irrallinen kohtaus tarinasta ja ne kerrotaan aina eri näkökulmasta – tietynlainen unenomaisuus ja fantastisuus toimii kenties paremmin kuin proosamuotoisessa tekstissä. Koska tapahtumat myös sijoittuvat ajallisesti ja tilallisesti jonnekin niin kauas, ei synny sellaista kotimaisen scifin kanssa ongelmallista ”ei tämä ole uskottavaa suomeksi” -vieraannusefektiä. Tämäkin ongelma johtuu varmaan vain ennakkoluuloista, eikä todellisesta epäuskottavuudesta.

2. Sutcliffe Jügend – This Is the Truth

Sutcliffe Jügend - This Is the Truth; levynkansiPower electronics -legenda Sutcliffe Jügendin levy This is the Truth on upeasti aaltoileva hiljaisuuden ja sietämättömän metelin meri. Silloinkin, kun äänimatto on minimalistisimmillaan ja hiljaisimmillaan, se on kaikkea muuta kuin rauhallinen. Levyllä rakennetaan upeasti jännitteitä, jotka jäävät toisten kappaleiden lopussa roikkumaan uhkaavina, kun taas toisissa kappaleissa se purkautuu hurjana metelinä. Nämä meluisat kohdat lisääntyvät levyn loppua kohden, joten levyä on luonnollista verrata voimistuvaan myrskyaallokkoon, jossa jokainen aalto on edellistä voimakkaampi ja intensiivisempi.

This Is the Truth on aggressiivinen, pelottava ja vaikea kuuntelukokemus joka saavuttaa sen mitä yrittäessä yleensä päädytään vain korniin lopputulokseen. Siihen kiteytyy power electronicsin poliittinen epäkorrektius, pidäkkeetön aggressio ja epämusikaalinen metelöinti paremmin kuin yhteenkään toiseen kuulemaani levyyn.

Kokonaisuus toimii erityisen hyvin loistavan dynamiikan ansiosta: joka toinen kappale on meluisa, päällekäyvä ja pohjattoman vihainen, joka toinen taas hieman hiljaisempi mutta vähintään yhtä vihainen. Jokainen äänekäs biisi on kuitenkin vuorollaan edellistäkin raskaampi ja päällekäyvämpi ja näin jännite kasvaa koko levyn läpi. Nämä hiljaisemmat kappaleet ovat välttämättömyyksiä: jos koko levy olisi pelkkää suodattamatonta paahtoa, se menettäisi tehoaan koska siihen turtuisi. Tämän levyn sisäinen vaihtelu kuitenkin tehostaa sekä hiljaisten että äänekkäiden kappaleiden tehoa. Ne ovat molemmat ahdistavaa ja pelottavaa kuultavaa, mutta eri tavoilla.

Koko levyn pituudella nerokkaasti rakennettu jännite purkautuukin sitten äärimmäisessä päätösraidassa Blind Ignorance, joka sattuu myös olemaan levyn ainoa biisi joka löytyy Spotifystä. Se on se kappale, jota kuuntelen kun olen todella vihainen. Olen sitä aika harvoin, eikä tuota kappaletta – kuten ei myöskään koko levyä – voi kovin usein kuunnellakaan. Blind Ignorance on täydellinen isku kasvoille, kenties raa’in kappale jonka olen koskaan kuullut.

Biisin teho on juuri albumikontekstissa. Sen puhdistava voima tulee juuri levyn jännitteen purkamisesta, mutta tuo jännite on jäänyt mieleeni sen verran pysyvästi, että olen ehdollistunut siihen: sama puhdistava vaikutus, joskin lievempänä, tulee nykyään myös siitä että kuuntelen tämän kappaleen yksinään.

This Is the Truthin kuultuaan on todellakin puhdas olo. Tuntuu, että osa aggressioista ja synkistä tunteista ja ajatuksista on täysin kadonnut, koska ”musiikki” on antanut minun kohdata ne ja jättää oman onnensa nojaan. Nimenomaan ”sanoitusten” täydellinen epäkorrektius on ratkaisevaa. Koska mikään ei ole tabu eikä mikään ole pyhää, minkä tahansa likaisen ajatuksen kohtaaminen on sallittua. Niitä on aivan varmasti kaikilla, mutta kulttuuri yrittää tukahduttaa ne.

Toiminta on kuitenkin se mikä tarvitsee tukahduttamista, eivät ajatukset. Sutcliffe Jügend auttaa kohtaamaan ne ajatukset rehellisesti, ilman moraalista arviointia ja tuomitsemista. Silloin voi saavuttaa paremman mielenrauhan ja hallinnan toiminnastaan.

1. Desiderii Marginis – Seven Sorrows

Spotify

http://open.spotify.com/track/3GWTKLgjrGE6206kA3TlNiVuonna 2007 julkaistiin kaksi yhtä täydellistä, mutta hyvin erilaisia tunnetiloja vastaavaa levyä. This Is the Truth on lääke vihaan, Seven Sorrows on lääke suruun. Desiderii Marginis on yksi ruotsalaisen Cold Meat Industry -tallin parhaimmista dark ambient -akteista, joka viimeistään tällä levyllä nousi genren tasaisen massan yläpuolelle. Levy on meditatiivista dark ambientia, joka ei kuitenkaan ole niin synkkää kuin genren edustajat yleensä. CMI-tyylisen tasokkaan mutta yllätyksettömän perusambientin päällä kuullaan akustista kitaraa, rytmisiä perkussioita, kevyen meluisia efektejä ja mitä tärkeintä, täydellisiä puhesampleja. Juuri tuo jälkimmäinen elementti nostaa tämän levyn elämäni tärkeimpien joukkoon.

Yleensä industrial- ja ambient-biiseissä käytetään puhesampleja melko sattumanvaraisesti, ilman että niillä on kovin syvällistä merkitystä, vaikka ne osuisivatkin lähelle esimerkiksi sanoituksen teemaa. Seven Sorrowsin samplet ovat kuitenkin huolella valikoituja ja jokaiseen niistä sisältyy syvä viisaus. Ne koostuvat rauhallisen miesäänen lausumista lyhyistä filosofisista totuuksista joita toistetaan sitten läpi kappaleen. Normaalisti tämä toistokin saattaisi olla häiritsevä tekijä, mutta kun ääni on niin rauhallinen ja sisältö niin ytimekäs ja totuutta täynnä, toisto vain toimii sisällön tehostamisessa loistavasti.

Raamatullisia viittauksia näistä puhesampleista löytyy yhdestä kappaleesta (Why Are You Fearful?), mutta muuten ne ovat uskonnosta riippumattomia hengellisiä lausahduksia, jotka koskevat ihmisen pohjatonta kykyä ottaa vastuu itsestään ja kasvaa henkisesti, omin avuineen. Jeesuksen lisäksi lainataan mm. Khalil Gibrania (The Bitter Potion) ja James Allenia (Night Pretenders, I Tell the Ancient Tale). Paikoitellen puhe kuulostaa melkeinpä meditaatioharjoituksen ohjeistukselta. Puhetta on vain noin joka toisessa kappaleessa, ja niiden väliin jäävät täysin instrumentaalit raidat ovat nekin kokonaisuuden kannalta oleellisia. Ikään kuin mietiskelytaukoja, joiden aikana saa sulatella edellisen kappaleen sisältöä.

Tämän pienen new age -vivahteen vuoksi levy voi jonkun kuulijan karkoittaa pois, mutta minulle Seven Sorrows on hyvin emansipoiva albumi, jolla musiikki ja puhe täydentävät toisiaan upeasti. Levystä saa paljon voimaa ja inspiraatiota. Nimestäkin voi päätellä, että sävy on melankolinen, mutta kirkkaasti toivoa säteilevien puhesamplejen vuoksi kyse on enemmän siitä miten melankolia voitetaan, ei siitä miten sille alistutaan romantisoiden – kuten goottiestetiikassa ja dark ambientissakin turhan usein tehdään. Tämä ei ole kuoleman ihannointia vaan elämän ylistys, kaiken pahan ja hyvän mitä siihen kuuluu.

”As a being of Power, Intelligence, and Love, and the lord of his own thoughts, man holds the key to every situation, and contains within himself that transforming and regenerative agency by which he may make himself what he wills.” (James Allen: As a Man Thinketh)

Neljä musiikkia: IV. Postkapitalistinen musiikki

1. Käsitteistä

Aluksi tiivistelmää edellä kirjoitetusta. Musiikkia voi luokitella monella tavalla, eikä mikään tapa ole ainoa oikea. Tässä juttusarjassa olen määritellyt ja luokitellut musiikkia tavallisesta poikkeavalla tavalla, jolla ei hirveästi ole tekemistä musiikin teorian tai genre-ajattelun kanssa. Tämä luokittelu on vain yksi monista mahdollisista, ja esittämäni väitteet vain minun mielipiteitäni. Tai sitten jonkun toisen mielipiteitä. Esimerkiksi Theodor Adornosta tiedän kirjoittavani tavalla, josta on vaikea saada selville missä on minun ja Adornon mielipiteiden ero.

Olen tässä juttusarjassa ikään kuin ottanut Adornon musiikinsosiologian ja asettunut sen asemaan, miettinyt mitä hän ajattelisi nykyajan populaarimusiikista. Olen rakentanut tässä tietynlaista tulkintaa ja luokitusta musiikista, tietäen samalla että se on kärjistetty ja osin virheellinenkin. Pääsyy on ehkä siinä että tykkään kirjoittaa provosoivasti ja kärjistäen, enkä jaksa erotella omia ja toisten mielipiteitä toisistaan niin selvästi kuin olen akateemisessa kirjoittamisessa tottunut. Tämä jaaritteleva pseudotieteellinen kirjoittamistapa on minulle ennen kaikkea rentouttavaa, koska ei tarvitse olla niin pirun tarkka aina kaikesta.

Kärjistäen edellisen osan yhteen lauseeseen, kaupallinen musiikki on automaattisesti populaarimusiikkia. Koko tässä juttusarjassa esiintyvä populaarimusiikin määritelmä perustuu siihen, että kaupallisuus tekee musiikista populaaria. Ei siis niin, että jos ryhtyy tekemään popmusiikkia, siitä tulee väistämättä kaupallista. Vaan niin päin, että jos tekee musiikkia kaupallisista lähtökohdista, se on populaarimusiikkia. Oli se sitten oopperaa, punkia tai haitilaista voodoo-rituaalimusiikkia.

Luokittelut ovat aina ongelmallisia ja vaikka koko musiikin kentän jakaisi vaikka kuinka tarkoilla kriteereillä, luokittelussa olisi silti poikkeuksia, teoksia ja tekijöitä joita ei voi laittaa yksiselitteisesti yhteen luokkaan. Luokittelun tarkoitus ei kuitenkaan ole antaa tyhjentävää kuvaa todellisuudesta, vaan jäsentää sitä tavalla joka auttaa ymmärtämään kokonaisuutta ja löytämään uusia näkökulmia. Tässä juttusarjassa olen luokitellut koko musiikin kentän kolmeen eri musiikkiin. Noilla luokilla on tutut nimet, mutta ne eivät tarkoita sitä mitä noilla arkikielen käsitteillä normaalisti tarkoitetaan.

Kun populaarimusiikki määritellään kuten edellisessä osassa tein, voimme miettiä mitä tuon monopoliasemaan nousseen musiikin ulkopuolella on tai voi olla. On monta syytä olettaa, että musiikkikulttuuri on merkittävässä käännekohdassa. Perustava syy on teknologiassa ja tavoissa joita sitä käytetään. Merkittävin kapitalistista populaarimusiikkia nakertava ilmiö tällä hetkellä on tietysti nettipiratismi.

Home taping is killing music - tekijänoikeuskampanjan slogan 1980-luvulta

 

2. Fraaseista

Otan käsittelyyn kaksi eri puolien usein käyttämää fraasia piratismin puolustajien ja vastustajien leireistä. Piraattien suosimat ”music wants to be free” -väitteet eivät oikein ole kestäviä. Free-sanan voi tuossa tulkita tarkoittamaan sekä vapaata että ilmaista. Ensinnäkään musiikilla ei tietenkään ole mitään sosiaalisesta ympäristöstä riippumatonta tahtoa, ja toisekseen vapaata populaarimusiikkia ei voi olla. Jos se on vapaata, se on jotain muuta musiikkia.

Populaarimusiikkia ei voi tehdä jos musiikin julkaisijalla ei ole edes jonkinlaista kontrollia sen levityksestä. Se ei ole koskaan ollut jossain talouden ulkopuolella, rahan korruptoivalta vaikutukselta suojassa. Nähdäkseni piratismia ei voi kovin helposti kannattaa jos kannattaa myös kapitalistista talousjärjestelmää.

Toinen fraasi on piratismin vastustajien ”downloading is killing music”, tosin enimmäkseen tätä tunnutaan käytettävän nimenomaan piraattien omana ivallisena variaationa vanhasta ”home taping is killing music” -sloganista. Väite ”downloading is killing popular music” on sellainen jonka voisin vaikka allekirjoittaakin, mutta tekijänoikeusorganisaatiot valitettavasti unohtavat usein propagandastaan tuon ”populaari”-etuliitteen. Populaarimusiikki on kuitenkin vain yksi monista mahdollisista musiikeista.

Piratismi siis voi hyvinkin tappaa populaarimusiikin, koska jos populaarimusiikkia ei voi myydä, sitä ei voi tehdä. Koko tuo kulttuurin kenttä perustuu myymiseen, ja on aina perustunut. Ei ole mitään puhdasta ja viatonta ”aitoa epäkaupallista rockia”, jonka monikansalliset korporaatiot olisivat korruptoineet.

Tarjontaan ja kysyntään perustuva järjestelmä vaatii toimiakseen niukkuutta. Äänitteet ja nuotit olivat pitkään vain materiaalisia hyödykkeitä, joita voitiin tuottaa vain rajallinen määrä tarkasti hallituilla tuotantovälineillä. Koska nyt immateriaalikopioita näistä tuotteista voi luoda noin vain, musiikkiteollisuuden on ollut pakko yrittää luoda eräänlaista keinotekoista niukkuutta haastamalla piraatteja oikeuteen ja sensuroimalla internetiä. Oikeastaan immateriaalioikeudet on keksitty ihan vain sen takia että voitaisiin ylläpitää keinotekoista niukkuutta. Simon Frithin mukaan musiikkibisnestä tehtiin jo 1990-luvulla enemmän oikeuksilla ja lisensseillä kuin itse musiikkiteoksilla.

Yhteiskuntamme on järjestäytynyt kulttuurina niin, että voidakseen tehdä täysipäiväisesti musiikkia, on käytännössä kaksi vaihtoehtoa: institutionaaliseksi taidemuusikoksi ryhtyminen tai sitten populaarimuusikoksi ryhtyminen. Ensimmäinen edellyttää tarkkaa perinteen noudattamista, jälkimmäinen käytännössä sitä että muusikon oltava myös yksityisyrittäjä, joka taistelee immateriaalisten oikeuksiensa puolesta. Yrittäjän tuotteille kun ei ole kysyntää jos ei ole niukkuutta. Levy-yhtiöiden perinteinen tehtävä kustantajana on murenemassa, joten muusikko alkaa olla todella yksin.

Parodioitu meemiversio DVD:eiltä löytyvästä piratismivaroituksesta

 

3. Yrjänästä

Tästä näkökulmasta on helppo ymmärtää miksi esimerkiksi A. W. Yrjänä vastustaa piratismia niinkin intohimoisen yksiuloitteisesti. Lukekaa vaikka CMX:n Kysy-palstaa. Käytän tässä nyt Yrjänän omia sanoja osoittaakseni, kuinka taiteelliseen integriteettiin pyrkivä Yrjänä/CMX on pakotettu osaksi kapitalistista järjestelmää. Pyrin myös käyttämään näitä esimerkkeinä siitä, miksi populaarimusiikki on ongelmallista, miksi sille kannattaa miettiä vaihtoehtoja. Lainaukset ovat Yrjänän Päiväkirjasta (Johnny Kniga, 2008).

”…laulut ovat epäilyttäviä. Ne tehdään myytäviksi. Se ei voi olla taidetta, ei missään olennaisessa mielessä.” (s. 224)

”Levy on pettävämpi kulttuurin muoto [kuin kirja]. Vähän kuin tietokonepeli, se kertoo enemmän markkinointikoneiston voimasta kuin todellisuudesta, jossa elämme.” (s. 278)

”Olen ajatellut, että jos ryhtyisin tekemään jonkin verran popkappaleita muille artisteille, voisimme CMX:n kanssa keskittyä todellakin tutkimaan rajoja. Muuten se on taloudellisesti vaikea ajatus. Ristiriita on tuttu: Se, millä taiteessa voi elättää itsensä, sisältää aina liikaa kompromissin aineksia.” (s. 356-357)

Nämä lainaukset mielestäni osoittavat erinomaisesti mitä on olla ammattimuusikko kapitalistisessa järjestelmässä. Päiväkirjansa perusteella Yrjänä on omaksunut taidekäsityksen joka on kai peräisin renessanssista ja siitä kun maallinen taidemusiikki syntyi. Silloin musiikki irtosi funktionaalisista yhteyksistään ja muuttui itsetarkoitukselliseksi ilmaisuksi, jolla on jokin muun elämän ylä- tai ulkopuolella oleva oikeutus. Sosiaalinen paine on sen vihollinen, ja yhtenä sen ilmenemismuodoista myös raha koetaan tuota itsetarkoituksellista luovuutta rajoittavana tekijänä.

Yrjänä kokeekin (tulkintani mukaan), varsinkin vanhemmissa merkinnöissään, olevansa jotenkin yhteiskunnan ulkopuolella. Taiteen kuuluu olla talouden, politiikan ja arjen yläpuolella. Yrjänä kokee voivansa luoda ”taidetta” vain jos hän saa tehdä sitä kokopäiväisesti. Joutilaisuus ruokkii luovuutta. Osin tämä siis käy yhteen taidemusiikin hoviperinteen kanssa. Toisaalta Yrjänä pitää taidemusiikkia pysähtyneenä ja kuolleena ummehtuneen perinteisyytensä vuoksi. Hän on silti omaksunut tämän 1960- ja 70-lukujen ”taiderock”-käsityksen. Hän näkee rockin eräänlaisena 1900-luvun taidemusiikkina, joka on talousjärjestelmän ulkopuolella:

”Sen että kyseessä oli rock ja sen äärilaita merkitsi lähinnä välirikkoa sievistelevän ja kapitalistisen porvarillisen taiteen kanssa.” (s. 333)

Toisaalta Yrjänä on piratismin syödessä hänen leipäänsä muuttunut ajan saatossa entistä enemmän osaksi ”systeemiä”, siis ryhtynyt kynsin ja hampain puolustamaan omaa oikeuttaan myydä musiikkiaan ja tehdä elantonsa ”taiteella”. Vaikka hän itsekin selvästi tiedostaa tämän ristiriidan rahan ja luovuuden välillä. Olen sivunnut aihetta CMX:n kohdalla aiemminkin.

Simon Frithin mielestä populaarimusiikissa kaupallisuus ja luovuus ovat luontevammin yhteennivoutuneita kuin missään muussa kulttuurin muodossa. Populaarimusiikki on väistämättä kapitalistista, se on luova rahanteon väline. On siis ehkä turha huokailla kompromissittoman musiikin perään, koska ilman rahaa ei edes olisi mitään musiikkia, jonka taiteellista integriteettiä raha voisi uhata.

En ole kuitenkaan Frithin kaltainen deterministi; häntä voi ensisijaisesti kritisoida siitä ettei hän näe mitään mahdollisuuksia tehdä musiikkia kapitalistisen järjestelmän ulkopuolella. Populaarimusiikkia ei voikaan tehdä, mutta jotain muuta voi. Seuraavaksi hahmottelen yhden genre-esimerkin kautta millaisia vaihtoehtoja voisi olla. Mikä voisi olla se neljäs, postkapitalistinen musiikki.

Näkisin että Yrjänän valitsema ammattimuusikkous ei voi olla tienä uuteen musiikkiin, koska se on erottamattomasti osa kapitalistista järjestelmää. Vaihtoehdot ovat amatöörimusiikki tai sitten kokonaan uusi talousjärjestelmä, jossa voi olla kokopäiväinen taiteilija muutenkin kuin opiskelemalla taidemusiikin perinnettä tai ryhtymällä yrittäjäksi. Perustulo voisi olla osa tällaista hypoteettista uutta talousjärjestelmää.

A. W. Yrjänä - Päiväkirja; kansikuva

4. Power electronicsista

Otan esimerkiksi power electronicsin. Tuo alakulttuuri ja -genre tekee kaikkensa erottuakseen populaarimusiikista. Musiikillisesti se muistuttaa enemmän populaaria kuin kansan- tai taidemusiikkia, mutta tuotantotavoiltaan ja sosiaaliselta järjestelmältään se on ehkä lähempänä kansanmusiikkia, tai sitten se on luonut jonkin ihan oman muotonsa – sen neljännen musiikin. Osittain kyse on ihan samasta DIY-meiningistä kuin kaikissa orastavissa äärimmäisissä undergound-genreissä. Ja mikä olisi enemmän DIY kuin kansanmusiikki?

Power electronicsin erottaa muista populaarimusiikin alakulttuureista esimerkiksi sen äärimmäinen poliittinen epäkorrektius, joka tekee sen erittäin vaikeaksi sulattaa osaksi monikansallista populaarimusiikin tuotantokoneistoa. Power electronicsin äärioikeistolaisuus ja konservatiivisuus ei sovi yhteen talousliberalismin vapausideologian kanssa. ”PE” ei silti tietenkään ole ainoa tällainen musiikkityyli eikä sekään ole niin yhtenäinen ja yksinkertainen genre kuin miltä se tässä kuulostaa.

Toinen keskeinen ero on äänitteiden julkaisutavassa. On aika tyypillistä, että äänitteistä tehdään tehdään noin kymmenen kappaleen painos kotona nauhoitetusta kasetista jossa on mustavalkokopiot kansina. Ei kuulosta kovin massatuotannolta. Muistaakseni Mikko Aspakin sanoi vastustavansa nettipiratismia siksi että se tekee PE:stä vähemmän obskuuria; arkipäiväistä ja massatuotettua. Ei siis siksi että se veisi häneltä elannon, koska ei kukaan näin epäkaupallisella musiikilla elantoaan tee.

Power electronicsissa on siis paljon piirteitä, joilla tyylisuunta yrittää vastustaa populaarimusiikkina olemista, vaikka esimerkiksi kappalerakenteiden osalta ”PE” menee enimmäkseen ihan hyvin populaarimusiikin piiriin. Sen äärimmäistä meluisuutta ja säröisyyttä voisi ehkä pitää pseudoindividualisaationa.

Epäkorrektiutensa vuoksi power electronics ei helposti sovi apurahapiireihin (taidemusiikki) ja toisaalta se ei synny yhteisössä (kansanmusiikki) vaan seligregaateissa. Tonaalisuuden ja rytmiikan hylkääminen kuitenkin muistuttaa myös modernin taidemusiikin avantgardistista välineistöä. Mutta se ei ole tässä määrittelyssä yhtä keskeistä kuin musiikin sosiaalinen ja tuotannollinen tausta.

PE-skenen (”skeneä” voi mielestäni ihan hyvin käyttää musiikki-seligregaattien synonyyminä) henkilöitä ei siis yhdistä muu kuin musiikkimaku ja kokoontuminen alan tapahtumiin. Toki suurella osalla on myös ideologisia yhteyksiä. Täytyy muistuttaa että power electronics -musiikin piiristä löytyy myös mm. kristillistä straight edgeä ja äärivasemmistolaisuutta.

Samalla tavalla DIY:nä aloitti myös punk ja monet muut genret ja alakulttuurit. Punk on kuitenkin myös erinomainen esimerkki siitä miten nopeasti kapinallisuus tukahdutetaan kapitalistisessa järjestelmässä kun vallankumouksen ikoneista tulee kauppatavaraa, vaarattomia kulutushyödykkeitä. Monikansallinen levyteollisuus yrittää parhaansa mukaan sulauttaa kaikki lupaavasti nousevat trendit osaksi itseään.

Näin sen onnistui tehdä jopa black metalille 1990-luvulla, vaikka NSBM ja muut alagenret yhä porskuttavatkin voimissaan. Kenties se onnistuu sulattamaan power electronicsin ja noisenkin vielä itseensä, mutta se on äärimmäisen vaikeaa. Kapitalistisen populaarimusiikin viimeinen haaste. Populaarimusiikkiin syntyy jatkuvasti uusia underground-genrejä koska vanhat kuolevat tai kaupallistuvat niin tiuhaan tahtiin.

Pääsyy tähän on varmaan se, että populaarimusiikin tapa olla kapinallinen on kovin pinnallista. Se siis liittyy imagoon, pukeutumiseen ja lyriikoihin. Ei tuotannon perusteisiin. Jos kapinallista musiikkia tekee populaarimusiikin tuotantotekijöillä, siitä tulee todennäköisesti populaarimusiikkia jossa kapina on vain silmänlumetta.

Toisaalta, varmaan power electronicsin erottaa punkista kuitenkin lopulta olennaisimmin se, ettei se ole yhtä kevytsoundista ja helposti sulavaa rockia. Molempia kuitenkin tehtiin ja tehdään edelleen myös ruohonjuuritason DIY:nä. Punkissa on kuitenkin myös mahdollisuus siirtyä DIY/demo-vaiheesta uran ”huipulle” isompiin kuvioihin, mutta power electronicsin piirissä ei ole muuta kuin ruohonjuuritaso, joten sen kaupallinen potentiaali on olematon.

Private Reprisal: power electronics -kokoelmakasetin sisältö

Private Reprisal -kokoelmakasetti. Esimerkki power electronics -julkaisusta liitteineen.

5. Vaihtoehdoista

Avain postkapitalistiseen ”epäpopulaariin” musiikkiin onkin siinä että tuottaa ja jakelee musiikin uusilla tavoilla, uusissa sosiaalisissa konteksteissa. Olen kuullut paljon juttua siitä että hyvätasoinen äänitysteknologia on yleistynyt ja halventunut kovaa vauhtia. Kun tähän lisää jälkiteollisen yhteiskunnan lisääntyneen vapaa-ajan, on helppo ajatella että kuka tahansa voisi tehdä harrastuksenaan musiikkia, tuottaa ja jaella sitä ohi perinteisen järjestelmän.

Kun ei edes yritä tehdä elantoaan musiikilla vaan pitää sen kapitalistisen talousjärjestelmän ulkopuolisena vapaaehtoisena harrastuksena, pääsisi eroon tuosta mm. Yrjänän mainitsemasta kaupallisuuden ja luovuuden välisestä ristiriidasta, joka selvästi häiritsee niin artisteja kuin kuuntelijoitakin. Jos se ei häiritsisi ketään, se ei olisi tietenkään mikään ongelma.

Verkkoteknologia on luonut uudenlaisen seligregaatin: verkkoyhteisöt. Yksi yhteisön määritelmistä on se, että sen jäsenten on oltava maantieteellisesti ja fyysisesti lähellä toisiaan, tekemisissä toistensa kanssa arjessa. Onko tällä kuitenkaan merkitystä verkkoaikana? En väitä että verkkososiaalisuus voisi koskaan korvata kasvokkaisen sosiaalisuuden, mutta kenties verkkoteknologia voisi mahdollistaa uudenlaisen, yhteisömäisen yhteyden muusikon ja yleisön välille. Tai häivyttää koko tuon eron.

Mietinkin siis, voisiko puhua kyberkansanmusiikista tapauksissa, joissa kuka tahansa ”yleisöstä” voi osallistua musiikin tekoon keskustelemalla artistin kanssa, tekemällä remixejä tai mash-upeja, rahoittamalla levyttämistä tai muuten toimia suhteessa muusikkoon jotenkin muuten kuin passiivisena kuluttajana.

”Vapaa” internet ja halpa äänitysteknologia ovat nekin tietysti kapitalismin tuotteita. Näin musiikki voi ehkä irrottautua kulttuuriteollisuuden ansaintamekanismeista, mutta ei elektroniikkateollisuuden ansaintamekanismeista, millä on omat ekologiset ja eettiset ongelmansa. Mutta silti tässä voisi olla tie uudenlaiseen musiikkiin, jota voidaan tehdä ja levittää muuten kuin perinteisillä musiikkiteollisuuden omaksumilla tavoilla. Ilman, että tarvitsee lähteä osaksi Järjestelmää.

Perinteisesti levy-yhtiöitä on tarvittu tietysti muuhunkin kuin vain tuottamiseen ja levittämiseen. Markkinointi on tärkeä osa populaarimusiikkia ja levyteollisuuden toimintaa, koska eihän kysyntää ole jos sitä ei luoda (ja jos tarjontaa ei keinotekoisesti yritetä rajoittaa), eikä sille ole ainakaan vielä tullut mitään digiajan korvaajaa sosiaalisesta mediasta huolimatta. Päinvastoin, verkossa oman musiikin tuominen esille on hyvinkin haasteellista, kaiken sen informaation ylitarjonnan keskellä.

Markkinoinnista on tietysti tullut tärkeää, koska musiikin menestyksen mitat ovat lähinnä määrällisiä: myynti- ja kuuntelijaluvut ratkaisevat. Tärkeintä on että mahdollisimman moni kuluttaa musiikkia, eikä esim. musiikin laatu, funktionaalisuus tai muusikon ja kuuntelijan välisen suhteen syvyys. Jos sillä ei kuitenkaan ole väliä, pärjätään ihan hyvin ilman levy-, PR- ja mainosteollisuutta.

Jos musiikkia tehtäisiin ilman levyteollisuuden ja ammattimaisuuden reunaehtoja, se muuttuisi joksikin muuksi kuin nykyään tuntemamme populaarimusiikki. Siinä olisi kyllä edelleen paljon samaa, varsinkin massamedian ja teknologian merkitys. Jos kuitenkin on taloudellisesti ja teknologisesti mahdollista tehdä ja levittää musiikkitallenteita halvalla, myymättä, se vaikuttaa myös musiikin tekoprosessiin ja tuloksena on erilaista musiikkia. Ennen kaikkea kyse on uudella tavalla valmistetusta musiikista, uudesta asenteesta, eikä uusista genreistä sinänsä.

Elektroniikkaromua Guyiun kaupungissa Kiinassa

Vielä vallankumouksellisempi postkapitalistinen musiikki irrottautuisi tietysti vielä elektroniikkateollisuudenkin reunaehdoista. Tarkoittaisiko tämä kuitenkin sitä, että äänitteistä tulisi mahdottomia ja musiikki palautuisi takaisin kansanmusiikiksi? Voiko äänitteitä olla ilman (markkinajohtoista) teollisuutta? Voisivatko muusikot valmistaa omat äänitteensä ja äänityslaitteistonsa, eivätkä ainoastaan omia laulujaan ja soittimiaan? En tiedä teknologian mahdollisuuksista tarpeeksi osatakseni vastata. Lopulta on hyvin vaikea kuvitella miten elektroniikka ja massaviestimet voisivat toimia ilman globaalin talousjärjestelmän neokolonialistisia periaatteita.

On vaikea kuvitella musiikkia, joka olisi kokonaan irrallaan populaarimusiikin kytköksistä joukkoviestimiin, tarjontaan ja kysyntään, sekä teknologiseen kehitykseen. Teknologia ja media ovat luonnollisesti osa samaa kapitalistista järjestelmää kuin ääniteteollisuuskin. Ovatko ainoat vaihtoehdot aiemmin esitellyt kansanmusiikki ja taidemusiikki?

Paluuta maalaisyhteisöjen kansanmusiikkiin ei ainakaan ole, koska valtaosa ihmiskunnasta on urbanisoitunut. Jokunen muusikko toki voisi elää maalla omavaraisesti ilman hyvinvointivaltion apua, mutta laajamittaisesti tuskin. Jossain ekokylissä varmaan onkin musiikkiyhteisöjä joissa tehdään nykyajan todellista kansanmusiikkia. Puhumattakaan niistä alkuperäiskansojen yhä voimassa olevista yhteisöistä jossain ”sivistyksen” rajamailla. Taidemusiikin uusi tuleminen voisi olla teoriassa mahdollista, jos hyvinvointivaltio saataisiin jotenkin pelastettua uusliberalismilta ja talouskasvuriippuvuudelta. Yksinomaan valtion tukemassa musiikkikulttuurissa on silti vaaransa.

Markkinatalous on mahdollistanut suunnattoman ilmaisunvapauden, mutta miten kävisi jos jokaisen muusikon elämisen mahdollisuudet olisivat kiinni valtion lautakuntien mielenliikkeistä? Jos ei voisi myydä musiikkiaan vaan joutuisi tekemään standardien mukaista taidetta että olisi oikeutettu (vastikkeelliseen) perustuloon, taiteilijapalkkaan, tai johonkin vastaavaan. Neuvostoliitto ei tainnut olla mikään luovuuden lähde, vaikka Tarkovski sieltä tulikin.

Miten voisi taata vielä populaarimusiikkiakin vapaamman luovuuden? Luovuuden, jota tekijänoikeudet ja ansaintalogiikat eivät rajoittaisi. Muihin musiikkeihin verrattuna juuri populaari on kaikkein elinvoimaisin, monipuolisin ja idearikkain. Raha on reunaehtona vaikea, mutta aina on kuitenkin olemassa jotain reunaehtoja, joiden mukaan ihmisen on toimittava.

Silti, musiikki tuskin kuolee vaikka sen tekeminen ammattimaisesti muuttuisikin mahdottomaksi. Musiikkia on olemassa yhtä kauan kun ihminen on kuuleva ja tunteva olento. Ihmiset kuitenkin lopulta keksivät uusia ja ennenarvaamattomia tapoja tehdä musiikkia, mutta niiden ennustaminen tuntuu olevan lähes mahdotonta. Kenties neljäs musiikki on jo keksitty, mutta sitä ei ymmärrä koska katselee sitä oman aikansa vankina. Päätän tämän loputtoman jaarittelun Slavoj Zizekin sanoihin:

”It’s easy to imagine the end of the world … [b]ut you cannot imagine the end of capitalism.”

Nostalgiatrippi IV: 2006-2007

Aiempaa musiikkimakuani luonnehti jonkin sortin kapeakatseisuus. Fanipoikavaiheessa minua kiinnosti vain muutama hassu bändi, goottipoikavaiheessa oli tärkeintä että musiikki oli synkkää! Metalli oli kuitenkin liian aggressiivista eikä sellaista sisäänpäinkääntynyttä ulinaa. Paitsi tietysti se Paradise Lost tai vaikkapa My Dying Bride.

Aloin kuitenkin pikkuhiljaa tajuta, ettei kannata keräillä hulluna muutaman bändin levyjä eikä myöskään hirttäytyä jonkin tietyn genren tai skenen rajoihin. Maailmassa on liikaa hyvää musiikkia jotta kannattaisi keskittyä kompletismiin parin bändin kohdalla. Sen sijaan minussa alkoi kasvaa käsitys, että jokaisessa genressä on jotain hyvää. Vaikka olenkin ennakkoluuloinen monen suhteen, se on vain ennakkoluulo. Tarvitsee vain kaivaa syvemmältä.

Levyjen keräilyn tilalle tuli eräänlainen hankintojen otosmaisuus. Selvitin internetistä mikä on jonkin kiinnostavan bändin arvostetuin levy ja sitten hankin sen. Tai kokoelmalevyn. Sitten oli taas seuraavan bändin vuoro. Jokainen bändi ja genre rupeaa kuitenkin jossain vaiheessa toistamaan itseään, joten siinä vaiheessa on aika siirtyä eteenpäin. Maailmasta eivät kuitenkaan musiikit koskaan lopu.

Vuodet 2006-2007 saavat tässä nostalgiatrippailussa nyt ajan pituuteen verrattuna kohtuuttoman suuren osuuden, koska ne edustavat juuri niitä vuosia kun musiikkimakuni alkoi toden teolla laajentua ja aloin muuttua nykyisenkaltaiseksi eklektiseksi musiikinystäväksi. Olin kyllä entistä enemmän mukana goottiskenessä, mutta en enää varsinaisesti musiikin takia vaan siksi että kaverit olivat gootteja tai pitivät siitä musiikista.

Jatkoin klubi-DJ:nä ja aloitin oman radio-ohjelmankin. Radiossa oli mukava soitella musiikkia täysin ilman mitään soittolistarajoituksia. Klubeilla on toki kiva tanssittaa ihmisiä, mutta kun ei ole väliä sillä tanssittavuudella, voi lähteä kunnolla revittelemään. Se sopikin hyvin musiikkimakuni laajenemiseen, sillä pääsin esittelemään musiikkilöytöjäni kokonaan genrerajoista välittämättä.

Swans: Children of God / World of Skin; levynkansi

Osa IV: 2006-2007 – Eklektikkovaihe

Sydämeni sykki alkuvuodesta 2006 edelleenkin varsin vahvasti elektroniselle tanssimusiikille, ja löysin 1990-luvulla kokonaan ohitseni menneen Underworldin. Se Trainspotting-biisi oli tietysti tuttu, mutta muu tuotanto tuli tutuksi vasta nyt. Bändin klassikkokauden biisit ovat ihan törkeän pitkiä ja monotonisia, eikä sanoituksiakaan voi kovin monipuolisiksi sanoa. Silti siinä oli jotain sellaista synkkää meininkiä jota myös goottiskenen tanssimusiikissa oli. Bändin paras biisi saattaa olla 1. Shudder / King of Snake. Viimeisimpiä elektronisia goottibändejä, joista tuli henkilökohtaisesti tärkeitä, oli Project Pitchfork (2. Timekiller oli last.fm:n mukaan oli näemmä ahkerassa soitossa jo joulukuussa 2005).

Jatkoin neofolkiin tutustumista edelleen, ja eksyin pian jo martial industrialinkin puolelle. Blood Axisin 3. Storm of Steel ja Boyd Ricen 4. People osuivat juuri sopivasti pahimpaan misantropiavaiheeseeni. Ajan kovia hittejä olivat myös Puissancen Hail the Mushroom Cloud ja Release the World. Myös jälkimmäinen löytyy YouTubesta, mutta ei sitä voi linkata koska siinä videossa on käytetty Comic Sansia. Ehkä se on joku tarkoituksellinen todiste ihmiskunnan mielettömyydestä. Näitä aikoja muistellessa tulee kyllä sellainen hellyyttävä ”voi pientä ihmisvihaajaa, tui tui” -reaktio mennyttä itseään kohtaan.

Juuri kun fanipoikavaihe jäi taakse ja ajattelin ettei yksittäisiä suuria suosikkibändejä enää voi tulla, rupesin kuuntelemaan Michael Giran luotsaamaa Swansia, koska se tuli jatkuvasti esille Current 93:n, Coilin ja näiden muiden tuoreiden löytöjeni yhteydessä. Aloitin sieltä vaikeimmasta päästä eli brutaalista varhaistuotannosta. Lopullisesti se oli kuitenkin menoa kesällä 2006 kun löysin suuren etsinnän jälkeen kaikkialla ylistetyn mutta ajat sitten loppuunmyydyn White Light From the Mouth of Infinityn (1991). Yksi tuon levyn (ja maailman!) parhaista biiseistä on 5. Miracle of Love.

Yritin siinä samalla kyllä vähän jo ravistella harteiltani pakkomieltä synkkyyteen ja rupesin kuuntelemaan Princeä. Se nyt ei sinällään ole niin iso irtiotto musiikkimaussani miltä kuulostaa, koska myös Princen keskeisiä teemoja olivat seksuaalisuus ja uskonto. Suosikkilevyni on kaiketi jokseenkin harhaoppisesti Diamonds and Pearls (1991). Esimerkiksi 6. Gett Off on yksi parhaista Princen biiseistä.

Kun kuuntelee neofolkia, EBM:ää ja goottirockia ja on kiinnostunut skenestä kokonaisvaltaisesti, alkaa ennemmin tai myöhemmin tietysti kiinnostumaan tyylisuuntauksen perusteista eli punkista ja industrialista. Ajatus siitä, että musiikkia tehdään jollain löydetyllä romumetallilla hakkaamalla, kiehtoi minua jo ennen kuin tiesin että sellaista musiikkia on vaikka kuinka paljon. Sitten kuitenkin tuli vastaan Einstürzende Neubauten, muistaakseni jo joskus 2000-luvun alussa. Vasta 2006 rupesin kuuntelemaan bändi aktiivisemmin kun löysin Halber Mensch (1985) -mestariteoksen. Sitä ei tietenkään ole Spotifyssä, mutta muuta laatua kuitenkin: 7. Zebulon.

Olin varsinainen myöhäisherännäinen myös The Curen suhteen, varmaan siksi että ensikontakti bändiin oli Friday I’m in Love, jota en ole koskaan voinut sietää. Mutta sitten sain kuunneltua Faithin (1981) ja Pornographyn (1982) ja ymmärsin mikä se juju tässä nyt oikein on. 8. Primary on kova hittibiisi Curen varhaisesta synkistelytuotannosta.

Syksyllä 2006 jatkoin kesän ajaksi keskeytynyttä neofolkiin perehtymistä ja löysin :Of the Wand and the Moon:in (9. My Devotion Will Never Fade). Aloin myös pikkuhiljaa kiinnostua muustakin folkista ja varmaan jotenkin Swans-vertausten tai kavereiden suositusten kautta löysin David Eugene Edwardsin bändit 16 Horsepower ja Wovenhand. Varsinkin jälkimmäisen synkkä kristillisyys vetosi kuin Gira ikään (10. Winter Shaker).

Vuoden 2006 viimeisiä musiikkilöytöjä oli dark cabaret -yhtye The Dresden Dolls (11. Shores of California). Aluksi minulla oli yhtyeeseen melkoinen viha-rakkaus-suhde, koska räiskyvässä kabareemaisessa dramaattisuudessa oli jotain suuresti ärsyttävääkin. En kyllä enää muista mitä se on voinut olla! Dark cabaret’sta pitämään oppiminen on kai ollut yksi keskeisimpiä oppituntejani siitä että musiikin ei tarvitse olla aina niin vakavaa!

Freak folk, free folk, New Weird America/Finland ja vastaavat leimat alkoivat tulla tutuksi vuonna 2007. Selvähän se on, että tarvitsin jonkun etuliitteen folkille. Animal Collective (12. Kids on Holiday) se viimeistään näytti minulle että musiikki ei ole vakavaa. Ihan kuin pienten musiikkikoululaisten mekkalaa kuuntelisi! Viimeinen merkittävä neofolk-löytö taas oli Sol Invictus (13. Media).

Jatkoin goottiskenen rajojen tutkimista kun etsin EBM:ää ja futurepopia raskaampaa ja vähän vähemmän suoraviivaista tanssimusiikkia. Sellaista jota kotonakin jaksaisi kuunnella. Rhythmic noise löytyi täyttämään tätä tyhjiötä ja koska Winterkälteä ei ole Spotifyssä, soittolistalle valikoituu Iszoloscopen 14. The Apocryphal Market. Sitä oli hauska soittaa lähibaarin kanta-asiakkaille ja toivoa ettei saa turpaan ja/tai porttikieltoa.

Vanhan koulun industrial alkoi kiinnostaa yhä enemmän. Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Test Dept., kaikki hienoja bändejä joilta löytyy Spotifystä vain vääriä levyjä. Jälkimmäinen on sen verran kova että tähän väliin on otettava YouTube apuun. SPK:lta sentään löytyy tämä hieno Rob Halfordin industrial rock -projektinkin samplaama kappale: 15. Beruftverbot.

Viehtymystäni kieroa huumoria ja vähän vinksahtanutta tyylilajien sekoittelua kohtaan ruokki lisää Foetus (16. Anything (Viva!)) ja sitten rupesin kuuntelemaan sitä kammoamaani hip hopiakin. Dälekistä aloitin kuten kaltaisillani ennakkoluuloisilla ihmisillä on tapana (17. Paragraphs Relentless).

Loppuvuodesta 2007 heitin urakalla musiikillisia ennakkoluuloja pois, ja rupesin kuuntelemaan ihan sitä perusfolkiakin. Tai siis folk rockia ja psykedeelistä folkia jos nyt ihan tarkkoja ollaan. Koska luotan hyvin paljon ”similar artists” -tyyppisiin suosituksiin ja virallisempiin yhteyksiin (yhteistyökuvioihin, yms.) artistien välillä, Michael Giran Young God Recordsin kautta löytyi mm. Akron/Family ja Devendra Banhart. Suurimman vaikutuksen teki silti Marissa Nadler (18. Thinking of You). Ne 60- ja 70-luvun ensimmäiset folk-bändit seurasivat sitten vuosi, pari myöhemmin. En ota niitä enää seuraavassa osassa erikseen käsittelyyn koska ihan joka ikiselle genrelle ei ole enää tilaa tässä vaiheessa kun musiikkimakuni alkaa rönsyillä loputtoman moneen suuntaan.

Goottiskeneen liittyvien genrejen ääriraidoilta löysin vielä dark ambientin, power electronicsin ja harsh noisen. Nämä ovat sen verran marginaalisia genrejä että Spotifystä on oikeasti jo todella vaikea löytää niitä keskeisiä artisteja. Esimerkiksi Lustmord ja Halo Manash ovat paljon parempia, mutta tässä on tyydyttävä Inadeen (19. Chapel Perilious). Loistavaa kamaa sekin, toki.

Dark ambientissa yhdistyy parhaimmillaan se aimmasta kuuntelemastani fiilistelymusiikista tuttu rauhoittavuus hieman uhkaaviinkin elementteihin, jotka herättävät sisälläni monenlaisia tuntemuksia. Dark ambient ei ole minulle samalla tavalla neutraalia musiikkia kuin ambient vaan se antaa paremmat ainekset meditaatiolle. Se virittää minussa esille useita eri taajuuksia koska se ei pyri kuulostamaan vain ja ainoastaan rauhoittavalta. Musiikin ritualistiset elementit ovat dark ambientissa tärkeitä. Vaikka laulua tai puhetta ei kappaleissa usein kuullakaan, kuuluu tämä genre silti samaan seksuaalis-hengelliseen jatkumoon kuin monet muutkin suosikkimusiikkini.

Viehtymykseni musiikillisia äärimmäisyyksiä kohtaan löysi täyttymyksensä pe:stä ja noisesta. Metalli ei ole koskaan ollut musiikkimaulleni keskeinen tyylisuuntaus ja olen jotenkin karsastanut sille ominaista ”rankkuutta”. Ehkä se muistuttaa minua liikaa radiosta kuulemastani perusrockista, jota vain soitetaan lujempaa, särötetymmin ja niin edelleen. Sen kyllä siis huomaa edelleenkin musiikkimaustani että olen lähtenyt nimenomaan elektronisen musiikin enkä sähkökitaran renkutuksen parista. Olen kyllä pikkuhiljaa pääsemässä eroon tästä erottelusta. Mutta se on sen viimeisen tripin teemoja sitten.

Power electronicsista siis löysin jotain mikä oli mielestäni tarpeeksi vihaista ja aggressiivista puhuttelemaan omaa synkkää puoltani. Kyse on kaiketi katarsiksesta. ”Musiikki” joka kuulostaa niin hirveältä, että se vastaa sitä kuinka hirveä paikka maailma on, auttaa kohtaamaan pimeät puolet itsestään ja muista ihmisistä. Viihteellisimmillään musiikki toimii eskapismina, mutta käytän musiikkia myös siihen että kiellän itseäni sulkemasta silmiäni maailman epäkohdille.

Toki power electronics on sekin viihdettä ja populaarimusiikkia, koska kohtaan sen kautta nämä epäkohdat median kautta välittyneesti enkä suoraan. Sillä tavalla turvallisesti. Koska elämäni perusedellytykset ovat kohdillaan, voin viihdytää itseäni järkyttymällä. Genre ei ole poliittista korrektiutta nähnytkään joten sen kautta voi tutustua turvallisesti tabuihin ja kulttuurimme äärirajoihin.

Toisaalta alunperin power electronicsissa minua viehätti juuri se kuinka ”epäkaupallista” se on. Rock-musiikin kapinan muodot – punk, black metal, gangsta rap – sulautetaan hyvin nopeasti osaksi monikansallista musiikkiteollisuutta. Alunperin aitona sosiaalisena kapinana syntynyt äärimmäinen musiikki otetaan hyvin nopeasti osaksi korrektia valtavirtakulttuuria. Se muutetaan viihteeksi, teatteriksi. Turvalliseksi pseudokapinaksi joka ei enää uhkaa vallitsevia yhteiskunnallisia rakenteita. Power electronics on kuitenkin huomattavan vaikea pakata tällaiseksi poliittisesti korrektiksi ja viattoman viihdyttäväksi paketiksi.

Spotifystä ei tosiaankaan löydy juuri mitään suosikkiartisteistani tästä genrestä, ja se on oikeastaan mielestäni soveliasta. Power electronicsin sielu tiivistyy rupuisissa C-kasettijulkaisuissa, joiden kannet on tehty liikkaa-ja-leimaa-menetelmällä ja sitten valokopioitu yksitellen jokaista kasettia varten. Kuvanlaatu on kiitollisen heikko, joten ei tarvitse oikeasti nähdä sitä mitä kuvottavaa ja rumaa siihen kanteen on oikeasti laitettu. Olisihan se sitten vähän hassua että sellaista musiikkia olisi Spotifyn kaltaisessa palvelussa. Sieltä ei siis löydy Mikko Aspan, Pekka PT:n tai STROM.ec:n tyyppien projekteja, eikä myöskään Green Army Fractionia tai Sutcliffe Jügendia. Pakko tyytyä Institutiin (20. Every Prison Cell Unites Us All).

Pian äärimmäisyyksien musiikista seurasi perässä myös noise, harsh noise, j-noise, kaikki sellainen. Rasittavaa kirkumista tarjoaa Masonna (21. Spectrum Ripper). Tavallaan musiikkimaussani on mukana myös sellainen itsetarkoituksellisen shokeeratuksi tulemisen tarpeen juonne. Samalla tavalla kuin haluaa katsoa kohuttuja ja järkyttäviä elokuvia löytääkseen omat rajansa, haluan kuunnella äärimmäistä musiikkia löytääkseni omat rajani. Haluaa tietää että voiko olla vielä jotain tätä rankempaa, ja haluaa tietää miten siihen itse mahdollisesti reagoisi. Se on tätä postmodernia emotionaalista turtumusta. Kun mikään ei enää tunnu missään tässä konsumeristisessa viriketulvassa.

Kyse ei kuitenkaan ole mulla mistään hipsteriydestä. Tässä vaiheessa elämääni olin jo päässyt yli siitä että käytän musiikkimakuani oman identiteettini rakentamiseen. En koe enää tarvetta listata suosikkibändejäni Facebookiin tai mitään muutakaan sellaista. En kuuntele ”mahdollisimman kamalaa mökää” siksi että olisin jotenkin uskottava. ”Katsokaa kuinka suvaitsevainen ja eklektinen elitisti olen!” Kyse on siitä että oikeasti saan syvällisiä kokemuksia äärimmäisestä musiikista. Koen että ne kasvattavat minua ihmisenä. Siitä huolimatta mitä edellä sanoin turtumisesta ja itsetarkoituksellisuudesta. Asiat kun eivät ole mustavalkoisia.

Viimeisessä osassa kerron siitä mihin musiikin äärirajoilta voi enää mennä.