Neljä musiikkia: IV. Postkapitalistinen musiikki

1. Käsitteistä

Aluksi tiivistelmää edellä kirjoitetusta. Musiikkia voi luokitella monella tavalla, eikä mikään tapa ole ainoa oikea. Tässä juttusarjassa olen määritellyt ja luokitellut musiikkia tavallisesta poikkeavalla tavalla, jolla ei hirveästi ole tekemistä musiikin teorian tai genre-ajattelun kanssa. Tämä luokittelu on vain yksi monista mahdollisista, ja esittämäni väitteet vain minun mielipiteitäni. Tai sitten jonkun toisen mielipiteitä. Esimerkiksi Theodor Adornosta tiedän kirjoittavani tavalla, josta on vaikea saada selville missä on minun ja Adornon mielipiteiden ero.

Olen tässä juttusarjassa ikään kuin ottanut Adornon musiikinsosiologian ja asettunut sen asemaan, miettinyt mitä hän ajattelisi nykyajan populaarimusiikista. Olen rakentanut tässä tietynlaista tulkintaa ja luokitusta musiikista, tietäen samalla että se on kärjistetty ja osin virheellinenkin. Pääsyy on ehkä siinä että tykkään kirjoittaa provosoivasti ja kärjistäen, enkä jaksa erotella omia ja toisten mielipiteitä toisistaan niin selvästi kuin olen akateemisessa kirjoittamisessa tottunut. Tämä jaaritteleva pseudotieteellinen kirjoittamistapa on minulle ennen kaikkea rentouttavaa, koska ei tarvitse olla niin pirun tarkka aina kaikesta.

Kärjistäen edellisen osan yhteen lauseeseen, kaupallinen musiikki on automaattisesti populaarimusiikkia. Koko tässä juttusarjassa esiintyvä populaarimusiikin määritelmä perustuu siihen, että kaupallisuus tekee musiikista populaaria. Ei siis niin, että jos ryhtyy tekemään popmusiikkia, siitä tulee väistämättä kaupallista. Vaan niin päin, että jos tekee musiikkia kaupallisista lähtökohdista, se on populaarimusiikkia. Oli se sitten oopperaa, punkia tai haitilaista voodoo-rituaalimusiikkia.

Luokittelut ovat aina ongelmallisia ja vaikka koko musiikin kentän jakaisi vaikka kuinka tarkoilla kriteereillä, luokittelussa olisi silti poikkeuksia, teoksia ja tekijöitä joita ei voi laittaa yksiselitteisesti yhteen luokkaan. Luokittelun tarkoitus ei kuitenkaan ole antaa tyhjentävää kuvaa todellisuudesta, vaan jäsentää sitä tavalla joka auttaa ymmärtämään kokonaisuutta ja löytämään uusia näkökulmia. Tässä juttusarjassa olen luokitellut koko musiikin kentän kolmeen eri musiikkiin. Noilla luokilla on tutut nimet, mutta ne eivät tarkoita sitä mitä noilla arkikielen käsitteillä normaalisti tarkoitetaan.

Kun populaarimusiikki määritellään kuten edellisessä osassa tein, voimme miettiä mitä tuon monopoliasemaan nousseen musiikin ulkopuolella on tai voi olla. On monta syytä olettaa, että musiikkikulttuuri on merkittävässä käännekohdassa. Perustava syy on teknologiassa ja tavoissa joita sitä käytetään. Merkittävin kapitalistista populaarimusiikkia nakertava ilmiö tällä hetkellä on tietysti nettipiratismi.

Home taping is killing music - tekijänoikeuskampanjan slogan 1980-luvulta

 

2. Fraaseista

Otan käsittelyyn kaksi eri puolien usein käyttämää fraasia piratismin puolustajien ja vastustajien leireistä. Piraattien suosimat ”music wants to be free” -väitteet eivät oikein ole kestäviä. Free-sanan voi tuossa tulkita tarkoittamaan sekä vapaata että ilmaista. Ensinnäkään musiikilla ei tietenkään ole mitään sosiaalisesta ympäristöstä riippumatonta tahtoa, ja toisekseen vapaata populaarimusiikkia ei voi olla. Jos se on vapaata, se on jotain muuta musiikkia.

Populaarimusiikkia ei voi tehdä jos musiikin julkaisijalla ei ole edes jonkinlaista kontrollia sen levityksestä. Se ei ole koskaan ollut jossain talouden ulkopuolella, rahan korruptoivalta vaikutukselta suojassa. Nähdäkseni piratismia ei voi kovin helposti kannattaa jos kannattaa myös kapitalistista talousjärjestelmää.

Toinen fraasi on piratismin vastustajien ”downloading is killing music”, tosin enimmäkseen tätä tunnutaan käytettävän nimenomaan piraattien omana ivallisena variaationa vanhasta ”home taping is killing music” -sloganista. Väite ”downloading is killing popular music” on sellainen jonka voisin vaikka allekirjoittaakin, mutta tekijänoikeusorganisaatiot valitettavasti unohtavat usein propagandastaan tuon ”populaari”-etuliitteen. Populaarimusiikki on kuitenkin vain yksi monista mahdollisista musiikeista.

Piratismi siis voi hyvinkin tappaa populaarimusiikin, koska jos populaarimusiikkia ei voi myydä, sitä ei voi tehdä. Koko tuo kulttuurin kenttä perustuu myymiseen, ja on aina perustunut. Ei ole mitään puhdasta ja viatonta ”aitoa epäkaupallista rockia”, jonka monikansalliset korporaatiot olisivat korruptoineet.

Tarjontaan ja kysyntään perustuva järjestelmä vaatii toimiakseen niukkuutta. Äänitteet ja nuotit olivat pitkään vain materiaalisia hyödykkeitä, joita voitiin tuottaa vain rajallinen määrä tarkasti hallituilla tuotantovälineillä. Koska nyt immateriaalikopioita näistä tuotteista voi luoda noin vain, musiikkiteollisuuden on ollut pakko yrittää luoda eräänlaista keinotekoista niukkuutta haastamalla piraatteja oikeuteen ja sensuroimalla internetiä. Oikeastaan immateriaalioikeudet on keksitty ihan vain sen takia että voitaisiin ylläpitää keinotekoista niukkuutta. Simon Frithin mukaan musiikkibisnestä tehtiin jo 1990-luvulla enemmän oikeuksilla ja lisensseillä kuin itse musiikkiteoksilla.

Yhteiskuntamme on järjestäytynyt kulttuurina niin, että voidakseen tehdä täysipäiväisesti musiikkia, on käytännössä kaksi vaihtoehtoa: institutionaaliseksi taidemuusikoksi ryhtyminen tai sitten populaarimuusikoksi ryhtyminen. Ensimmäinen edellyttää tarkkaa perinteen noudattamista, jälkimmäinen käytännössä sitä että muusikon oltava myös yksityisyrittäjä, joka taistelee immateriaalisten oikeuksiensa puolesta. Yrittäjän tuotteille kun ei ole kysyntää jos ei ole niukkuutta. Levy-yhtiöiden perinteinen tehtävä kustantajana on murenemassa, joten muusikko alkaa olla todella yksin.

Parodioitu meemiversio DVD:eiltä löytyvästä piratismivaroituksesta

 

3. Yrjänästä

Tästä näkökulmasta on helppo ymmärtää miksi esimerkiksi A. W. Yrjänä vastustaa piratismia niinkin intohimoisen yksiuloitteisesti. Lukekaa vaikka CMX:n Kysy-palstaa. Käytän tässä nyt Yrjänän omia sanoja osoittaakseni, kuinka taiteelliseen integriteettiin pyrkivä Yrjänä/CMX on pakotettu osaksi kapitalistista järjestelmää. Pyrin myös käyttämään näitä esimerkkeinä siitä, miksi populaarimusiikki on ongelmallista, miksi sille kannattaa miettiä vaihtoehtoja. Lainaukset ovat Yrjänän Päiväkirjasta (Johnny Kniga, 2008).

”…laulut ovat epäilyttäviä. Ne tehdään myytäviksi. Se ei voi olla taidetta, ei missään olennaisessa mielessä.” (s. 224)

”Levy on pettävämpi kulttuurin muoto [kuin kirja]. Vähän kuin tietokonepeli, se kertoo enemmän markkinointikoneiston voimasta kuin todellisuudesta, jossa elämme.” (s. 278)

”Olen ajatellut, että jos ryhtyisin tekemään jonkin verran popkappaleita muille artisteille, voisimme CMX:n kanssa keskittyä todellakin tutkimaan rajoja. Muuten se on taloudellisesti vaikea ajatus. Ristiriita on tuttu: Se, millä taiteessa voi elättää itsensä, sisältää aina liikaa kompromissin aineksia.” (s. 356-357)

Nämä lainaukset mielestäni osoittavat erinomaisesti mitä on olla ammattimuusikko kapitalistisessa järjestelmässä. Päiväkirjansa perusteella Yrjänä on omaksunut taidekäsityksen joka on kai peräisin renessanssista ja siitä kun maallinen taidemusiikki syntyi. Silloin musiikki irtosi funktionaalisista yhteyksistään ja muuttui itsetarkoitukselliseksi ilmaisuksi, jolla on jokin muun elämän ylä- tai ulkopuolella oleva oikeutus. Sosiaalinen paine on sen vihollinen, ja yhtenä sen ilmenemismuodoista myös raha koetaan tuota itsetarkoituksellista luovuutta rajoittavana tekijänä.

Yrjänä kokeekin (tulkintani mukaan), varsinkin vanhemmissa merkinnöissään, olevansa jotenkin yhteiskunnan ulkopuolella. Taiteen kuuluu olla talouden, politiikan ja arjen yläpuolella. Yrjänä kokee voivansa luoda ”taidetta” vain jos hän saa tehdä sitä kokopäiväisesti. Joutilaisuus ruokkii luovuutta. Osin tämä siis käy yhteen taidemusiikin hoviperinteen kanssa. Toisaalta Yrjänä pitää taidemusiikkia pysähtyneenä ja kuolleena ummehtuneen perinteisyytensä vuoksi. Hän on silti omaksunut tämän 1960- ja 70-lukujen ”taiderock”-käsityksen. Hän näkee rockin eräänlaisena 1900-luvun taidemusiikkina, joka on talousjärjestelmän ulkopuolella:

”Sen että kyseessä oli rock ja sen äärilaita merkitsi lähinnä välirikkoa sievistelevän ja kapitalistisen porvarillisen taiteen kanssa.” (s. 333)

Toisaalta Yrjänä on piratismin syödessä hänen leipäänsä muuttunut ajan saatossa entistä enemmän osaksi ”systeemiä”, siis ryhtynyt kynsin ja hampain puolustamaan omaa oikeuttaan myydä musiikkiaan ja tehdä elantonsa ”taiteella”. Vaikka hän itsekin selvästi tiedostaa tämän ristiriidan rahan ja luovuuden välillä. Olen sivunnut aihetta CMX:n kohdalla aiemminkin.

Simon Frithin mielestä populaarimusiikissa kaupallisuus ja luovuus ovat luontevammin yhteennivoutuneita kuin missään muussa kulttuurin muodossa. Populaarimusiikki on väistämättä kapitalistista, se on luova rahanteon väline. On siis ehkä turha huokailla kompromissittoman musiikin perään, koska ilman rahaa ei edes olisi mitään musiikkia, jonka taiteellista integriteettiä raha voisi uhata.

En ole kuitenkaan Frithin kaltainen deterministi; häntä voi ensisijaisesti kritisoida siitä ettei hän näe mitään mahdollisuuksia tehdä musiikkia kapitalistisen järjestelmän ulkopuolella. Populaarimusiikkia ei voikaan tehdä, mutta jotain muuta voi. Seuraavaksi hahmottelen yhden genre-esimerkin kautta millaisia vaihtoehtoja voisi olla. Mikä voisi olla se neljäs, postkapitalistinen musiikki.

Näkisin että Yrjänän valitsema ammattimuusikkous ei voi olla tienä uuteen musiikkiin, koska se on erottamattomasti osa kapitalistista järjestelmää. Vaihtoehdot ovat amatöörimusiikki tai sitten kokonaan uusi talousjärjestelmä, jossa voi olla kokopäiväinen taiteilija muutenkin kuin opiskelemalla taidemusiikin perinnettä tai ryhtymällä yrittäjäksi. Perustulo voisi olla osa tällaista hypoteettista uutta talousjärjestelmää.

A. W. Yrjänä - Päiväkirja; kansikuva

4. Power electronicsista

Otan esimerkiksi power electronicsin. Tuo alakulttuuri ja -genre tekee kaikkensa erottuakseen populaarimusiikista. Musiikillisesti se muistuttaa enemmän populaaria kuin kansan- tai taidemusiikkia, mutta tuotantotavoiltaan ja sosiaaliselta järjestelmältään se on ehkä lähempänä kansanmusiikkia, tai sitten se on luonut jonkin ihan oman muotonsa – sen neljännen musiikin. Osittain kyse on ihan samasta DIY-meiningistä kuin kaikissa orastavissa äärimmäisissä undergound-genreissä. Ja mikä olisi enemmän DIY kuin kansanmusiikki?

Power electronicsin erottaa muista populaarimusiikin alakulttuureista esimerkiksi sen äärimmäinen poliittinen epäkorrektius, joka tekee sen erittäin vaikeaksi sulattaa osaksi monikansallista populaarimusiikin tuotantokoneistoa. Power electronicsin äärioikeistolaisuus ja konservatiivisuus ei sovi yhteen talousliberalismin vapausideologian kanssa. ”PE” ei silti tietenkään ole ainoa tällainen musiikkityyli eikä sekään ole niin yhtenäinen ja yksinkertainen genre kuin miltä se tässä kuulostaa.

Toinen keskeinen ero on äänitteiden julkaisutavassa. On aika tyypillistä, että äänitteistä tehdään tehdään noin kymmenen kappaleen painos kotona nauhoitetusta kasetista jossa on mustavalkokopiot kansina. Ei kuulosta kovin massatuotannolta. Muistaakseni Mikko Aspakin sanoi vastustavansa nettipiratismia siksi että se tekee PE:stä vähemmän obskuuria; arkipäiväistä ja massatuotettua. Ei siis siksi että se veisi häneltä elannon, koska ei kukaan näin epäkaupallisella musiikilla elantoaan tee.

Power electronicsissa on siis paljon piirteitä, joilla tyylisuunta yrittää vastustaa populaarimusiikkina olemista, vaikka esimerkiksi kappalerakenteiden osalta ”PE” menee enimmäkseen ihan hyvin populaarimusiikin piiriin. Sen äärimmäistä meluisuutta ja säröisyyttä voisi ehkä pitää pseudoindividualisaationa.

Epäkorrektiutensa vuoksi power electronics ei helposti sovi apurahapiireihin (taidemusiikki) ja toisaalta se ei synny yhteisössä (kansanmusiikki) vaan seligregaateissa. Tonaalisuuden ja rytmiikan hylkääminen kuitenkin muistuttaa myös modernin taidemusiikin avantgardistista välineistöä. Mutta se ei ole tässä määrittelyssä yhtä keskeistä kuin musiikin sosiaalinen ja tuotannollinen tausta.

PE-skenen (”skeneä” voi mielestäni ihan hyvin käyttää musiikki-seligregaattien synonyyminä) henkilöitä ei siis yhdistä muu kuin musiikkimaku ja kokoontuminen alan tapahtumiin. Toki suurella osalla on myös ideologisia yhteyksiä. Täytyy muistuttaa että power electronics -musiikin piiristä löytyy myös mm. kristillistä straight edgeä ja äärivasemmistolaisuutta.

Samalla tavalla DIY:nä aloitti myös punk ja monet muut genret ja alakulttuurit. Punk on kuitenkin myös erinomainen esimerkki siitä miten nopeasti kapinallisuus tukahdutetaan kapitalistisessa järjestelmässä kun vallankumouksen ikoneista tulee kauppatavaraa, vaarattomia kulutushyödykkeitä. Monikansallinen levyteollisuus yrittää parhaansa mukaan sulauttaa kaikki lupaavasti nousevat trendit osaksi itseään.

Näin sen onnistui tehdä jopa black metalille 1990-luvulla, vaikka NSBM ja muut alagenret yhä porskuttavatkin voimissaan. Kenties se onnistuu sulattamaan power electronicsin ja noisenkin vielä itseensä, mutta se on äärimmäisen vaikeaa. Kapitalistisen populaarimusiikin viimeinen haaste. Populaarimusiikkiin syntyy jatkuvasti uusia underground-genrejä koska vanhat kuolevat tai kaupallistuvat niin tiuhaan tahtiin.

Pääsyy tähän on varmaan se, että populaarimusiikin tapa olla kapinallinen on kovin pinnallista. Se siis liittyy imagoon, pukeutumiseen ja lyriikoihin. Ei tuotannon perusteisiin. Jos kapinallista musiikkia tekee populaarimusiikin tuotantotekijöillä, siitä tulee todennäköisesti populaarimusiikkia jossa kapina on vain silmänlumetta.

Toisaalta, varmaan power electronicsin erottaa punkista kuitenkin lopulta olennaisimmin se, ettei se ole yhtä kevytsoundista ja helposti sulavaa rockia. Molempia kuitenkin tehtiin ja tehdään edelleen myös ruohonjuuritason DIY:nä. Punkissa on kuitenkin myös mahdollisuus siirtyä DIY/demo-vaiheesta uran ”huipulle” isompiin kuvioihin, mutta power electronicsin piirissä ei ole muuta kuin ruohonjuuritaso, joten sen kaupallinen potentiaali on olematon.

Private Reprisal: power electronics -kokoelmakasetin sisältö

Private Reprisal -kokoelmakasetti. Esimerkki power electronics -julkaisusta liitteineen.

5. Vaihtoehdoista

Avain postkapitalistiseen ”epäpopulaariin” musiikkiin onkin siinä että tuottaa ja jakelee musiikin uusilla tavoilla, uusissa sosiaalisissa konteksteissa. Olen kuullut paljon juttua siitä että hyvätasoinen äänitysteknologia on yleistynyt ja halventunut kovaa vauhtia. Kun tähän lisää jälkiteollisen yhteiskunnan lisääntyneen vapaa-ajan, on helppo ajatella että kuka tahansa voisi tehdä harrastuksenaan musiikkia, tuottaa ja jaella sitä ohi perinteisen järjestelmän.

Kun ei edes yritä tehdä elantoaan musiikilla vaan pitää sen kapitalistisen talousjärjestelmän ulkopuolisena vapaaehtoisena harrastuksena, pääsisi eroon tuosta mm. Yrjänän mainitsemasta kaupallisuuden ja luovuuden välisestä ristiriidasta, joka selvästi häiritsee niin artisteja kuin kuuntelijoitakin. Jos se ei häiritsisi ketään, se ei olisi tietenkään mikään ongelma.

Verkkoteknologia on luonut uudenlaisen seligregaatin: verkkoyhteisöt. Yksi yhteisön määritelmistä on se, että sen jäsenten on oltava maantieteellisesti ja fyysisesti lähellä toisiaan, tekemisissä toistensa kanssa arjessa. Onko tällä kuitenkaan merkitystä verkkoaikana? En väitä että verkkososiaalisuus voisi koskaan korvata kasvokkaisen sosiaalisuuden, mutta kenties verkkoteknologia voisi mahdollistaa uudenlaisen, yhteisömäisen yhteyden muusikon ja yleisön välille. Tai häivyttää koko tuon eron.

Mietinkin siis, voisiko puhua kyberkansanmusiikista tapauksissa, joissa kuka tahansa ”yleisöstä” voi osallistua musiikin tekoon keskustelemalla artistin kanssa, tekemällä remixejä tai mash-upeja, rahoittamalla levyttämistä tai muuten toimia suhteessa muusikkoon jotenkin muuten kuin passiivisena kuluttajana.

”Vapaa” internet ja halpa äänitysteknologia ovat nekin tietysti kapitalismin tuotteita. Näin musiikki voi ehkä irrottautua kulttuuriteollisuuden ansaintamekanismeista, mutta ei elektroniikkateollisuuden ansaintamekanismeista, millä on omat ekologiset ja eettiset ongelmansa. Mutta silti tässä voisi olla tie uudenlaiseen musiikkiin, jota voidaan tehdä ja levittää muuten kuin perinteisillä musiikkiteollisuuden omaksumilla tavoilla. Ilman, että tarvitsee lähteä osaksi Järjestelmää.

Perinteisesti levy-yhtiöitä on tarvittu tietysti muuhunkin kuin vain tuottamiseen ja levittämiseen. Markkinointi on tärkeä osa populaarimusiikkia ja levyteollisuuden toimintaa, koska eihän kysyntää ole jos sitä ei luoda (ja jos tarjontaa ei keinotekoisesti yritetä rajoittaa), eikä sille ole ainakaan vielä tullut mitään digiajan korvaajaa sosiaalisesta mediasta huolimatta. Päinvastoin, verkossa oman musiikin tuominen esille on hyvinkin haasteellista, kaiken sen informaation ylitarjonnan keskellä.

Markkinoinnista on tietysti tullut tärkeää, koska musiikin menestyksen mitat ovat lähinnä määrällisiä: myynti- ja kuuntelijaluvut ratkaisevat. Tärkeintä on että mahdollisimman moni kuluttaa musiikkia, eikä esim. musiikin laatu, funktionaalisuus tai muusikon ja kuuntelijan välisen suhteen syvyys. Jos sillä ei kuitenkaan ole väliä, pärjätään ihan hyvin ilman levy-, PR- ja mainosteollisuutta.

Jos musiikkia tehtäisiin ilman levyteollisuuden ja ammattimaisuuden reunaehtoja, se muuttuisi joksikin muuksi kuin nykyään tuntemamme populaarimusiikki. Siinä olisi kyllä edelleen paljon samaa, varsinkin massamedian ja teknologian merkitys. Jos kuitenkin on taloudellisesti ja teknologisesti mahdollista tehdä ja levittää musiikkitallenteita halvalla, myymättä, se vaikuttaa myös musiikin tekoprosessiin ja tuloksena on erilaista musiikkia. Ennen kaikkea kyse on uudella tavalla valmistetusta musiikista, uudesta asenteesta, eikä uusista genreistä sinänsä.

Elektroniikkaromua Guyiun kaupungissa Kiinassa

Vielä vallankumouksellisempi postkapitalistinen musiikki irrottautuisi tietysti vielä elektroniikkateollisuudenkin reunaehdoista. Tarkoittaisiko tämä kuitenkin sitä, että äänitteistä tulisi mahdottomia ja musiikki palautuisi takaisin kansanmusiikiksi? Voiko äänitteitä olla ilman (markkinajohtoista) teollisuutta? Voisivatko muusikot valmistaa omat äänitteensä ja äänityslaitteistonsa, eivätkä ainoastaan omia laulujaan ja soittimiaan? En tiedä teknologian mahdollisuuksista tarpeeksi osatakseni vastata. Lopulta on hyvin vaikea kuvitella miten elektroniikka ja massaviestimet voisivat toimia ilman globaalin talousjärjestelmän neokolonialistisia periaatteita.

On vaikea kuvitella musiikkia, joka olisi kokonaan irrallaan populaarimusiikin kytköksistä joukkoviestimiin, tarjontaan ja kysyntään, sekä teknologiseen kehitykseen. Teknologia ja media ovat luonnollisesti osa samaa kapitalistista järjestelmää kuin ääniteteollisuuskin. Ovatko ainoat vaihtoehdot aiemmin esitellyt kansanmusiikki ja taidemusiikki?

Paluuta maalaisyhteisöjen kansanmusiikkiin ei ainakaan ole, koska valtaosa ihmiskunnasta on urbanisoitunut. Jokunen muusikko toki voisi elää maalla omavaraisesti ilman hyvinvointivaltion apua, mutta laajamittaisesti tuskin. Jossain ekokylissä varmaan onkin musiikkiyhteisöjä joissa tehdään nykyajan todellista kansanmusiikkia. Puhumattakaan niistä alkuperäiskansojen yhä voimassa olevista yhteisöistä jossain ”sivistyksen” rajamailla. Taidemusiikin uusi tuleminen voisi olla teoriassa mahdollista, jos hyvinvointivaltio saataisiin jotenkin pelastettua uusliberalismilta ja talouskasvuriippuvuudelta. Yksinomaan valtion tukemassa musiikkikulttuurissa on silti vaaransa.

Markkinatalous on mahdollistanut suunnattoman ilmaisunvapauden, mutta miten kävisi jos jokaisen muusikon elämisen mahdollisuudet olisivat kiinni valtion lautakuntien mielenliikkeistä? Jos ei voisi myydä musiikkiaan vaan joutuisi tekemään standardien mukaista taidetta että olisi oikeutettu (vastikkeelliseen) perustuloon, taiteilijapalkkaan, tai johonkin vastaavaan. Neuvostoliitto ei tainnut olla mikään luovuuden lähde, vaikka Tarkovski sieltä tulikin.

Miten voisi taata vielä populaarimusiikkiakin vapaamman luovuuden? Luovuuden, jota tekijänoikeudet ja ansaintalogiikat eivät rajoittaisi. Muihin musiikkeihin verrattuna juuri populaari on kaikkein elinvoimaisin, monipuolisin ja idearikkain. Raha on reunaehtona vaikea, mutta aina on kuitenkin olemassa jotain reunaehtoja, joiden mukaan ihmisen on toimittava.

Silti, musiikki tuskin kuolee vaikka sen tekeminen ammattimaisesti muuttuisikin mahdottomaksi. Musiikkia on olemassa yhtä kauan kun ihminen on kuuleva ja tunteva olento. Ihmiset kuitenkin lopulta keksivät uusia ja ennenarvaamattomia tapoja tehdä musiikkia, mutta niiden ennustaminen tuntuu olevan lähes mahdotonta. Kenties neljäs musiikki on jo keksitty, mutta sitä ei ymmärrä koska katselee sitä oman aikansa vankina. Päätän tämän loputtoman jaarittelun Slavoj Zizekin sanoihin:

”It’s easy to imagine the end of the world … [b]ut you cannot imagine the end of capitalism.”

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista.