Hehkuva mies ja aikakauden loppu


Swansin
nykyinen levyttävä ja keikkaileva kokoonpano tulee tiensä päähän uuden The Glowing Man -levyn ja sitä seuraavan kiertueen myötä. Se tuntuu tärkeältä aikakauden päätökseltä myös itselleni. Kun mielenkiintoni on siirtynyt yhä enemmän kansan– ja taidemusiikin suuntaan, Swansin 2010-luvun levy- ja kiertuetrilogia (The Seer, 2012; To Be Kind, 2014; The Glowing Man, 2016) on alkanut tuntua kulminaatiolta kaikelle sille, mitä populaarimusiikilla on (ollut) minulle tarjottavanaan.

Tämän bloggauksen tarkoituksena ei ole mollata populaarimusiikkia – olen vain suuressa määrin kyllästynyt siihen, koska olen kuunnellut sitä niin paljon. Esitän kuitenkin kärjistyksiä ja kohtuuttomia yksinkertaistuksia, koska en koe mielekkääksi kirjoittaa siitä, mikä minut on populaarimusiikkiin aikoinaan koukuttanut. Kirjoitan mieluummin nykyhetkestä ja siitä mitä musiikki merkitsee minulle juuri nyt.

Tekstini on myös tavanomaista subjektiivisempi, koska Swans on todennäköisesti viimeinen bändi jota fanitan. En osaa kuvitella että mikään yksittäinen bändi tai artisti voisi enää vedota samalla tavalla, ja aiheuttaa samanlaista irrationaalista materialismia (ts. levykeräilyä). Ei siksi että Swans olisi maailman paras bändi vaan siksi, että tapani kuunnella musiikkia on muuttunut analyyttisemmäksi ja ”aikuisemmaksi”. En kiinny ja keskity emotionaalisesti yksittäisiin teoksiin ja tekijöihin samalla tavalla kuin aiemmin. Sen sijaan etsin jatkuvasti itselleni vierasta musiikkia, josta yritän saada otteen, ja josta sitten jatkan eteenpäin.

Populaarimusiikissa on toki edelleen mielestäni paljon hyvää; 2010-luvun Swans on onnistunut täydellisesti keskittymään sen vahvuuksiin, joita ovat rytmi, toisto, äänenväri, äänenvahvistus ja nykyajassa relevantit sanoitukset. Taidemusiikin vahvuuksia taas ovat melodia, harmonia, soitinten ”luonnollinen” soundi sekä musiikillisten ideoiden kompleksinen rakenne.

Eivät sävellykset ole populaarimusiikissakaan aina helppoja ja yksinkertaisia, mutta kun ajattelen, mitä olen itse siitä saanut irti, niin kyse ei ole juuri koskaan ollut siitä onko joku teos mielestäni hyvä sävellyksenä. Muut hyveet ovat olleet tärkeämpiä, ja ne ovat kaikki läsnä Swansissa. Michael Gira ei osaa säveltää koukuttavia melodioita ja ikimuistoisia kertosäkeistöjä. Ne eivät kuitenkaan ole parasta populaarimusiikissa, vaikka tykkäänkin kuunnella ja rallatella tarttuvia sävelmiä siinä missä kuka tahansa muukin.

Swansin biiseissä tapahtuu melodisesti hyvin vähän, koska ne hylkäävät lineaarisen aikakäsityksen. Musiikki on syklistä ja keskittyy ikuiseen nykyhetkeen, koska se on luonteeltaan meditatiivista. Ehkä havainnollisin esimerkki 2010-luvun Swansin ”sävellystyylistä” Glowing Manilla on Frankie M.:

Kappaleen alussa kuullaan 8 minuuttia lähinnä päällekkäin kasattuja lauludroneja eli tasaisella sävelkorkeudella soivaa tautonta ääntä. Sitten seuraa pariminuuttinen post rock -nostatus, jossa kuullaan lisää droneja ja itsepäisen yksinkertaisia kitarariffejä (taidemusiikissa ”riffejä” kutsutaan ostinatoiksi – termi tulee latinan ”itsepäistä” tarkoittavasta sanasta). Ensimmäistä tunnistettavaa melodia joudutaan odottamaan lähes 11,5 minuuttia ja sittenkin sitä toistetaan neljä minuuttia lähes muuttumattomana. Loppuhuipennukseksi saadaan pitempi nostatus, jossa toistuu edellistäkin yksinkertaisempi melodia. Klassisessa mielessä biisissä on siis n. kolme musiikillista ideaa, mutta toteutuksen ansiosta 20 minuuttia on lyhyt, ei pitkä aika.

Swans viekin populaarimusiikille tyypillisen toiston äärimmilleen ja tavoittelee sillä transendentaalista kokemusta. Se ei toimi kertosäkeistöjen tapaisena koukkuna vaan mantrana. Biiseissä hoetaan samoja sanoja ja lauseita minuuttitolkulla muuttumattoman rytmikuvion päällä, jotta saavutettaisiin tietty mielentila. Siksi jokainen näistä kolmesta levystä kestääkin pari tuntia, vaikka niillä on vain 8-11 raitaa. Niiden kutsuminen biiseiksi tai lauluiksi on harhaanjohtavaa, koska ne eivät noudata rock-kappaleiden logiikkaa eikä niitä kannata arvioida niiden kriteereillä. Swansin musiikki tavoittelee jotain tavanomaisen laulurakenteen ja musiikkialbumin rajojen toiselta puolen. Jotain, mikä saavutetaan vain viemällä toisto paljon kolmen minuutin perinteistä kappalemittaa ja 45:n minuutin albumipituutta pidemmälle.

Tässä on tietysti tolkkua vain Swansin lyriikoiden kautta. Gira voi olla laulajana maneerinen ja rajoittunut (Paperi T:tä mukaillakseni), mutta hän kompensoi sitä uskomalla vankkumattomasti siihen mitä laulaa ja lataamalla lyriikkoihinsa koko inhimillisen kokemuksen äärettömyyden. Gira ei kirjoita helpoista asioista, eikä hänen lyriikkansa tavoittele mitään sen vähäisempää kuin yhteyttä jumaluuteen. Swansin sanoitukset ovat siksi minullekin hyvin henkilökohtaisia, ja pidän kiinni omista subjektiivisista tulkinnoistani vaikka ne eivät olisikaan aina johdonmukaisia (esim. kysymys siitä tuleeko tämä jumaluus ihmisen sisältä vai ulkopuolelta). Minun on siis vaikea kirjoittaa niistä tuloksen kuulostamatta tyhjältä sanahelinältä ja sivistyssanojen ryöstöviljelyltä. Pidän lyriikka-analyysini tässä siis minimissään.

Äänenväriin ja -vahvistukseen liittyy populaarimusiikin korostunut teknologisuus. Toki myös sinfoniaorkesteri voi soittaa kovaa ja sen soittimistosta löytyy runsaasti nyansseja ja erilaisia sointeja, mutta sähköisen äänenvahvistuksen ja -muokkauksen ansiosta populaarimusiikissa äänenvärin mahdollisuudet ova teoriassa rajattomat. Niiden ansiosta myös Swansin musiikki on ns. täynnä tavaraa, ja siksi se pääsee oikeuksiinsa sitä paremmin, mitä kovempaa sitä soittaa. Jokaiseen monikanavaäänityksen rakoon on tungettu mielenkiintoisia soinnillisia yksityiskohtia.

Tähän liittyykin Swansin liveaspekti. Olen ollut jo vuosia kovin kyllästynyt rock-keikkoihin, mutta tämä yhtye on ollut poikkeus. Heidän konserteissaan on ollut 2010-luvulla aina läsnä ne piirteet, jotka tekevät rock-keikkaan osallistumisesta mielekästä. Rock-keikoilla kannattaa käydä lähinnä vain, jos livetilanne tuo musiikkiin spontaaniutta ja äänenvoimakkuus lisäarvoa levymusiikkiin verrattuna.

Swansin keikat ovat tehneet runsaasti molempia. Kaikki levytrilogian osista on sävelletty pääosin kiertueella, jokaisen teoksen kehittyessä uusiin suuntiin konsertista toiseen. Gira on kuvaillut levytettyjä versioita lähinnä tuokiokuvina alati muuttuvista teoksista. Sitten on vielä äänenvoimakkuus: Swansin junnaava transsimusiikki toimii parhaiten livenä, koska silloin kuuntelukokemus saa myös fyysisen puolen. Monotonisen musiikin kuuleminen on eri asia kuin sen tunteminen. Kun jo kliseiksi muuttuneet Swans-meluaallot pyyhkivät kehon läpi, alkaa jo oikeasti päästää egostaan irti ja antautua ikuisuuden ja äärettömyyden kokemukselle.

2010-luvun Swansissa onkin ollut ennen kaikkea kyse antautumisesta. Se ei ole aggressiivista, vaikka äänekkyys ja häly usein sellaiseksi mielletäänkin. Tämä tulee viimeistään selväksi, kun The Glowing Man jarruttelee loppusuoralla päätöskappaleeseen Finally, Peace. Vaikka eriäviäkin tulkintoja löytyy, minun mielestäni Swansin uran valoisin kappale juhlii egon merkityksettömyyttä universumissa ja sitä, että kuitenkin ihmisen mielellä (your glorious mind) on ääretön valta muokata itsen kokemusta olemassaolosta. Swans ja populaarimusiikki astelevat tyylikkäästi, kaikkensa (toistaiseksi?) antaneena pois musiikillisen elämäni keskiöstä.

Swans - The Glowing Man; levynkansi

Kymmenen vuotta skroplausta, osa 1

10 years of scrobbling -logo vuodelta 2012 kun palvelu täytti vuosikymmenenPari viikkoa sitten, 7.11.2014, tuli täyteen kymmenen vuotta siitä kun liityin jännittävään verkkopalveluun Audioscrobbler, joka tilastoi käyttäjien tietokoneellaan kuuntelemaa (ts. skroplaamaa, englanniksi to scrobble) musiikkia internetiin kaikkien nähtäville. 7. marraskuuta oli mitä ilmeisemmin joku maaginen päivämäärä musabloggaajien keskuudessa, sillä Rosvoissa juhlittiin Ruudolfin 10-vuotista levytysuraa ja Rolf Jacksenin Levyhyllyssä blogin 7-vuotispäivää. Itselläkin oli tarkoitus julkaista tämä juuri vuosipäivänä, mutta kun on tässä muutakin elämää kuin musablogi. Jhonn Balancen kuolemastakin tuli juuri tasan 10 vuotta täyteen, joten marraskuu 2004 oli hyvin merkittävä kuukausi.

Kymmenen vuotta on nettiajassa ikuisuus, enkä ole käyttänyt yhtään toista nettipalvelua aktiivisesti näin pitkään. Vuonna 2002 perustettu Audioscrobbler ilmaantui nettiin kovin otolliseen aikaan, kun ihmiset siirtyivät joukolla CD-levyjen kuuntelemisesta MP3-tiedostoihin. Tilastoiden jännittävyys imaisi minutkin nopeasti niin syvälle, että pian kuuntelin musiikkia ainoastaan tietokoneella. Jo ennen last.fm:ää kirjoitin paperiseen vihkoon ylös viikoittaisia kuuntelujani (tämän piti olla vain aprillipila!). En tosin järjestänyt niitä kuuntelumäärän mukaan vaan sen mukaan mikä tuntui viikon lopussa paremmuusjärjestykseltä. Audioscrobbler siis todellakin vastasi kysyntään!

Nettiradio/yhteisösivu Last.fm:ään helmikuussa 2005 integroidut tilastot eivät olleet vain kylmän staattisia raportteja menneisyydestä, vaan palvelu osasi myös tarjota niiden pohjalta uutta kuunneltavaa. Audioscrobblerin erinomaisen suosittelualgoritmin ansiosta Last.fm onkin ollut kaikki nämä vuodet se paikka, josta olen parhaiten löytänyt uutta musiikkia. Rate Your Music -sivuston tapaan valtavan käyttäjämäärän luomasta datasta saadaan kaivettua esiin relevanttia ja koukuttavaa informaatiota. Kun Last.fm-dashboardilleni ilmestyy itselleni tuntematon artisti (tai nyttemmin säveltäjä), ryhdyn kuuntelemaan hänen/heidän tuotantoaan jotta saan lisää suosituksia tilalle (last.fm lopettaa artistin suosittelun kun sitä on kuunneltu yli 3 kertaa). Eikä se suositeltava tunnu koskaan loppuvan.*

Last.fm:n suosituksia swing-tagilla filtteröitynä. Kuvankaappaus Dashboardiltani.
Yritän tällä hetkellä saada otetta swingistä. Last.fm:n suositukset auttavat. Kuvankaappaus dashboardiltani. Kuvan saa isommaksi klikkaamalla.

Skroplaaminen on vienyt minut kierteeseen, jossa en voi olla jatkuvasti kuuntelematta jotain mitä en ole aiemmin kuullut. Aina kun olen tietokoneella, kuuntelen musiikkia, ja aina kun kuuntelen musiikkia, käyn jatkuvasti last.fm:ssä katsomassa mitä tuli juuri äsken kuunneltua! Omien tilastojen lisäksi katselen toki myös kavereiden kuunteluja ja kyttään kieli pitkällä uusia suosituksia. Tämä on sitä interaktiivista mediaa kirjaimellisimmillaan.

Skroplaaminen oli hetken muotia, karkeasti sanottuna palvelun kulta-aika kesti vuodet 2005-2009. Se alkoi Last.fm-integraatiosta, ja päättyi kun CBS osti palvelun 2009. Siinä välissä palvelu sai lukuisia nettisivupalkintoja ja kaikilla tuntui olevan tili siellä. Omistajavaihdoksen jälkeen palvelussa kuitenkin tehtiin putkeen paljon uudistuksia, jotka monien mielestä huononsivat palvelua liikaa, ja omassakin tuttavapiirissäni käyttöaktiivisuus alkoi selvästi laskea.

Keskeisin huono kehityskulku oli luultavasti Last.fm-radion muuttuminen maksulliseksi. Siihen asti sieltä oli pystynyt kuuntelemaan ilmaiseksi musiikkia omien kuuntelutilastojen, tilastollisten naapurien tai käyttäjien luomien tagien perusteella. Kun se ei ollut enää mahdollista, uuden musiikin löytäminen palvelusta muuttui aiempaa vaivalloisemmaksi. Mutta minulle, ihmiselle joka suorastaan nauttii kuunneltavan tonkimisesta Spotifysta, kirjastosta, tai milloin mistäkin, siitä tuli lähinnä mieluisa haaste. Last.fm:stä saan edelleenkin parhaiten selville itselleni aiemmin tuntemattomat artistit/säveltäjät, joista todennäköisesti pidän.

Last.fm:n kulta-aika oli MySpacen aikaa, jolloin musiikin nettikaupassa ei ollut mitään iTunesia parempaa, eivätkä Google ja Facebook olleet vielä ahmaisseet käytännössä koko sosiaalista verkkotodellisuutta omistukseensa. Spotify lanseerattiin Suomessa 2008 ja pian se päihittikin last.fm:n kuuntelupalveluna. Spotifylla ei ollut aluksi käytännössä lainkaan suositteluominaisuuksia (ja nykyäänkin ne yhä kalpenevat last.fm:n rinnalla), mutta ratkaisevampaa oli se, että löytämäänsä musiikkia pääsi kuuntelemaan välittömästi. Onneksi last.fm:kin on osittain vastannut näihin haasteisiin, ja nykyään artistisivuille on upotettu YouTube-videoita helppoa ja nopeaa testikuuntelua varten. Ja tietenkin niiden katselut/kuuntelut myös skroplaantuvat eli näkyvät omissa tilastoissa.

Last.fm-logo

Vuonna 2007 perustettiin SoundCloud ja BandCamp, mikä taisi puolestaan koitua last.fm:n bändeille kohdistettujen promootio-ominaisuuksien tuhoksi. Uudet palvelut rynnivät markkinoille, eikä last.fm osannut uudistua tai kehittää kilpailukykyisiä ominaisuuksia. Palvelun ydinvaltiksi jäivät kuuntelutilastot, eikä niillä enää pötkitä pitkälle. Aiheesta on kirjoitettu tuomionpäivän ennustuksia jo kolme vuotta sitten.

Tietysti auttaisi varmaan jos esimerkiksi maksaisin last.fm:n käytöstä ja antaisin maksulliselle radiolle mahdollisuuden. Valitettavasti maksullinen tili ei vain tarjoa minulle riittävästi lisäarvoa ilmaiseen verrattuna, kun kuitenkin maksan Spotifysta joka tapauksessa. Itse olisin kyllä täysin valmis maksamaan ihan vain pelkistä kuuntelutilastoista, mutta sitten niiden pitäisi olla paljon nykyistä kattavammin ja helpommin analysoitavissa. Suhteutettuna kaikkeen siihen datan määrään jota tietokanta käyttäjiltään saa, sitä hyödynnetään onnettoman vähän.

Uudentyyppisiä tilastoja ei ole ilmaantunut vuosikausiin Last.fm-käyttäjien profiileihin ja mielekkäimmät lisäominaisuudet ovat poikkeuksetta tulleet ulkopuolisten harrastajien tekemistä API-sovelluksista. Niillä olenkin sitten analysoinut viimeisten 10 vuoden kuuntelutottumuksiani oikein urakalla tämän juhlavuoden kunniaksi; seuraavaksi saatte tietää kaiken siitä mitä olen kuunnellut vuoden 2004 jälkeen!

Lue loppuun

#61 Throbbing Gristle – Hamburger Lady (1978)

YouTube (vain ääni)

Throbbing Gristle: D.o.A. - The Third and Final Report (1978); levynkansiEräänlaista musiikin ”vuotta nolla” kaipasivat 1970-luvulla saksalaisten (ks. #64) lisäksi myös Ison-Britannian industrial-pioneerit. Punk oli valtavirran käsitys kapinasta vanhaa rock-musiikkia vastaan, mutta radikaaleimmille taiteilijoille se oli silti liian samanlaista kuin aiemmin kuultu. Punk oli sekin rockia, ainoastaan vähän yksinkertaistettuna ja ehkä huonommin soitettuna. Punkin DIY-estetiikka tarkoitti sitä että kuka tahansa saattoi perustaa bändin kunhan vain opetteli ne kolme sointua kitaralla, mutta Throbbing Gristlen kaltaisten avantgarden esitaistelijoiden mielestä siinä ei ollut järkeä.

Miksi opetella edes ne kolme sointua, miksi opetella edes soittamaan musiikkia? Punkin toimintaan kehottava ”opettele kolme sointua ja perusta bändi” kääntyi Gristlen mielissä muotoon ”ole kuin kaikki muut, sinun täytyy opetella soittamaan”. He pitivätkin itseään epämusiikkina ja epämuusikoina, koska vain se oli kyllin radikaalia heille. Elektroniikka tarjosi tässäkin mahdollisuuden kiertää vanhat musiikkitraditiot. Melua luovilla sähköisillä laitteilla kuka tahansa saattoi tehdä äänitaidetta, ilman että täytyi osata soittaa mitään, ilman että tarvitsi edes tietää mitä musiikki on. Näitä uusia instrumentteja soittaakseen ei tarvinnut tietää mitään länsimaisesta musiikkiperinteestä, tarvitsi vain loogista ajattelua ja inspiraatiota.

Punk oli vain poppia uusissa vaatteissa, adornolaisittain ”pseudoindividualisoitua”, industrial sen sijaan oli todellista kapinaa vanhoja rakenteita vastaan. Gristle hylkäsi kaikki perinteiset hyvän musiikin kriteerit – soittotaidon ja tyylitietoisuuden – ja korvasivat ne ideoiden runsaudella, aitoudella ja ilmaisun energisyydellä. Yhtye halusikin vedota ihmiseen kehollisesti: laulut, melodia ja rytmi hylättiin ja tilalle tuotiin päällekäyvä äänen voima joka jyrää kuulijansa alleen ja samalla ravistelee heidät hereille porvarillisesta unestaan. Tässä mielessä heillä oli paljon yhteistä tulevan elektronisen tanssimusiikin kanssa, vaikka musiikin funktio olikin täysin toisenlainen.

Gristlen keskushahmo Genesis P-Orridge asettikin yhtyeen alkumetreillä vaatimuksen ettei yhtyeessä saa olla rumpalia. Hänen näkemyksensä oli silloin että kaikki länsimainen populaarimusiikki on peräisin orjien musiikista, koska rhythm and blues -pohjainen traditio oli selvästi afroamerikkalaista ja alunperin siis syntyjään orjuutetun kansanosan musiikkikulttuurista. Hänelle tällaisen musiikin soittaminen tarkoittaa sitä että antautuu sen saman järjestelmän orjaksi, joka afrikkalaisiakin toi Amerikkaan.

Tätäkin voi toki pitää yhtenä piilorasistisen kulttuuri-imperialismin muotona: kuka valkoihoinen ja läpeensä eurooppalainen Orridge muka on kertomaan mitä rhythm and blues -musiikki on sen tekijöille merkinnyt. Ehkä se oli tämä musiikki joka syntyjään oli ainoa afrikkalaisten orjien tapa vastustaa heidän kulttuurista alistamistaan, ainoa osa afroamerikkalaista kulttuuria josta heidän orjuuttajansa eivät määränneet? Toki se myöhemmin sulautettiin osaksi valkoista populaarikulttuuria tavoilla, joiden eettisyys tekijänoikeuksien ja sosiaalisen oikeudenmukaisuuden kannalta on vähintäänkin kyseenalainen.

Afroamerikkalainen populaarimusiikki oli Orridgelle 1800-luvun ”sokeriplantaasimusiikkia” – sen sijaan kukaan ei ollut hänen mielestään tehnyt musiikkia 1900-luvusta, teollisesta orjatyöstä. Hän halusi siirtää musiikin rockin ja bluesin agraarisista lähtökohdista nykyaikaan, (jälki)teolliseen kaupungistuneeseen yhteiskuntaan. Gristlen musiikin pohjana olikin äänitaiteen luominen tuotantolinjalla työskentelystä. Tästä syntyi siis termi ”industrial”, joka ihan ensimmäisenä näkyi heidän oman levy-yhtiönsä, Industrial Recordsin nimessä. Siitä se sana sitten levisi tarkoittamaan koko musiikkityyliä ja vuosikymmenten saatossa ihan kokonaan uusiakin musiikkityylejä. Nimen keksi TG:n amerikkalainen yhdyshenkilö Monte Cazazza, jonka debyyttisingle To Mother on Mother’s Day (1979) olikin levy-yhtiön ensimmäinen julkaisu josta ei vastannut itse Gristle.

Lue loppuun

Neljä musiikkia: IV. Postkapitalistinen musiikki

1. Käsitteistä

Aluksi tiivistelmää edellä kirjoitetusta. Musiikkia voi luokitella monella tavalla, eikä mikään tapa ole ainoa oikea. Tässä juttusarjassa olen määritellyt ja luokitellut musiikkia tavallisesta poikkeavalla tavalla, jolla ei hirveästi ole tekemistä musiikin teorian tai genre-ajattelun kanssa. Tämä luokittelu on vain yksi monista mahdollisista, ja esittämäni väitteet vain minun mielipiteitäni. Tai sitten jonkun toisen mielipiteitä. Esimerkiksi Theodor Adornosta tiedän kirjoittavani tavalla, josta on vaikea saada selville missä on minun ja Adornon mielipiteiden ero.

Olen tässä juttusarjassa ikään kuin ottanut Adornon musiikinsosiologian ja asettunut sen asemaan, miettinyt mitä hän ajattelisi nykyajan populaarimusiikista. Olen rakentanut tässä tietynlaista tulkintaa ja luokitusta musiikista, tietäen samalla että se on kärjistetty ja osin virheellinenkin. Pääsyy on ehkä siinä että tykkään kirjoittaa provosoivasti ja kärjistäen, enkä jaksa erotella omia ja toisten mielipiteitä toisistaan niin selvästi kuin olen akateemisessa kirjoittamisessa tottunut. Tämä jaaritteleva pseudotieteellinen kirjoittamistapa on minulle ennen kaikkea rentouttavaa, koska ei tarvitse olla niin pirun tarkka aina kaikesta.

Kärjistäen edellisen osan yhteen lauseeseen, kaupallinen musiikki on automaattisesti populaarimusiikkia. Koko tässä juttusarjassa esiintyvä populaarimusiikin määritelmä perustuu siihen, että kaupallisuus tekee musiikista populaaria. Ei siis niin, että jos ryhtyy tekemään popmusiikkia, siitä tulee väistämättä kaupallista. Vaan niin päin, että jos tekee musiikkia kaupallisista lähtökohdista, se on populaarimusiikkia. Oli se sitten oopperaa, punkia tai haitilaista voodoo-rituaalimusiikkia.

Luokittelut ovat aina ongelmallisia ja vaikka koko musiikin kentän jakaisi vaikka kuinka tarkoilla kriteereillä, luokittelussa olisi silti poikkeuksia, teoksia ja tekijöitä joita ei voi laittaa yksiselitteisesti yhteen luokkaan. Luokittelun tarkoitus ei kuitenkaan ole antaa tyhjentävää kuvaa todellisuudesta, vaan jäsentää sitä tavalla joka auttaa ymmärtämään kokonaisuutta ja löytämään uusia näkökulmia. Tässä juttusarjassa olen luokitellut koko musiikin kentän kolmeen eri musiikkiin. Noilla luokilla on tutut nimet, mutta ne eivät tarkoita sitä mitä noilla arkikielen käsitteillä normaalisti tarkoitetaan.

Kun populaarimusiikki määritellään kuten edellisessä osassa tein, voimme miettiä mitä tuon monopoliasemaan nousseen musiikin ulkopuolella on tai voi olla. On monta syytä olettaa, että musiikkikulttuuri on merkittävässä käännekohdassa. Perustava syy on teknologiassa ja tavoissa joita sitä käytetään. Merkittävin kapitalistista populaarimusiikkia nakertava ilmiö tällä hetkellä on tietysti nettipiratismi.

Home taping is killing music - tekijänoikeuskampanjan slogan 1980-luvulta

 

2. Fraaseista

Otan käsittelyyn kaksi eri puolien usein käyttämää fraasia piratismin puolustajien ja vastustajien leireistä. Piraattien suosimat ”music wants to be free” -väitteet eivät oikein ole kestäviä. Free-sanan voi tuossa tulkita tarkoittamaan sekä vapaata että ilmaista. Ensinnäkään musiikilla ei tietenkään ole mitään sosiaalisesta ympäristöstä riippumatonta tahtoa, ja toisekseen vapaata populaarimusiikkia ei voi olla. Jos se on vapaata, se on jotain muuta musiikkia.

Populaarimusiikkia ei voi tehdä jos musiikin julkaisijalla ei ole edes jonkinlaista kontrollia sen levityksestä. Se ei ole koskaan ollut jossain talouden ulkopuolella, rahan korruptoivalta vaikutukselta suojassa. Nähdäkseni piratismia ei voi kovin helposti kannattaa jos kannattaa myös kapitalistista talousjärjestelmää.

Toinen fraasi on piratismin vastustajien ”downloading is killing music”, tosin enimmäkseen tätä tunnutaan käytettävän nimenomaan piraattien omana ivallisena variaationa vanhasta ”home taping is killing music” -sloganista. Väite ”downloading is killing popular music” on sellainen jonka voisin vaikka allekirjoittaakin, mutta tekijänoikeusorganisaatiot valitettavasti unohtavat usein propagandastaan tuon ”populaari”-etuliitteen. Populaarimusiikki on kuitenkin vain yksi monista mahdollisista musiikeista.

Piratismi siis voi hyvinkin tappaa populaarimusiikin, koska jos populaarimusiikkia ei voi myydä, sitä ei voi tehdä. Koko tuo kulttuurin kenttä perustuu myymiseen, ja on aina perustunut. Ei ole mitään puhdasta ja viatonta ”aitoa epäkaupallista rockia”, jonka monikansalliset korporaatiot olisivat korruptoineet.

Tarjontaan ja kysyntään perustuva järjestelmä vaatii toimiakseen niukkuutta. Äänitteet ja nuotit olivat pitkään vain materiaalisia hyödykkeitä, joita voitiin tuottaa vain rajallinen määrä tarkasti hallituilla tuotantovälineillä. Koska nyt immateriaalikopioita näistä tuotteista voi luoda noin vain, musiikkiteollisuuden on ollut pakko yrittää luoda eräänlaista keinotekoista niukkuutta haastamalla piraatteja oikeuteen ja sensuroimalla internetiä. Oikeastaan immateriaalioikeudet on keksitty ihan vain sen takia että voitaisiin ylläpitää keinotekoista niukkuutta. Simon Frithin mukaan musiikkibisnestä tehtiin jo 1990-luvulla enemmän oikeuksilla ja lisensseillä kuin itse musiikkiteoksilla.

Yhteiskuntamme on järjestäytynyt kulttuurina niin, että voidakseen tehdä täysipäiväisesti musiikkia, on käytännössä kaksi vaihtoehtoa: institutionaaliseksi taidemuusikoksi ryhtyminen tai sitten populaarimuusikoksi ryhtyminen. Ensimmäinen edellyttää tarkkaa perinteen noudattamista, jälkimmäinen käytännössä sitä että muusikon oltava myös yksityisyrittäjä, joka taistelee immateriaalisten oikeuksiensa puolesta. Yrittäjän tuotteille kun ei ole kysyntää jos ei ole niukkuutta. Levy-yhtiöiden perinteinen tehtävä kustantajana on murenemassa, joten muusikko alkaa olla todella yksin.

Parodioitu meemiversio DVD:eiltä löytyvästä piratismivaroituksesta

 

3. Yrjänästä

Tästä näkökulmasta on helppo ymmärtää miksi esimerkiksi A. W. Yrjänä vastustaa piratismia niinkin intohimoisen yksiuloitteisesti. Lukekaa vaikka CMX:n Kysy-palstaa. Käytän tässä nyt Yrjänän omia sanoja osoittaakseni, kuinka taiteelliseen integriteettiin pyrkivä Yrjänä/CMX on pakotettu osaksi kapitalistista järjestelmää. Pyrin myös käyttämään näitä esimerkkeinä siitä, miksi populaarimusiikki on ongelmallista, miksi sille kannattaa miettiä vaihtoehtoja. Lainaukset ovat Yrjänän Päiväkirjasta (Johnny Kniga, 2008).

”…laulut ovat epäilyttäviä. Ne tehdään myytäviksi. Se ei voi olla taidetta, ei missään olennaisessa mielessä.” (s. 224)

”Levy on pettävämpi kulttuurin muoto [kuin kirja]. Vähän kuin tietokonepeli, se kertoo enemmän markkinointikoneiston voimasta kuin todellisuudesta, jossa elämme.” (s. 278)

”Olen ajatellut, että jos ryhtyisin tekemään jonkin verran popkappaleita muille artisteille, voisimme CMX:n kanssa keskittyä todellakin tutkimaan rajoja. Muuten se on taloudellisesti vaikea ajatus. Ristiriita on tuttu: Se, millä taiteessa voi elättää itsensä, sisältää aina liikaa kompromissin aineksia.” (s. 356-357)

Nämä lainaukset mielestäni osoittavat erinomaisesti mitä on olla ammattimuusikko kapitalistisessa järjestelmässä. Päiväkirjansa perusteella Yrjänä on omaksunut taidekäsityksen joka on kai peräisin renessanssista ja siitä kun maallinen taidemusiikki syntyi. Silloin musiikki irtosi funktionaalisista yhteyksistään ja muuttui itsetarkoitukselliseksi ilmaisuksi, jolla on jokin muun elämän ylä- tai ulkopuolella oleva oikeutus. Sosiaalinen paine on sen vihollinen, ja yhtenä sen ilmenemismuodoista myös raha koetaan tuota itsetarkoituksellista luovuutta rajoittavana tekijänä.

Yrjänä kokeekin (tulkintani mukaan), varsinkin vanhemmissa merkinnöissään, olevansa jotenkin yhteiskunnan ulkopuolella. Taiteen kuuluu olla talouden, politiikan ja arjen yläpuolella. Yrjänä kokee voivansa luoda ”taidetta” vain jos hän saa tehdä sitä kokopäiväisesti. Joutilaisuus ruokkii luovuutta. Osin tämä siis käy yhteen taidemusiikin hoviperinteen kanssa. Toisaalta Yrjänä pitää taidemusiikkia pysähtyneenä ja kuolleena ummehtuneen perinteisyytensä vuoksi. Hän on silti omaksunut tämän 1960- ja 70-lukujen ”taiderock”-käsityksen. Hän näkee rockin eräänlaisena 1900-luvun taidemusiikkina, joka on talousjärjestelmän ulkopuolella:

”Sen että kyseessä oli rock ja sen äärilaita merkitsi lähinnä välirikkoa sievistelevän ja kapitalistisen porvarillisen taiteen kanssa.” (s. 333)

Toisaalta Yrjänä on piratismin syödessä hänen leipäänsä muuttunut ajan saatossa entistä enemmän osaksi ”systeemiä”, siis ryhtynyt kynsin ja hampain puolustamaan omaa oikeuttaan myydä musiikkiaan ja tehdä elantonsa ”taiteella”. Vaikka hän itsekin selvästi tiedostaa tämän ristiriidan rahan ja luovuuden välillä. Olen sivunnut aihetta CMX:n kohdalla aiemminkin.

Simon Frithin mielestä populaarimusiikissa kaupallisuus ja luovuus ovat luontevammin yhteennivoutuneita kuin missään muussa kulttuurin muodossa. Populaarimusiikki on väistämättä kapitalistista, se on luova rahanteon väline. On siis ehkä turha huokailla kompromissittoman musiikin perään, koska ilman rahaa ei edes olisi mitään musiikkia, jonka taiteellista integriteettiä raha voisi uhata.

En ole kuitenkaan Frithin kaltainen deterministi; häntä voi ensisijaisesti kritisoida siitä ettei hän näe mitään mahdollisuuksia tehdä musiikkia kapitalistisen järjestelmän ulkopuolella. Populaarimusiikkia ei voikaan tehdä, mutta jotain muuta voi. Seuraavaksi hahmottelen yhden genre-esimerkin kautta millaisia vaihtoehtoja voisi olla. Mikä voisi olla se neljäs, postkapitalistinen musiikki.

Näkisin että Yrjänän valitsema ammattimuusikkous ei voi olla tienä uuteen musiikkiin, koska se on erottamattomasti osa kapitalistista järjestelmää. Vaihtoehdot ovat amatöörimusiikki tai sitten kokonaan uusi talousjärjestelmä, jossa voi olla kokopäiväinen taiteilija muutenkin kuin opiskelemalla taidemusiikin perinnettä tai ryhtymällä yrittäjäksi. Perustulo voisi olla osa tällaista hypoteettista uutta talousjärjestelmää.

A. W. Yrjänä - Päiväkirja; kansikuva

4. Power electronicsista

Otan esimerkiksi power electronicsin. Tuo alakulttuuri ja -genre tekee kaikkensa erottuakseen populaarimusiikista. Musiikillisesti se muistuttaa enemmän populaaria kuin kansan- tai taidemusiikkia, mutta tuotantotavoiltaan ja sosiaaliselta järjestelmältään se on ehkä lähempänä kansanmusiikkia, tai sitten se on luonut jonkin ihan oman muotonsa – sen neljännen musiikin. Osittain kyse on ihan samasta DIY-meiningistä kuin kaikissa orastavissa äärimmäisissä undergound-genreissä. Ja mikä olisi enemmän DIY kuin kansanmusiikki?

Power electronicsin erottaa muista populaarimusiikin alakulttuureista esimerkiksi sen äärimmäinen poliittinen epäkorrektius, joka tekee sen erittäin vaikeaksi sulattaa osaksi monikansallista populaarimusiikin tuotantokoneistoa. Power electronicsin äärioikeistolaisuus ja konservatiivisuus ei sovi yhteen talousliberalismin vapausideologian kanssa. ”PE” ei silti tietenkään ole ainoa tällainen musiikkityyli eikä sekään ole niin yhtenäinen ja yksinkertainen genre kuin miltä se tässä kuulostaa.

Toinen keskeinen ero on äänitteiden julkaisutavassa. On aika tyypillistä, että äänitteistä tehdään tehdään noin kymmenen kappaleen painos kotona nauhoitetusta kasetista jossa on mustavalkokopiot kansina. Ei kuulosta kovin massatuotannolta. Muistaakseni Mikko Aspakin sanoi vastustavansa nettipiratismia siksi että se tekee PE:stä vähemmän obskuuria; arkipäiväistä ja massatuotettua. Ei siis siksi että se veisi häneltä elannon, koska ei kukaan näin epäkaupallisella musiikilla elantoaan tee.

Power electronicsissa on siis paljon piirteitä, joilla tyylisuunta yrittää vastustaa populaarimusiikkina olemista, vaikka esimerkiksi kappalerakenteiden osalta ”PE” menee enimmäkseen ihan hyvin populaarimusiikin piiriin. Sen äärimmäistä meluisuutta ja säröisyyttä voisi ehkä pitää pseudoindividualisaationa.

Epäkorrektiutensa vuoksi power electronics ei helposti sovi apurahapiireihin (taidemusiikki) ja toisaalta se ei synny yhteisössä (kansanmusiikki) vaan seligregaateissa. Tonaalisuuden ja rytmiikan hylkääminen kuitenkin muistuttaa myös modernin taidemusiikin avantgardistista välineistöä. Mutta se ei ole tässä määrittelyssä yhtä keskeistä kuin musiikin sosiaalinen ja tuotannollinen tausta.

PE-skenen (”skeneä” voi mielestäni ihan hyvin käyttää musiikki-seligregaattien synonyyminä) henkilöitä ei siis yhdistä muu kuin musiikkimaku ja kokoontuminen alan tapahtumiin. Toki suurella osalla on myös ideologisia yhteyksiä. Täytyy muistuttaa että power electronics -musiikin piiristä löytyy myös mm. kristillistä straight edgeä ja äärivasemmistolaisuutta.

Samalla tavalla DIY:nä aloitti myös punk ja monet muut genret ja alakulttuurit. Punk on kuitenkin myös erinomainen esimerkki siitä miten nopeasti kapinallisuus tukahdutetaan kapitalistisessa järjestelmässä kun vallankumouksen ikoneista tulee kauppatavaraa, vaarattomia kulutushyödykkeitä. Monikansallinen levyteollisuus yrittää parhaansa mukaan sulauttaa kaikki lupaavasti nousevat trendit osaksi itseään.

Näin sen onnistui tehdä jopa black metalille 1990-luvulla, vaikka NSBM ja muut alagenret yhä porskuttavatkin voimissaan. Kenties se onnistuu sulattamaan power electronicsin ja noisenkin vielä itseensä, mutta se on äärimmäisen vaikeaa. Kapitalistisen populaarimusiikin viimeinen haaste. Populaarimusiikkiin syntyy jatkuvasti uusia underground-genrejä koska vanhat kuolevat tai kaupallistuvat niin tiuhaan tahtiin.

Pääsyy tähän on varmaan se, että populaarimusiikin tapa olla kapinallinen on kovin pinnallista. Se siis liittyy imagoon, pukeutumiseen ja lyriikoihin. Ei tuotannon perusteisiin. Jos kapinallista musiikkia tekee populaarimusiikin tuotantotekijöillä, siitä tulee todennäköisesti populaarimusiikkia jossa kapina on vain silmänlumetta.

Toisaalta, varmaan power electronicsin erottaa punkista kuitenkin lopulta olennaisimmin se, ettei se ole yhtä kevytsoundista ja helposti sulavaa rockia. Molempia kuitenkin tehtiin ja tehdään edelleen myös ruohonjuuritason DIY:nä. Punkissa on kuitenkin myös mahdollisuus siirtyä DIY/demo-vaiheesta uran ”huipulle” isompiin kuvioihin, mutta power electronicsin piirissä ei ole muuta kuin ruohonjuuritaso, joten sen kaupallinen potentiaali on olematon.

Private Reprisal: power electronics -kokoelmakasetin sisältö

Private Reprisal -kokoelmakasetti. Esimerkki power electronics -julkaisusta liitteineen.

5. Vaihtoehdoista

Avain postkapitalistiseen ”epäpopulaariin” musiikkiin onkin siinä että tuottaa ja jakelee musiikin uusilla tavoilla, uusissa sosiaalisissa konteksteissa. Olen kuullut paljon juttua siitä että hyvätasoinen äänitysteknologia on yleistynyt ja halventunut kovaa vauhtia. Kun tähän lisää jälkiteollisen yhteiskunnan lisääntyneen vapaa-ajan, on helppo ajatella että kuka tahansa voisi tehdä harrastuksenaan musiikkia, tuottaa ja jaella sitä ohi perinteisen järjestelmän.

Kun ei edes yritä tehdä elantoaan musiikilla vaan pitää sen kapitalistisen talousjärjestelmän ulkopuolisena vapaaehtoisena harrastuksena, pääsisi eroon tuosta mm. Yrjänän mainitsemasta kaupallisuuden ja luovuuden välisestä ristiriidasta, joka selvästi häiritsee niin artisteja kuin kuuntelijoitakin. Jos se ei häiritsisi ketään, se ei olisi tietenkään mikään ongelma.

Verkkoteknologia on luonut uudenlaisen seligregaatin: verkkoyhteisöt. Yksi yhteisön määritelmistä on se, että sen jäsenten on oltava maantieteellisesti ja fyysisesti lähellä toisiaan, tekemisissä toistensa kanssa arjessa. Onko tällä kuitenkaan merkitystä verkkoaikana? En väitä että verkkososiaalisuus voisi koskaan korvata kasvokkaisen sosiaalisuuden, mutta kenties verkkoteknologia voisi mahdollistaa uudenlaisen, yhteisömäisen yhteyden muusikon ja yleisön välille. Tai häivyttää koko tuon eron.

Mietinkin siis, voisiko puhua kyberkansanmusiikista tapauksissa, joissa kuka tahansa ”yleisöstä” voi osallistua musiikin tekoon keskustelemalla artistin kanssa, tekemällä remixejä tai mash-upeja, rahoittamalla levyttämistä tai muuten toimia suhteessa muusikkoon jotenkin muuten kuin passiivisena kuluttajana.

”Vapaa” internet ja halpa äänitysteknologia ovat nekin tietysti kapitalismin tuotteita. Näin musiikki voi ehkä irrottautua kulttuuriteollisuuden ansaintamekanismeista, mutta ei elektroniikkateollisuuden ansaintamekanismeista, millä on omat ekologiset ja eettiset ongelmansa. Mutta silti tässä voisi olla tie uudenlaiseen musiikkiin, jota voidaan tehdä ja levittää muuten kuin perinteisillä musiikkiteollisuuden omaksumilla tavoilla. Ilman, että tarvitsee lähteä osaksi Järjestelmää.

Perinteisesti levy-yhtiöitä on tarvittu tietysti muuhunkin kuin vain tuottamiseen ja levittämiseen. Markkinointi on tärkeä osa populaarimusiikkia ja levyteollisuuden toimintaa, koska eihän kysyntää ole jos sitä ei luoda (ja jos tarjontaa ei keinotekoisesti yritetä rajoittaa), eikä sille ole ainakaan vielä tullut mitään digiajan korvaajaa sosiaalisesta mediasta huolimatta. Päinvastoin, verkossa oman musiikin tuominen esille on hyvinkin haasteellista, kaiken sen informaation ylitarjonnan keskellä.

Markkinoinnista on tietysti tullut tärkeää, koska musiikin menestyksen mitat ovat lähinnä määrällisiä: myynti- ja kuuntelijaluvut ratkaisevat. Tärkeintä on että mahdollisimman moni kuluttaa musiikkia, eikä esim. musiikin laatu, funktionaalisuus tai muusikon ja kuuntelijan välisen suhteen syvyys. Jos sillä ei kuitenkaan ole väliä, pärjätään ihan hyvin ilman levy-, PR- ja mainosteollisuutta.

Jos musiikkia tehtäisiin ilman levyteollisuuden ja ammattimaisuuden reunaehtoja, se muuttuisi joksikin muuksi kuin nykyään tuntemamme populaarimusiikki. Siinä olisi kyllä edelleen paljon samaa, varsinkin massamedian ja teknologian merkitys. Jos kuitenkin on taloudellisesti ja teknologisesti mahdollista tehdä ja levittää musiikkitallenteita halvalla, myymättä, se vaikuttaa myös musiikin tekoprosessiin ja tuloksena on erilaista musiikkia. Ennen kaikkea kyse on uudella tavalla valmistetusta musiikista, uudesta asenteesta, eikä uusista genreistä sinänsä.

Elektroniikkaromua Guyiun kaupungissa Kiinassa

Vielä vallankumouksellisempi postkapitalistinen musiikki irrottautuisi tietysti vielä elektroniikkateollisuudenkin reunaehdoista. Tarkoittaisiko tämä kuitenkin sitä, että äänitteistä tulisi mahdottomia ja musiikki palautuisi takaisin kansanmusiikiksi? Voiko äänitteitä olla ilman (markkinajohtoista) teollisuutta? Voisivatko muusikot valmistaa omat äänitteensä ja äänityslaitteistonsa, eivätkä ainoastaan omia laulujaan ja soittimiaan? En tiedä teknologian mahdollisuuksista tarpeeksi osatakseni vastata. Lopulta on hyvin vaikea kuvitella miten elektroniikka ja massaviestimet voisivat toimia ilman globaalin talousjärjestelmän neokolonialistisia periaatteita.

On vaikea kuvitella musiikkia, joka olisi kokonaan irrallaan populaarimusiikin kytköksistä joukkoviestimiin, tarjontaan ja kysyntään, sekä teknologiseen kehitykseen. Teknologia ja media ovat luonnollisesti osa samaa kapitalistista järjestelmää kuin ääniteteollisuuskin. Ovatko ainoat vaihtoehdot aiemmin esitellyt kansanmusiikki ja taidemusiikki?

Paluuta maalaisyhteisöjen kansanmusiikkiin ei ainakaan ole, koska valtaosa ihmiskunnasta on urbanisoitunut. Jokunen muusikko toki voisi elää maalla omavaraisesti ilman hyvinvointivaltion apua, mutta laajamittaisesti tuskin. Jossain ekokylissä varmaan onkin musiikkiyhteisöjä joissa tehdään nykyajan todellista kansanmusiikkia. Puhumattakaan niistä alkuperäiskansojen yhä voimassa olevista yhteisöistä jossain ”sivistyksen” rajamailla. Taidemusiikin uusi tuleminen voisi olla teoriassa mahdollista, jos hyvinvointivaltio saataisiin jotenkin pelastettua uusliberalismilta ja talouskasvuriippuvuudelta. Yksinomaan valtion tukemassa musiikkikulttuurissa on silti vaaransa.

Markkinatalous on mahdollistanut suunnattoman ilmaisunvapauden, mutta miten kävisi jos jokaisen muusikon elämisen mahdollisuudet olisivat kiinni valtion lautakuntien mielenliikkeistä? Jos ei voisi myydä musiikkiaan vaan joutuisi tekemään standardien mukaista taidetta että olisi oikeutettu (vastikkeelliseen) perustuloon, taiteilijapalkkaan, tai johonkin vastaavaan. Neuvostoliitto ei tainnut olla mikään luovuuden lähde, vaikka Tarkovski sieltä tulikin.

Miten voisi taata vielä populaarimusiikkiakin vapaamman luovuuden? Luovuuden, jota tekijänoikeudet ja ansaintalogiikat eivät rajoittaisi. Muihin musiikkeihin verrattuna juuri populaari on kaikkein elinvoimaisin, monipuolisin ja idearikkain. Raha on reunaehtona vaikea, mutta aina on kuitenkin olemassa jotain reunaehtoja, joiden mukaan ihmisen on toimittava.

Silti, musiikki tuskin kuolee vaikka sen tekeminen ammattimaisesti muuttuisikin mahdottomaksi. Musiikkia on olemassa yhtä kauan kun ihminen on kuuleva ja tunteva olento. Ihmiset kuitenkin lopulta keksivät uusia ja ennenarvaamattomia tapoja tehdä musiikkia, mutta niiden ennustaminen tuntuu olevan lähes mahdotonta. Kenties neljäs musiikki on jo keksitty, mutta sitä ei ymmärrä koska katselee sitä oman aikansa vankina. Päätän tämän loputtoman jaarittelun Slavoj Zizekin sanoihin:

”It’s easy to imagine the end of the world … [b]ut you cannot imagine the end of capitalism.”

Veren musiikkia

Daniel Menche on suosikkinoiseartistini, Daniel Menche on ihana. Se on high schoolin kirjastossa töissä ja sillä on söpö koira jonka suosikkilevy on Current 93:n Dogs Blood Rising. Menchen ”musiikki” on jotain suurempaa kuin tavallinen noise. Se on paitsi raakaa, myös tavattoman kaunista. Meluvallit nousevat luonnosta – viimeaikaisissa julkaisuissa vesiputousten äänet ovat olleet tärkeässä osassa. Daniel Menche harrastaakin myös mustavalkoluontokuvausta.

Daniel Menche - Feral; levynkansi

Monessa mielessä Menche muistuttaa japanilaista Aubea. Molempien variaatio noisesta on hieman ”harmonisempi” kuin muilla genren artisteilla ja heidän levynsä ovat yleensä vahvasti temaattisia – yhdistävä teema on yleensä orgaanisessa lähdeäänityksessä jota on sitten enemmän tai vähemmän muokattu tarkoituksenmukaiseksi ääneksi.

Koko noisen pointti on ylistää ääntä joka ei ole musiikkia. Nautin suuresti myös muiden äänien kuin musiikin kuuntelemisesta – niin koneiden kuin luonnonkin. Menchen taide syntyy orgaanisesti todellisuudesta, nostaen minimalistisenkin kenttä-äänityksen musiikkiteoksen korokkeelle ja samalla se nostaa myös luonnon sen ansaitsemalle korokkeelle. Melu on erottamaton osa luontoa, se nousee musiikkia luontevammin siitä yrittämättä asettaa todellisuutta ihmismielen luomiin leimoihin ja rakenteisiin kuten populaarimusiikki tekee. Näin se ilmaisee jotain mikä on käsitteelliseltä ja sanalliselta kommunikaatiolta ikuisesti ulottumattomissa. Kyse on jostain kieltäkin vanhemmasta, primaalisesta asiasta, joka nousee suoraan erottomattomasta yhteydestämme muuhun luontoon.

Parhaimmillaan noise on juuri sellaista millaisena Daniel Menche sen välittää: hypnoottista, läpitunkevaa, ahdistavaa mutta puhdistavaa, päällekäyvää kuin villi luonto mutta yhtälailla ravitsevaa kuin maasta nouseva elämä. Siinä tuoksuu multa, kuuluu veden pauhu ja välittyy mielikuva valtavasta, pilvettömästä ja valosaasteettomasta talviyön tähtitaivaasta joka avautuu alati äärettömänä yllämme.

Lopuksi luonnollisesti vielä ääninäytteitä Spotifystä. Viimevuotinen Kataract on hyvin lähellä kenttä-äänitystä ja kattaa 40 minuuttia vesiputoksen mylvintää. Tämän vuoden materiaalista Hover on hänen työpaikkansa oppilaiden kanssa tehty aavemainen kuoroteos ja Menche on päässyt mukaan myös Sub Rosan loistavan An Anthology of Noise and Electronic Music -kokoelmasarjan uusimmalle kutososalle. Kokoelman kappale Fulmination edustaa Menchen rytmisempää ja teollisempaa tuotantoa, joka luo puolestaan mielikuvia helvetillisistä metallisulattamoista ja konepajoista.