Kaaoksen ruhtinaat, eli kuinka black metalista kerrotaan tarina

 

Lords of Chaos; kansikuvaTero Ikäheimosen Pirunkehdon (2016) jälkeen minun oli luonnollisesti perehdyttävä aiheeseen lisää, eli tartuin alan klassikkoteokseen, Michael Moynihanin (ja vähissä määrin myös Didrik Søderlindin) Lords of Chaosiin (1998/2003), joka käsittelee norjalaisen black metal -skenen historiaa.

Samalla sain myös hyvin selville, miten nautittava ja nimenomaan kertomuksellinen kirja tästä aiheesta kirjoitetaan. Ikäheimosen kirjan alaotsikkona kun oli harhaanjohtavasti ”suomalaisen black metalin tarina”, vaikka yhtenäisen narratiivin puuttuminen oli kirjan ehkä keskeisin piirre.

Lords of Chaos on tarina, jopa siinä määrin että Jonas Åkerlund on ohjaamassa siitä elokuvaa. Moynihan seuraa lähimmin Varg Vikernesin (Burzum) vaiheita vankilaan asti, mutta myös Øystein Aarsethin (Mayhem) ja Bård Eithunin (Emperor) edesottamuksissa on draamaa, verta ja liekkejä kunnon rikosjännärin tarpeisiin.

Ikäheimosen kirja suomalaisesta skenestä keskittyi laiskoihin kysymyksiin: mitä, missä ja milloin. Moynihania kiinnostaa eniten kysymys miksi. Toisin sanoen, hän on nähnyt vaivaa, selvittänyt taustoja ja hahmottanut kokonaiskuvaa. Mistään asiasta ei saa kunnollista käsitystä pelkästään sisältä päin, joten pelkkiä muusikoita haastattelemalla pääsee vasta alkuun. Moynihan onkin haastatellut norjalaisessa black metal -skenessä vaikuttaneiden henkilöiden lisäksi mm. teologeja ja kirkon edustajia. Ikäheimonen sen sijaan puhuu ”asiantuntijoista” halveksivasti lainausmerkeissä ja antaa puheenvuoroja ainoastaan tekijöille.

Eikä pidä tässä nyt luulla että Moynihan antaisi ääntä Saatana kutsuu minua -tyyppisille hysteerikoille; käsittely on koko ajan viileän asiallinen eikä tuomitseva. Asiantuntijoiden kuuleminen ei tarkoita sitä, että skenelle itselleen ei voisi antaa sensuroimatonta puheenvuoroa. Kyllä esimerkiksi Vikernesin korkealentoisimmatkin näkemykset tulevat ihan vääristelemättä selväksi.

Moynihan on niin valmis seuraamaan päähenkilöitään jäniksenkoloon, että jossain kirjan puolivälissä huomaa hämmenyksekseen lukevansa Moynihanin ja uskonnonhistorioitsija Michael Rothsteinin välistä keskustelua antarktisen napajään alla sijaitsevista natsien UFO-tukikohdista. Kirjoittaja osoittaa, että sisäpiiriläisten haastatteluaineisto ja ulkopuolisten laajempi analyysi eivät millään tapaa ole toisensa poissulkevia, kuten Ikäheimonen tuntuu uskovan.

Moynihan selittää myös esimerkiksi sitä satanismin ja saatananpalvonnan eroa tavalla, joka havainnollistaa black metalin historiallista kehitystä erinomaisesti. Sekä Norjassa että Suomessa varhainen black metal oli hyvin yksiuloitteista vihaa kristinuskoa vastaan. Mitään jalostunutta satanistista teo- tai demonologiaa ei ollut taustalla, eikä yhteyksiä ulkomusiikillisiin toimijoihin, kuten Church of Sataniin. Tämä jyrkkä viha purkautui myös väkivaltarikoksina. Käytännössä kyse oli kristinuskon piiriin kuuluvasta uskomusjärjestelmästä, jossa vain käännettiin moraali ylösalaisin ja palvottiin pahaa hyvän sijaan (eli tämä oli sitä ”saatananpalvontaa”).

Sen sijaan myöhempien polvien black metal on siirtynyt hienovaraisempaan suuntaan, mistä varhaisimpina merkkeinä voi pitää esim. Emperorin Ihnsahnin näkemyksiä. Saatanaa pidetään enemmän arkkityyppinä ja symbolina eikä kyse ole nimestään huolimatta erityisen kristillisestä ilmiöstä. Kyseessä ei ole myöskään pahuuden vaan voimakkaan ja itsenäisen ihmisyksilön ihannointi. ”Pahan” ja ”hyvän” konseptit pyritään pikemminkin hylkäämään täysin. Voisi oikeastaan sanoa että varhaisin saatanallinen black metal oli ulospäinkääntynyttä ja tuhoavaa, myöhempi sisäänpäinkääntynyttä ja rakentavaa.

Tämän lisäksi black metalin kehityksessä on tietysti vallinnut myös toinen tärkeä trendi eli saatanallisuuden merkityksen vähentyminen uuspakanallisuuden ja nationalismin, äärimmillään myös suoranaisen uusnatsismin, saadessa lisää tilaa. Lords of Chaos antaakin tälle aiheelle sivumäärällisesti enemmän tilaa kuin satanismille, sillä onhan tämän kehityskulun keskushahmona ollut kirjan päähenkilö Vikernes. Lyhyesti käsitellään myös black metalin suhdetta mainstreamiin ja Dimmu Borgiriin kulminoituvaa genren siloittelua vaarattomaksi massaviihteeksi.

Burzum - Aske; levy ja oheissytytin

Keskeinen artefakti norjalaisesta black metal -mytologiasta: Burzumin Aske-EP, jonka kantta koristaa Fantoftin kirkon rauniot. Ensimmäisten kappaleiden mukana tuli myös sytkäri osallistavassa ”burn your own church” -hengessä.

Valaiseva esimerkki Pirunkehdon ja Lords of Chaosin erilaisista lähestymistavoista tulee
Moynihanin tavasta kuvailla Suomen skeneä. Moynihanin näkökannassa Suomen tärkein black metal -hahmo on paloittelumurhaaja Jarno Elg; Pirunkehdossa hänet mainitaan vain yhdessä haastattelussa ja siinäkin tehdään epäilyttävän selväksi ettei hänellä ollut mitään tekemistä black metalin kanssa. Siinä mielessä tämä on totta, että hän ei varsinaisesti kuulunut skeneen, vaan ainoastaan kuunteli black metalia rikostoveriensa kanssa.

Lords of Chaosin heikkous ja vahvuus onkin siinä, että se ei ole musiikkikirja. Se on tyylilajiltaan rikoskirjallisuutta: pääpaino on muusikkojen tekemissä rikoksissa, ei heidän tekemässään musiikissa. Vahvuus tämä on siksi, että rikoksista on paljon helpompi tehdä mukaansatempaava tarina kuin musiikista. Heikkous se on siksi, että kirja hukkaa loppua kohti punaisen lankansa, ja pääpointiksi tuntuu jäävän terävän analyyttisyyden sijaan sensaatiojournalismi.

Norjan ulkopuolelle siirryttäessä Moynihanin keskittyminen herpaantuu ja huomio siirtyy muusikoista kuuntelijoihin. Ruotsin skeneä käsittelevä luku aloitetaan ”ensimmäisestä  dokumentoidusta black metal -transgressiosta” eikä esimerkiksi ensimmäisestä ruotsalaisesta black metal -levystä. Ruotsalaiset bänditkin ansaitsevat tulla mainituksi kirjan sivuilla ainoastaan, jos niiden jäsenet ovat tehneet jotain radikaalia tai vähintäänkin puhuneet antikristillisen väkivallan puolesta.

Lopulta käsittelyyn päätyy väkivaltarikoksia, joilla ei ole enää käytännössä yhteyttä black metaliin. Musiikin toissijaisuus tulee selväksi viimeistään siinä vaiheessa kun huomaa, että edes kirjan nimellä ei ole mitään tekemistä black metalin kanssa. Floridassa murhan, tuhopolttoja ja pienempää vandalismia keväällä 1996 tehnyt ”Lords of Chaos” oli kuuden nuoren miehen ryhmittymä joka poltti mm. baptistikirkon, mutta jolla ei ole mitään yhteyttä black metaliin ja satanismiin. Yhteys Norjan tapahtumiin tulee ainoastaan ryhmäpsykologiasta, kollektiivisen antisosiaalisen tuhon kierteen samankaltaisuudesta.

Lords of Chaos -kirjan tunnistaa 1990-luvun tuotteeksi (täydennetty painos v. 2003) siitä, kuinka pysäyttämättömänä voimana Moynihan pitää kirkonpolttovillitystä. En ole ilmiötä erityisen tarkasti seurannut, mutta minusta tuntuu (näin ei saisi sanoa tänä faktanvastaisena aikakautena) että vuoden 2003 jälkeen ei ole tapahtunut yhtään black metaliin ja satanismiin liittyvää tuhopolttoa tai murhaa.

Black metal on käytännössä jakautunut kahtia: sisäsiistiin ”kaupalliseen” kamaan, jota hipsterikin voi kuunnella, ja sisäänpäinkääntyneeseen undergroundiin jonka ulkomusiikilliset edesottamukset tapahtuvat yksityiskotien henkilökohtaisissa rituaaleissa. NSBM on sitten tietysti vielä erikseen, mutta ei siinäkään viitekehyksessä ole käsittääkseni murhattu ketään. Yhteydet rasistisia väkivaltarikoksia tekevään white power -liikkeeseen ovat ainakin Lords of Chaosin ja Pirunkehdon perusteella varsin löyhiä.

Sen sijaan nuorten vihaisten valkoisten miesten väkivallanteot tuntuvat keskittyneen kouluammuskeluihin – Columbinen kouluammuskelu tapahtui vuosi tämän kirjan julkaisun jälkeen. Samalla black metalin roolin syntipukkina on ottanut vihainen ja vieraantunut vaihtoehtometalli Marilyn Mansonin johdolla. Myös Lords of Chaosissa mainitaan jostain syystä Luke Woodham, joka murhasi opiskelijatovereitaan koulussa lokakuussa 1997. Hän kuului ryhmään poikia, jotka olivat yrittäneet summonoida demoneita saatanallisissa rituaaleissa, mutta itse murhissa ei kyllä ollut enää mitään mikä sitoo tapauksen tämän kirjan aihepiiriin. Kirja siis itsekin jo ennakoi käsittelemänsä ilmiön väistymistä uudenlaisen nihilistisen nuorisoväkivallan tieltä.

Lords of Chaos on siis ristiriitainen lukukokemus, ja haluaisin tietää kuinka paljon tästä johtuu vuoden 2003 painokseen lisätystä materiaalista. Ensimmäiset 10 lukua nimittäin muodostavat hyvin mukaansatempaavan ja perusteellisen kokonaisuuden norjalaisesta black metalista. Näissä luvuissa black metalin musiikillisiakin piirteitä käsitellään ihan kiitettävästi. Moynihan suostuu jopa mainitsemaan Immortalin kaltaisia bändejä joilla ei ole mitään yhteyttä rikollisuuteen! Viimeiset 3 lukua sen sijaan haahuilevat päämäärättömästi ympäriinsä niin, että tuntuu ettei Moynihan ole enää tiennyt millaista kirjaa on kirjoittamassa. Puutteineenkin tämä on silti perusteellisin ja asiantuntevin aiheesta lukemani kirja.

Pirunkehto – Black metal esille kätkettynä

Tero Ikäheimonen - Pirunkehto; kirjan kansikuvaTämä artikkeli on osa Melomaanikon Facebook-joulukalenteria. Musiikkivuoden tähtihetkiin pääsi mukaan vain yksi kirja, koska olen toistaiseksi lukenut vain yhden tänä vuonna julkaistun musiikkikirjan. Tero Ikäheimosen Pirunkehto – Suomalaisen black metalin tarina valikoitui luettavakseni puhtaasti aihepiirinsä perusteella, eikä se ole mukana joulukalenterissa siksi, että se olisi vuoden paras musiikkikirja.

Jossain on sanottu että hyvä musiikkikirja on sellainen, että siitä nauttiakseen ei tarvitse tuntea aihepiiriä. Tällä kriteerillä Pirunkehtoa ei voi pitää hyvänä musiikkikirjana. Sen alaotsikkokin on hyvin harhaanjohtava, koska kirjassa on hyvin vähän mitään narratiivista.

Ikäheimonen ei kirjoita selkeästi etenevää tarinaa suomalaisen black metalin historiasta vaan tekstiä luonnehtii ennen kaikkea pirstaleisuus. Pirunkehto on käytännössä haastattelukirja, jossa artistien puheen keskeyttävät lähinnä ylöskirjaajan yksityiskohtaiset luettelot bändeistä, levytyssessioista, kiertueista, levy-yhtiöistä ja miehistönvaihdoksista.

Bändi kerrallaan etenevän kirjan jokaisen luvun alussa luetellaan samat inspiraation lähteet Venomista ja Bathorystä norjalaiseen black metalin toiseen aaltoon. Sitten kerrotaan, kuinka kristinuskoa vastaan piti kapinoida ja tehdä mahdollisimman ”äärimmäistä” ja ”brutaalia” musiikkia – musiikkia kuvaavien adjektiivien sanavarasto on kirjassa varsin rajallinen. Kaikkien bändien kohdalta löytyy samoja toistuvia juonteita, jotka määrittävät suomalaisen black metallin historiaa, mutta Ikäheimonen kieltäytyy vetämästä niitä yhteen. Haastattelumateriaalin editointi koherentiksi ”tarinaksi” jää täysin lukijan omalle vastuulle.

Lue loppuun

Kuinka tulevaisuuden popista tuli menneisyyden musiikkia

Joskus aikalailla kymmenen vuotta sitten, uuden vuosituhannen alkuvuosina, futurepop hallitsi elektronista goottitanssimusiikkia (EBM kaikkine johdannaisineen). Se oli myös se musiikkityyli joka toi minut mukaan goottiskeneen, joskin pari vuotta kulta-aikansa jälkeen. Vaikka futurepop-klassikot vetävät yhä goottiklubien tanssilattiat täyteen, ei kyseistä tyyliä juurikaan enää tehdä vaan lähestulkoon kaikki uusi elektroninen goottitanssimusiikki on joko rankempaa aggrotechiä (a.k.a. dark electro, hellektro, harsh EBM) tai sitten koko genreperheen juurille haikailevaa retro-EBM:ää.

Pohdin tässä bloggauksessa mistä tämä trendin muutos on ehkä johtunut, ja miten futurepop mielestäni erosi ratkaisevasti tästä nykyään – tai sitä ennen – pinnalla olleesta alan musiikista. Koska kyse on tanssimusiikista, sitä ei voi täysin ymmärtää tanssimisesta ja klubikulttuurista erillisenä asiana. Tässä kuitenkin keskityn lähinnä analysoimaan lyriikoita, joissa se ratkaiseva ero futurepopin ja aggrotechin välillä onkin. On syytä kuitenkin muistaa että lyriikoiden tulkitseminen on erittäin subjektiivinen asia ja kaikki tässä käsittelemäni sanoitukset voikin ihan hyvin tulkita myös toisin.

En tässä kovin perusteellisesti tanssiin perehdy, heitän vain mutulla että tanssi on perinteisesti mm. ilon ja seksuaalisuuden ilmaisua, mutta se voi olla myös demonien manaamisena. Synkän ja rankan musiikin tanssiminen on katarttista, kehollinen tapa käsitellä vaikeita asioita ja puhdistautua. Tärkeitä ovat varmasti myös päihteet sillä humalaisessa tanssimisessa voi ylittää itsensä ja estonsa ja lakata välittämästä toisten katseista. Jälkimmäinen voi tietysti joillekin olla vaikeaa koska goottialakulttuuri on niin muotikeskeinen, vaikka toisaalta siinä suvaitaankin suuri määrä valtavirran ahtaista kauneuskäsityksistä poikkevia pukeutumistapoja, ja hyväksytään mm. sukupuoliroolien voimakas kyseenalaistamisen.

Elektroninen tanssimusiikki on tietyssä mielessä ”aivotonta jumputusta”, jonka tarkoituksena on ohittaa jatkuva analysointi ja rationaalisuus – yksinkertaisesti kokea asioita puhtaan kehollisesti. Järkeä ylikorostavassa kulttuurissa ”aivoton jumputus” on hyvä, ei huono asia (sanovat rokkipoliisit mitä sanovat). Sinänsä on siis yhdentekevää mitä biiseissä lauletaan, mutta toisaalta taas ei. Esimerkiksi Combichristin vihaisten biisien tahdissa on hyvä huutaa tanssiessaan, eikä sitä nyt voi ihan mitä tahansa kukkasista karjua.

Silti futurepop on itselleni henkilökohtaisesti arvokkaampaa musiikkia koska sen sanoituksiin voi samaistua myös kotikuuntelussa ja lyriikoilla on muukin funktio kuin olla instrumentti muiden joukossa. Käytän mielelläni esimerkkinä Assemblage 23:n Disappointia jonka Tom Shear kirjoitti oman isänsä itsemurhasta:

”And so I ask
For one more chance
To understand
This senseless circumstance
Help me to see
This through your eyes
The reasons I’ve been trying
To surmise

Though you are gone
I am still your son
And while your pain is over
Mine has just begun

Did I disappoint you?
Did I let you down?
Did I stand on the shore
And watch you as you drowned?
Can you forgive me?
I never knew
The pain you carried
Deep inside of you”

– Assemblage 23: Disappoint (2001)

Minun on aina ollut vaikea tanssia tuota biisiä itkemättä samalla koska sanat koskettavat minua niin syvästi ja varsinkin kertosäkeistön tunteellinen lataus on huikea. Juuri tässä biisissä parhaiten tiivistyy futurepopin kyky yhdistää tunteelliset ja mieleen vetoavat sanoitukset rytmiin jota keho ei voi vastustaa. Tapa jolla kappale käyttää konebiittiä korostamaan surumielisyyttä on melko ainutlaatuista – yleensä tanssimusiikki on joko iloista tai sitten puhtaan aggressiivista (kuten valtaosa EBM:stä), mutta futurepopissa on herkkyyttä jota rytmi korostaa sen sijaan että tanssittavuus olisi jotenkin automaattisesti pois tekstuaalisesta sisällöstä. Biitin vastustamaton transsimaisuus ikään kuin avaa mielen paremmin vastaanottamaan sanoituksen. Tähän kirjoitettuna koko juttu tietysti kuulostaa banaalilta, koska biisi on kehollinen kokemus joka vetoaa minuun sanoituksen, laulun ja rytmin alkemistisella yhteisvaikutuksella. Ei sitä voi toisintaa tähän tekstiin, tai edes kuuntelukokemukseen. Disappoint on minulle tärkeä kappale koska olen tanssinut sitä, eikä siihen olisi voinut pelkän kotikuuntelun perusteella muodostua yhtä läheistä sidettä.

Nykyään en enää tanssi, vaan olen sellainen yli 30-vuotias ikigootti joka pistää liian pienen bändipaidan päälle kun maha on vähän kasvanut, ja lähtee baariin skeneilemään. Pidän nykyään enemmän ihmisten tanssittamisesta DJ:nä kuin itse tanssimisesta. Etnomusikologian opiskelun myötä en oikein osaa muutenkaan olla ottamatta hieman uteliasta ja analyyttistä etäisyyttä tapahtumiin. Tämä pätee kaikissa alakulttuureissa, mutta goottiskenessä olen kaikkein syvimmällä, joten siinä se korostuu. Puhumattakaan siitä, etten enää käytä alkoholia, mikä väistämättä johtaa hieman etääntyneeseen tapaan kokea päihdekeskeisiä tapahtumia. Samalla kun futurepopista on tullut osa goottiskenen menneisyyttä, siitä on tullut sitä myös minulle. Skenen keskeisistä genreistä nykyään paljon lähempänä sydäntäni ovat post-punk, vanhan koulun industrial, dark ambient ja neofolk eli kaikki fiilistelymusa.

Alkuperäinen industrial-musiikki, (post-)punk ja synthpop olivatkin taustalla kun Keski-Euroopassa alettiin tehdä raskaampaa tanssimusiikkia. Electronic Body Music -termiä musiikistaan käytti ensimmäisenä Kraftwerk (The Man Machine, 1978), mutta yleisesti ottaen kunnia tuon genren luomisesta annetaan belgialaiselle Front 242:lle. Itse olen kaikkein taipuvaisin nimeämään minimalistista synapunkia soittaneen Deutsch Amerikanische Freundschaftin ja sen sisaryhtye Liaisons Dangereusesin merkittävimmiksi lähtökohdiksi (ks. Elektroninen Top 100: #90).

Joka tapauksessa sieltä löytyvät niin futurepopin, aggrotechin kuin oldschool-EBM:nkin juuret. Siinä rinnalla kehittyi kanadalaisjohtoisesti (Skinny Puppy, Front Line Assembly) myös vähemmän tanssittava electro-industrial, joka oli kokeellisempaa ja tietyllä tavalla synkempää. Toki näilläkin bändeillä on klubihittinsä, mutta musiikki ei nähdäkseni kokonaisvaltaisesti ollut tanssilattialle tähdättyä vaan tärkeämpää oli tekstuureilla kokeilu ja synkkä tunnelma.

Sekä EBM että electro-industrial ammensivat tematiikkaansa paljon science fictionista (etenkin kyberpunkista ja muista dystooppisista tulevaisuudenvisioista), ensimmäisen polven provokatiivisesta industrial-musiikista ja massamediasta. TV-uutisten välittämä väkivallan kulttuuri on yksi keskeisimmistä genren aiheista. Kappaleissa sekoittuvat samplet tv-evankelistoista, sotaraporteista sekä kauhu-, scifi- ja pornoelokuvista äänimosaiikiksi joka asettaa itsestäänselvänä pitämämme arkisen mediamaiseman kyseenalaiseen valoon. Toisaalta musiikkia luonnehti sama teknologian mahdollisuuksien ja uhkien problematisointi joka on ollut ominaista elektroniselle populaarimusiikille jo Kraftwerkin ajoista.

Paljon tästä perinnöstä on kuultavissa myös myöhemmissä goottitanssimusiikin genreissä, eikä vähiten futurepopissa ja aggrotechissa, joiden siemenet kylvettiin 1990-luvun puolivälissä. Ensin mainittu oli vahvasti ruotsalais-saksalainen ilmiö vaikka yksittäisiä merkkiyhtyeitä tulikin myös Norjasta (Apoptygma Berzerk), Brittein saarilta (VNV Nation) ja Yhdysvalloista (Assemblage 23). Futurepop syntyi kun Apoptygma, VNV ja ruotsalainen Covenant alkoivat lisätä musiikkiinsa vaikutteita melodisesta trancesta (ks. Elektroninen Top 100: #99) ja 1980-luvun uusromanttisesta synapopista. Sen sijaan että trancelle ominainen naisääni olisi voihkinut siitä kuinka ihanaa rakkaus on, tällä kertaa huonosti englantia lausuvat melankoliset miesäänet lauloivat sodasta, huipputeknologiasta ja futurismista ammennetuista aiheista informaatioajan kielikuvin. Myös mm. Gary Numanin ja Human Leaguen 1970-luvun lopun varhaistuotannosta otettiin paljon vaikutteita sanoituksiin ja visuaaliseen ilmeeseen.

1990-luvulla levytysuransa aloittivat myös raaempaa soundia tekevät bändit :wumpscut:in ja Suicide Commandon johdolla. Ne niputettiin silloin aikoinaan ensimmäisten futurepop-bändien kanssa samaan EBM-kategoriaan, mutta vuosituhannen taitteen lähestyessä oli selvää että kyse on kahdesta erillisestä kehityssuunnasta (puhumattakaan omille teilleen lähteneestä rytminoisesta). Wumpscutin ja Suicide Commandon perintö tuntuu elävän skenen nykyisissä musiikkisuuntauksissa vahvemmin, vaikka lieneekin pääasiassa futurepopin ansiota, että trance-vaikutteet kuuluvat myös nyky-aggrotechissa.

Futurepopin sanoitukset olivat melankolisia ja synkkiä, mutta toisaalta välillä myös optimistisia ja huipputeknologiaan avoimesti suhtautuvia. Sen sijaan aggrotechin noustua etualalle sanoitukset on vallannut hedonistinen nihilismi. EBM:ssä ja sen jälkeläisissä on oikeastaan aina ollut jossain määrin kyse eskapismista, pakenemisesta synkkiin fantasimaailmoihin, mutta futurepopissa on ollut mukana myös enemmän toiveikkuutta ja inhimillistä lämpöä kuin muissa alan genreissä.

Siirtymä futurepopista aggrotechiin kertoo mielestäni paljon kulttuurisen ilmapiirin muutoksesta ja koitan käsitellä sitä ennen kaikkea lyriikoiden kautta sekä keskittymällä vertaamaan Andy LaPleguan tuotantoa futurepopin (Icon of Coil, 2000-2004) ja aggrotechin (Combichrist, 2003-) parissa. Aluksi kuitenkin käsittelen futurepopin historiaa lyriikoiden kautta. Aloitan Covenantin debyyttilevystä vuodelta 1994.

Covenant, se ruotsalainen futurepop-bändi

Lue loppuun

Ei minun nuoruudessani!

Olen huomannut olevani vanha nimenomaan musiikin avulla. Ensimmäinen huolestuttava merkki tuli heti kun täytyin 30: huomasin pitäväni Nickelbackin biisistä. Sitten törmäsin genreen nimeltä crunkcore ja tunsin olevani ikäloppu. Se on ilmeisesti joku emoteinien suosikkigenre, jossa sekoitetaan screamo-huutoa, autotune-laulua ja konebiittejä. Suosituin crunkcore-bändi taitaa olla brokeNCYDE, jonka Freaxxx-videooli ensimmäinen jonka kuulin ja näin, enkä tajunnut siitä mitään.

Jossain liikkuu urbaani legenda, ettei ihmisen musiikkimaku muutu yli 30-vuotiaana. Väitteelle ei ole mitään tieteellisiä todisteita, mutta taitaa siinä silti olla totuuden siemen. Kyse ei ole siitä ettei yli 30-vuotiaana voisi kiinnostua ja innostua kokonaan uusista bändeistä ja genreistä. Luulen että kyse on tietynlaisen estetiikantajun vakiintumisesta. Varsinkin nuoriskokulttuurikeskeisen populaarimusiikin kohdalla ihmisten käsitys siitä mitkä ominaisuudet kuuluvat hyvälle musiikille, muodostuu varsin aikaisin.

Crunkcore ei siis ole joku uusi, aiempaa huonompi genre, vaan genre joka perustuu itselleni vieraaseen estetiikantajuun. Se kuulostaa minusta aivan sietämättömältä mökältä koska sen tekijöillä ja kuuntelijoilla on täysin erilainen käsitys siitä mitä musiikki on. Kutsun sitä vaikka 2010-luvun estetiikaksi, vaikka onhan näitä ollut liikenteessä jo aiemmin. Kulttuuriset vuosikymmenet nyt eivät vuosilukuja niin tarkkaan katsele. Tätä estetiikkaa edustaa monessa mielessä myös witch house ja tavallaan ehkä myös dubstep. Siis ei mikään ensimmäisen polven dubstep vaan Skrillex ja muu vastava ”brostep”.

2010-luvun estetiikkaan kuuluu genrejen ja tyylikeinojen absurdin postmoderni yhdistely (esim. screamo-huuto ja autotune-laulu). Siihen kuuluu pilalle kompressoitu ja täyteen ahdettu soundi, joka on niin äänekästä että se särkyy. Luulen että tällainen uusi masterointitapa on olemassa koska siten musiikki kuulostaa parhaalta huonoista puhelimen kaiuttimista. Siinäkin taas yksi asia jota tällainen vanhan ajan reliikki ei voi tajuta: miksi kukaan haluaa kuunnella musiikkia niin huonoilla laitteilla? Katukuvasta päätellen aika moni haluaa.

Tärkeintä 2010-luvun estetiikassa on sotkea tyylejä keskenään, olla vulgaari ja äänekäs. Tietyssä mielessä copy-paste-estetiikka on sukua punkille, mutta ei kuitenkaan. Visuaalisessa asussa tämä myös näkyy. Muusikot pukeutuvat räikeästi ja levynkansia ja muuta sellaista kuvastaa ihan sama estetiikka. Törmäsin sattumalta yhteen keikkajulisteeseen johon nämä kaikki ominaisuuden tiivistyvät parhaiten, vaikka esiintyvien bändien musiikkityyleistä en tiedäkään mitään. Kuva on alla, ja teen siitä tässä lyhyen analyysin.

2010-luvun keikkajuliste (grmmsk.tumblr.com)Tyylillisesti tämä muistuttaa aika pitkälle witch house -julkaisun visuaalista asua. Kuvitus on sirpaleista ja monista lähteistä hutaisten koottua. Negatiiviefektiä käytetään ahkerasti. Fonttien väri on räikeä ja kirjaimia korvataan mahdollisimman monessa kohtaa ei-alfabeettisilla merkeillä, kuten kolmioilla ja kauttaviivoilla. Erilaiset ristit ovat myös hyvin suosittuja, varsinkin jos se poikkipuu on ainakin alapäässä. Luku 666 on näyttävästi esillä kaikessa korniudessaan. Tällaisten ”äärimmäisten” kulttuuristen symbolien käyttö on tärkeää, mutta niillä ei ole mitään äärimmäistä sisältöä. Kaikenlaiset kuvaa sotkevat rakeiset efektit, kuten vasemmassa alareunassa, ovat myös tyypillisiä. Hyvän esimerkin tästä visuaalisesta tyylistä antaa myös M.I.A.:n tuorein levy.

Estetiikan lisäksi tietysti myös moraalit muuttuvat. Otan esimerkiksi Millionaires-yhtyeen jonka imago ja lyriikat koostuvat siitä että pukeudutaan paljastavasti, ryypätään ja naidaan vapaamielisesti. Tämä kaikki tiivistyy täydellisesti videoon Party Like a Millionaire. Yhtyeessä kiinnostavinta on kyllä se, ettei kukaan ota mitään selvää kuinka tosissaan he ovat. Itse kuuntelen heitä nimenomaan postmodernina populaarikulttuurin parodiana, mutta varmaan jotakuta 14-vuotiaat vaikutteille alttiit tytöt ottavat tästä ihan oikeaa mallia.

Millionairesin promiskuiteetti näyttää aiheuttavan hyvin suurta vihamielisyyttä internetissä, vaikka lähteinäni ovatkin lähinnä Wikipedia ja Last.fm:n shoutbox. Tämä osoittaa pistävän tehokkaasti kulttuurimme tekopyhyyden. Jos mies laulaa ryyppäämisestä ja vapaasta seksistä, hän Millionaires - Bling Bling Bling!; levynkansion cool rocktähti. Jos Britney pukeutuu vartalonmyönteiseen niukkaan pukuun ja laulaa ”I’m a slave 4 u”, se on seksikästä. Jos naiset laulavat suoraan ja oma-aloitteisesti päihteistä ja seksistä, he ovat lutkia. Vaikka musiikkiteollisuus on tehnyt naisista ”lutkia” jo ainakin koko musiikkivideoajan. Millionairesin omaehtoisuudesta kertoo jo sekin, että he rahoittivat levytystään Kickstarterilla eivätkä levy-yhtiön ehdoilla. Eihän patriarkaatti voi sellaista sulattaa.

Toisaalta, sitten on tämä ”roolimalliaspekti”, että mitä jos nuoret ottavat tämän tosissaan ja ottavat mallia tällaisesta vahingollisesta käytöksestä! Tässä kohdassa huomaan taas olevani vanha ja kuuluvani johonkin väistyvään sukupolveen. Kyse on sukupolvikuilusta, jonka ylitse en vain voi tajuta jotain olennaista. Se, etten ymmärrä, ei tietenkään ole syy vähätellä jotain uutta ilmiötä. Tältä niistä vanhoista kalkkiksista tuntui silloin kun pelkäsivät että Elvis hedelmöittää teinityttöjä lanteenketkutuksillaan tai kun Johnny Rotten uhkasi mutiloida heidät lävistetyiksi irokeesipäiksi.

Kaikki nämä uudet estetiikat ja moraalikäsitykset herättävät vastustusta vanhassa sukupolvessa, joka on sisäistänyt oman estetiikkansa ja moraalinsa. Musiikista saadaan tällöin hyvä syntipukki. Musiikki ei luo ”moraalista rappiota” vaan heijastaa ja toisintaa yhteiskunnallisia arvoja ja trendejä. Jos ne vaikuttavat vaarallisilta, ratkaisu ei ole sensuroida musiikkia vaan puuttua taustalla vaikuttaviin yhteiskunnallisiin ilmiöihin.

Esimerkiksi teiniraskaudet tai sukupuolitaudit voivat olla asioita jotka voivat seurata uudesta löyhästä moraalikäsityksestä, mutta eivät vapaamielisestä musiikista. Se musiikki vain on aikansa kuva. Tietysti teiniraskauksien ja sukupuolitautien huonous on sekin arvomääritelmä, eivät ne ole absoluuttisesti huonoja asioita. Ainakaan jos on kaltaiseni arvorelativisti. Ehkä asialle kuitenkin pitäisi minun mielestäni tehdä jotain. Ei siksi että se on vanhan sukupolven mielestä moraalitonta vaan siksi että sillä on luultavasti psykofyysisiä haittavaikutuksia ihmisille itselleen.

Kaikki on todellakin suhteellista. Moraali ja estetiikka. Se mikä on oikein, se mikä on hyvää taidetta tai viihdettä. Siitä huomaa olevansa vanha kun näkee että jotkut 1990-luvulla syntyneet määrittelevät nämä asiat ihan kokonaan uudestaan eikä itse tajua koko asiasta yhtään mitään. Osaa vain kauhistella näitä nykyajan nuoria. Mutta sellaisia kaikkien aikojen nuoret ovat. Se on sukupolvierojen väistämätön seuraus.

Rytmistä vai voimakasta melua?

Eri genrejen syntyä ja historiaa on aina hauska kartoittaa. Harvemmin kuitenkaan uskallan niistä ihan julkisesti kirjoittaa koska aina löytyy joku joka on perehtynyt asioihin minua paremmin. Rhythmic noise, tuttavallisesti rytminoise, taitaa kuitenkin olla sen verran marginaalinen genre ettei siitä voi koskaan kirjoittaa liikaa. Sinänsä ”rytminen melu” on aika ristiriitainen termi, mutta niin on monen muunkin genren nimi. Se nyt kuitenkin on vakiintunut powernoisen ohella toiseksi tätä genreä kuvaavaksi sanaksi.

Ihan vain selkeyttäkseni itselleni genren historiaa, sen suhdetta muihin genreihin sekä sen sisäistä rakennetta, kirjoitan tähän jonkinlaisen tiivistelmän omasta tietämyksestäni. Olen myös pohtinut paljon termien rhythmic noise ja powernoise mahdollisia eroja, joita koitan tässä myös käsitellä. Kirjoitan powernoisen yhteen, toisin kuin yleisesti on tapana, jotta nämä kaksi termiä erottuisivat selvemmin toisistaan. Kenties jatkoa seuraa joskus muista genreistä, jos siis uskallan. Olen täysin epäuskottavasti unohtanut kaikki lähteeni; Wikipediasta on tietysti osa tiedoista, muualta netistä sitten loput.

Rhythmic noisea luonnehtii ennenkaikkea säröinen konebiitti, joka tulee pääosin 4/4 tahdissa esimerkiksi Roland TR-909 -rumpukoneesta. Musiikki on siis yleensä tanssittavaa, mutta välillä rytmikuviot ovat siihen turhan nopeita tai epäsäännöllisiä. Myös dark ambient -henkisiä tai muuten abstraktimpia kappaleita löytyy usein nopeampien kappaleiden seasta. Monet bändit ovat myös julkaisseet kokonaisia levyllisiäkin rauhallisempaa materiaalia. BPM:ssä on siis paljon vaihtelua hitaasta maalailusta melkein 200:a biittiä minuutissa lähentelevään paahtoon, mutta tunnelma on yleensä samalla tavalla synkkä ja painostava.

Laulettuja rhythmic noise -kappaleita on erittäin vähän ja silloin kun ihmisääntä kuullaan, se on yleensä puhetta, todennäköisesti jostain obskuurista tieteis- tai kauhuleffasta samplattuna. Joskus kuullaan myös voimakkaasti särötettyä huutopuhetta. Nimestään huolimatta genren yhteys varsinaiseen noise-musiikkiin on siis vähäisempi: painavampi sana on todellakin se rytmi. Toki noisen ja rhythmic noisen välillä on yhteyksiäkin; esimerkiksi j-noisen legendan Merzbow’n tuotannosta osa on hyvinkin rytmistä. Lähigenrejä ovat ennemminkin drum ’n’ bass, IDM, hardcore techno ja breakcore.

Rhythmic noise genrenä syntyi oikeastaan 1990-luvun puolivälin tienoilla Saksassa, mutta sillä on juurensa 1980-luvun (post-)industrialissa. Keskeinen esikuva genrelle on espanjalainen Esplendor Geométrico, joka on tehnyt säröistä ja rytmistä industrialia jo 80-luvun alusta alkaen. Myös esimerkiksi Art of Noisen kokeellisimmassa materiaalissa on huomattavissa selkeästi samoja elementtejä kuin rytminoisessa. Jotkut maininitsevat Mark Stewartin As the Veneer of Democracy Starts to Fade (1985) -albumin yhtenä merkittävän lähdeteoksena, mutta itse en kyllä ymmärrä tätä yhteyttä. EBM-pioneereistä Absolute Body Control ja Klinik tutun belgialaisen Dirk Ivensin Dive-sivuprojekti myös liikkui rytminoisen ja EBM:n rajoilla 90-luvun alussa. Sittemmin Ivens on keskittynyt tähän genreen enemmän Sonar-projektinsa kanssa.

Aluksi rytminoise ei ollutkaan electro-industrialista ja EBM:stä olennaisesti erottuva suuntaus. Esimerkiksi 1990-luvun alussa :wumpscut:in varhaistuotannon säröisyys oli hyvin läheistä sukua saman aikakauden Aschen tai P·A·L:in kanssa. EBM- ja rytminoisebändit esiintyivät myös täysin sekaisin samoilla kokoelmilla ja levy-yhtiöillä. Näistä tärkeimmät olivat alusta lähtien, ja edelleen, vuonna 1994 Saksassa perustetut Ant-Zen ja Hands Productions. Jälkimmäinen on genren pioneereihin lukeutuvan Winterkälten Udo Wiessmannin perustama yhtiö, joka pyörittää myös omaa Forms of Hands -festivaaliaan.

1990-luvun puolivälissä genre alkoi toden teolla erottautua muusta EBM:stä ja industrialista kun levytysuransa aloittivat edellä mainittujen yhtyeiden lisäksi mm. Synapscape ja Imminent Starvation. Monimuotoisemman alun jälkeen nämä yhtiöt alkoivat pian erikoistua enemmän tähän yhteen genreen, joskin 2000-luvulle tultaessa alkoivat julkaista enemmän myös lähigenrejä. Muita merkittäviä eurooppalaisia levy-yhtiöitä ovat olleet mm. Pflichtkauf, Ad Noiseam ja Ant-Zenin tytärmerkki Hymen.

Pohjois-Amerikkaan musiikki rantautui muutamaa vuotta myöhemmin ja paikallisessa skenessä alkoi 90-luvun lopulla vaikuttaa erityisen vahvasti yhdysvaltalainen Converter sekä kanadalaiset Orphx, Iszoloscope ja Antigen Shift. Samoihin aikoihin alkoi ilmaantua myös rytminoisea muihin genreihin aiempaa rohkeammin yhdisteleviä bändejä ympäri Eurooppaa. Feindflug alkoi yhdistellä EBM:ää ja miltaristista estetiikkaa instrumentaaliin rytminoiseen ja belgialainen This Morn’ Omina löysi oman tribaali-industrialin, goa trancen ja rytminoisen sekoituksena syntyneen soundinsa. Erityisen yleinen rytminoiseen sekoittuva genre on breakcore ja tuolle tyylille ominaisia break beateja käyttääkin esimerkiksi ruotsalainen Tarmvred, joka hyödyntää musiikissaan rohkeasti myös chiptune-soundeja.

Samoihin aikoihin myös termi powernoise ilmestyi käyttöön rhythmic noisen synonyyminä, ja näiden kahden termin eroa onkin vaikea määrittää. Powernoise-termi on alunperin kotoisin Noisexin vuoden 1997 kappaleesta United (Power Noise Movement) ja minulle on syntynyt sellainen käsitys, että rhythmic noise olisi enemmän eurooppalainen nimitys. Noisex oli ensimmäinen Yhdysvalloissa julkaistu bändi Saksan skenestä ja ilmeisesti power noise onkin enemmän lanseerattu amerikkalaisille markkinoille – sitä käytetään hieman enemmän Yhdysvalloissa ja amerikkalaisista artisteista; näitä ovat esimerkiksi W.A.S.T.E., Alter der Ruine ja Caustic. Pohjois-Amerikan merkittävin levy-yhtiö on luultavasti vuonna 2003 perustettu Hive Records, jolle ovat levyttäneet mm. Pneumatic Detach, Manufactura ja ESA.

Nykyään alkaa kuitenkin tuntua, että on luontevaa käyttää näitä kahta termiä hieman erilaisesta musiikista. Itse miellän rytminoisen viittaavan enemmän musiikkiin joka nousee industrialin kokeellisesta ja painostavasta perinnöstä ja on lähinnä ottanut vaikutteita dark ambientista, IDM:stä ja breakcoresta. Se on siis yleisesti ottaen vaikeammin tanssittavaa.

Powernoise taas sopisi mielestäni kuvaamaan paremmin erityisen tanssittavaa, tasarytmistä ja monotonista säröisen rytmimusiikin haaraa jolla on enemmän yhteyksiä hardcoreen, EBM:ään ja aggrotechiin. Tämä teknovaikutteisempi amerikkalainen suuntaus on toiminut myös takaisin Saksan suuntaan: menestyksekkäimpiä esimerkkejä ovat mm. xotox, FabrikC ja Soman. Toisaalta yhä useampi aggrotech-bändi yhdistelee instrumentaalimusiikkiinsa hardcore technon ja rytminoisen elementtejä; tällaisesta musiikista ilmeisesti käytetään hieman keskimääräistä useammin nimeä powernoise.

Suomeen rytminoise saapui helsinkiläisen Radium-klubin myötä 2000-luvun alussa. Klubi toi useita genren keskeisimpiä bändejä Helsinkiin kunnes lopetti toimintansa, tai meni tauolle, vuonna 2007. Klubilla oli myös omaa tarjontaa gootti- ja industrialmusiikkiin erikoistuneessa Radio Ubikissa vuosina 2005-2006. Sittemmin genre, varsinkin kasvavien aggrotech- ja hardcore-vaikutteiden myötä, on muuttunut osaksi EBM-klubien musiikkitarjontaa. Live-esiintymisiä alan bändeiltä ei kuitenkaan ole Radiumin jälkeen pahemmin nähty Suomessa. Keski-Euroopassa skene kuitenkin voi erinomaisesti lukuisten bändien, levy-yhtiöiden ja alaan erikoistuneiden festivaalien muodossa.

Osaan edellä mainituista esimerkkibändeistä pääsee perehtymään tarkoitusta varten tekemälläni Spotify-soittolistalla, vaikka näin marginaalisen genren tarjonta onkin siellä onnettoman rajoittunut. Koska pari hyvinkin keskeistä bändiä puuttuu kokonaan Spotifystä, lopuksi vielä pilkahdus Winterkälten livemeiningeistä ja yksi keskeisimmistä rytminoisebiiseistä, P·A·L:in Das Gelöbnis, vuodelta 1995.