Kymmenen vuotta skroplausta, osa 3

Audioscrobbler-trilogiani huipentuu nyt kuuntelutilastojeni vuositason syväanalyysiin. Kvantitatiivisen aineiston lisäksi näkökulmaa kuunteluhistoriaani tuo Last.fm journalini, jota kirjoitin vuosina 2005-2010. Tilastojen ohella onkin tarpeen käyttää aikalaislähteitä: olen muuttunut ihmisenä ja musiikin kuuntelijana niin valtavasti, etten muistaisi enää muuten kuka olin kymmenen vuotta sitten. Olen toki kirjoittanut tätä blogiakin jo kuusi vuotta, ja varsinkin Melomaanikon nostalgiatripistä on hyötyä historiallisen perspektiivin saamisessa.

Valitettavasti API-kehittäjät keskittyvät vahvasti vain artisteihin, joten raitojen ja varsinkin albumien osalta tilastot ovat hyvin puutteellisia, kuten aiemminkin jo totesin. Se kuitenkin korostuu tässä päätösosassa, koska vuosikohtaisia tilastoja minulla on käytettävissä koko tältä ajalta ainoastaan artistien osalta. Olen hakenut ne Last.fm Explorerin avulla.

Käytän esimerkkeinä kultakin vuodelta eniten kuuntelemaani kappaletta, mutta ne ovat kalenterivuosilta, eivät jäsenyysvuosiltani. Ne olen hakenut Shikakan tilastoista.

Lue loppuun

#70 Art of Noise – Close [To the Edit] (1984)

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

The Art of Noise are Close (To the Edit); singlen kansikuvaFuturismin vaikutus Art of Noiseen on selvä. Yhtyeen nimi on Luigi Russolon vaikutusvaltaisesta esseestä ja Trevor Hornin perustama ZZT-levy-yhtiö puolestaan otti nimensä Filippo Tommaso Marinettin dadaistisesta äänirunosta Zang Tumb Tumb. Hornin lisäksi yhtyeessä vaikuttivat Anne Dudley, JJ Jeczalik, Paul Morley ja Gary Langan. Nimenomaan Dudley oli oikeastaan yhtyeen keskushahmo.

AON oli siitä erikoinen pop-kokoonpano, ettei siinä oikeastaan ollut vokalistia tai muutakaan perinteistä instrumentalistia vaan jäsenet olivat kaikki tuottajia ja multi-instrumentalisteja. Morley oli kaiken lisäksi vieläpä musiikkijournalisti eikä oikea muusikko. Kyseessä oli varsin tekninen ja kokeellinen projekti johon sen jäsenet saattoivat kanavoida omituisimmat ideansa. Art of Noisen parissa tehtyä teknistä kokeilua oli hyvä soveltaa myöhemmin pop-levyjen rakentamiseen kun he työstivät tuottajina, sovittajina ja äänisuunnittelijoina helpommin lähestyttävää materiaalia muille artisteille. Sinänsä tuntuukin todella hämmentävältä, ainakin näin lähes 30 vuotta myöhemmin, ajatella että yhtyeestä tuli kuitenkin hetkeksi kaupallinen listamenestyjä.

Close (To the Edit) täydellinen esimerkki Art of Noisen postmodernista teknopopista, varsinainen samplaamisen riemuvoitto: äänilähteinä oli mm. Yes, jonka jäseneksi Horn oli juuri liittynyt. Myös kappaleen nimi viittaa Hornin uuteen bändiin: Close to the Edge on Yesin klassikkolevy. Vähemmän musikaalinen äänilähde oli VW Golf -auto. Tämä tekniikan äänten käyttö tietysti on puhdasta futurismia, tai vaikka industrialia. Kappaleen musiikkivideokin näyttää siltä kuin Einstürzende Neubauten tekisi dadaistista konepoppia.

Sanoituksenkin sijaan kappaleessa on lähinnä pirstaleista dialogia. Tavallaan Art of Noise oli futurismi muuttunut lihaksi: digitaalinen samplausteknologia (Horn oli yksi ensimmäisistä Fairlight CMI -samplerisyntikan omistajista) mahdollisti futuristien ideoiden toteuttamisen käytännössä – ainakin paljon pienemmällä vaivalla ja vähemmillä rajoituksilla kuin miksaamalla vinyylejä livenä tai leikkelemällä magneettinauhaa, kuten siihen asti oli täytynyt tehdä.

Kappaleen hämäryydestä saa oikeastaan hyvän kuvan ihan vain katsomalla Top of the Pops -liven ilman ääntä. Mutta kyllä ne äänet silti on hyvä olla päällä, koska sitten näkee kuinka huvittavasti lipsynkataan ihmisääntä jota on mahdotonta laulaa – kyseisen ”laulusuoritus” on mahdollinen vain studiossa ääntä leikkelemällä. Yhtä absurdiin efektiin törmäsin tuossa vähän aikaa sitten myös kun katsoin Black Boxin Ride on Time -videon (1989). Ride on Timen sanattoman laulukoukun tapaan Close to the Editin ”dum dum dum” -hokema on hyvä esimerkki sampleteknologiasta: valmis äänenpätkä voitiin soittaa koskettimilla eri korkeuksilta ja näin siis periaatteessa muuttaa mikä tahansa äänilähde melodiasoittimeksi.

Elektroniset bändit ovat kyllä olleet omiaan, varsinkin Top of the Popsissa, aiheuttamaan hämmennystä esittämällä ”livenä” asioita joita ei voi esittää livenä. Se ei tunnu useinkaan olevan rockille tyypillisempää eskapistista hauskanpitoa vaan populaarikulttuurin historian ironista kommentointia. Paras esimerkki on varmaan juuri tämä teknoon ja houseen perustuva samplepohjainen musiikki, joka synnytti 1980-luvulla lukuisia kasvottomia yhden hitin ihmeitä. Art of Noise oli tämän lähestymistavan pioneeri, joka pääsi listoille jo pari, kolme vuotta ennen M/A/R/R/S:ia hengenheimolaisineen.

Koko bändin debyyttilevyä (Who’s Afraid of?) The Art of Noise luonnehtii myös tietynlainen hip hopilta lainaaminen, niin rytmien kuin kollaasimaisen samplenkasauksen puolestakin. Levyn avausraita A Time to Fear (Who’s Afraid) kuulostaa ihan rytminoiselta kymmenen vuotta ennen kyseisen genren syntyä ja Moments in Love taas melko puhtaalta ambient houselta viisi vuotta ennen kuin sitä alettiin tehdä. Art of Noise hyppäsikin sitten lopulta siihenkin mukaan Ambient Collection (1990) -levyllä. Se tosin oli enemminkin remix-levy jolla Art of Noisen alkuperäismateriaalia pisti uusiksi ambient dubin pioneeri Youth (Killing Joke, ym.); Youthin remixit saumattomaksi DJ-miksaukseksi työsti Alex Paterson (The Orb). Bändin vaikutuksesta 1990-luvun rave-pohjaiseen musiikkiin kertoo sekin että Prodigyn Firestarter samplaa Close to the Editin ”hey!” -huudahdusta.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 216-217; Prendergast (2000): s. 383-384.

Kuuntele myös: Art of Noisen jäsenistä yhtyeen ulkopuolella menestynein taitaa olla Trevor Horn, joka on tehnyt pitkän uran merkittävänä muusikkona ja tuottajana. Hänen Buggles-yhtyeensä Video Killed the Radio Star (1979) oli ensimmäinen MTV:llä soinut musiikkivideo, joka toimi aiempaa suuremman ja nopeamman visuaalisuuden aikakauden airuena. Hieman pitempiaikaisen vaikutuksen pop-listoilla tekivät ABC (The Look of Love, 1982) ja Frankie Goes to Hollywood (Relax, 1984), mutta nekin lähinnä debyyttialbumeillaan.

Horn toimitti myös edellä mainitun Yesin 1970-luvulta synteettiselle 1980-luvulle (Owner of a Lonely Heart, 1983). Hän jopa korvasi Jon Andersonin bändin vokalistina tilapäisesti levyllä Drama (1980). Yesin historia ristesi tietysti elektronisen musiikin kanssa jo paljon aiemminkin. Rick Wakemanin liityttyä yhtyeen kosketinsoittajaksi he alkoivat tosissaan hyödyntää elektronista soundia musiikkiinsa. Wakemanin Roundaboutissa (1971) soittama kosketinsoolo on hyvä näyte siitä miten syntetisaattoreita alettiin käyttää progessa.

Kaanoneista ja kronologioista

Minulla on kesken parikin isompaa projektia, joiden tiimoilta olen kerrannut elektronisen musiikin historiaa. Projektien tulokset tulevat varmasti jossain vaiheessa ja muodossa myös tänne, mutta nyt käsittelen vain tässä yhteydessä esille nousutta ongelmaa populaarimusiikin kaanoneista ja kronologioista.

Käsitteenä kaanon viittaa perinteisesti länsimaiseen korkeataiteeseen, mutta ihan hyvin sen voi soveltaa populaarikulttuuriinkin. Wikipedian määritelmän mukaan kaanon on ”luettelo taideteoksista, jotka katsotaan ohjeellisiksi, sitoviksi, erityisen arvovaltaisiksi, aidoiksi, tärkeimmiksi tai parhaimmiksi”. Selvintä populaarimusiikissa tämä on luultavasti Beatlesin kanonisoidussa asemassa.

Korkeataiteessa kanonisoinnin perusvoimana on ollut institutionaalinen koulutus: oppilaitokset päättävät mikä on merkittävää taidetta ja näin uusintavat kerran vakiintunutta kaanonia. Vaikka populaarimusiikissa keskeistä on tuotteen laaja leviäminen, ja menestys usein yhdistetään suoraviivaisesti myyntilukuihin, ei pelkkä kuuntelijoiden tai ostajien määrä vielä riitä kanonisointiin. Populaarimusiikin kaanonia määrittäessä tärkessä osassa on rock-media.

Kaanoneissa on se ongelma, että se esittää subjektiivisen (joskin kollektiivisen) arvotuksen eräänlaisena tosiasiana:

”Kulttuurin käytännöt rakennnetaan pitkälti kielenkäytön avulla. Musiikkikulttuureissa soivan todellisuuden rinnalla kulkee tarina, joka syntyy niistä dokumenteista … joita musiikista tuotetaan”
Ilppo Lukkarinen 2006, Etnomusikologinen vuosikirja 18

Kun joku nimi kerran pääsee kaanoniin, sitä toistetaan yhä uusissa teksteissä ja näin muodostetaan todellisen taiteenhistorian rinnalle tarina taiteen historiasta. Yksi hyvä merkki tästä kumulatiivisesta edusta on Spotifyn popularity-mittari. Kun hakee jotain bändiä, luultavasti lähtee kuuntelemaan sitä suosituinta kappaletta, koska se on niin kätevästi listattuna heti ensimmäisenä. Siitä tulee tämän vuoksi entistä suositumpi ja se alkaa erottua entistä selvemmin muista yhtyeen kappaleista. Bändin ”hitti” ei siis luultavasti ole Spotifyn kuunnelluin siksi että se olisi bändin ”paras” biisi vaan siksi että sen suosio on päätynyt edellä kuvattuun lumipalloefektiin.

Joku tietysti voi tässä välissä perustellusti huomauttaa, että miten muutenkaan populaarimusiikkia voisi arvottaa ”paremmaksi” tai ”huonommaksi” kuin sen suosion kautta. Ja suosio perustuu ennen kaikkea hypeen, ei musiikillisiin ominaisuuksiin. Toki hitin teko vaatii myös musiikillista lahjakkuutta, mutta se on toissijaista. Populaarimusiikin ”menestystä” ei mittaa sävellys- tai sovitustyön onnistuneisuus vaan markkinoinnin ja levityksen onnistuminen. Tosin, kuten olen usein argumentoinut, musiikki on sosiologinen ilmiö eikä erotus musiikillisiin ja ”ulkomusiikillisiin” seikkoihin ole lainkaan ongelmaton.

Sitten on tietysti vielä se vaikutus joka Spotifyn valikoimalla ylipäänsä on. Mainostamalla että siellä on ”kaikki maailman musiikki”, se vahvistaa sitä tiettyä kaanonia jonka muodostavat lähinnä isojen levy-yhtiöiden bändit. Muutama poikkeus, Beatlesista Metallicaan, on sen verran isoja nimiä, että niiden vetovoima riittää tietysti niiden säilymiseen kaanonissa ilman Spotifyakin. Jos nämä verkkojakelua vastustavat ”luddiittibändit” perustettaisiin vasta nyt, ei niilläkään varmaan olisi valinnanvaraa. Pitemmän päälle voi hyvinkin olla että vähän pienemmät bändit jotka eivät suostu Spotifyn surkeisiin käyttöehtoihin, eivät saa samanlaista legitimiteettiä populaarimusiikin kaanonissa.

Kenties juuri sinne kaanoniin pääseminen on se hankala juttu, ei siellä säilyminen. Tuskin Spotify onnistuu puutteillaan tekemään suosituista bändeistä unohdettuja suuruuksia. Kaanoneitahan rakentavat ensi sijassa median edustajat. Painetuista lehdistä ollaan pitkälti siirrytty verkkoon, niin että bändejä nostavat ja tuhoavat Pitchforkin kaltaiset verkkomediat; Pitchforkin vallasta on kirjoittanut loistavasti Richard Beck. Spotify vaikuttaa myös kaanonien sisältöön siinä missä MTV tai radiokanavat aikoinaan.

Kaanoneihin sisältyy myös historiallinen aspekti, mediassa vakiintunut käsitys siitä miten kaanon on muodostunut. Populaarimusiikissa se näkyy selvimmin kun käsitellään tyylilajien muuntumista ja leviämistä sekä yhtyeiden välisiä vaikutteita. Tiettyjen kanonisoitujen teosten ja yhtyeiden lisäksi on olemassa myös kanonisoitu käsitys siitä miten populaarimusiikki on kehittynyt. Musiikkikritiikissä on hyvin yleistä että jotain levyä verrataan arvostellessa muihin levyihin, joista on ”otettu vaikutteita”. Seuraava lainaus kuitenkin osoittaa tämän suhtautumistavan ongelmallisuuden:

 ”When a pop critic talks about influences, he’s almost never talking about the historical development of musical forms. Instead, he’s talking about his record collection, his CD-filled binders, his external hard drive – he is congratulating himself” (Beck 2012)

Omakohtaisesti voin myöntää, että esimerkiksi oma rhythmic noise -bloggaukseni sortuu aivan samaan. Mistä ihmeestä voisin muka tietää että esimerkiksi Art of Noise on vaikuttanut rhythmic noiseen. Se kertoo oikeasti omasta musiikkimaustani ja -kokoelmastani, ei siitä ovatko rhythmic noise -artistit oikeasti edes koskaan kuunnelleet Art of Noisea. Kyse on siitä että minusta Art of Noise ja rhythmic noise kuulostavat hieman samalta, mutta en minä voi mitenkään todistaa että yhtye olisi oikeasti vaikuttanut kyseisen musiikkityylin muodostumiseen. Kerroin vain että minusta se kuulostaa vähän samalta mutta esitin sen jonain objektiivisena todistusaineistona musiikkityylien evoluutiosta. Juuri näin rockmedia tekee.

Populaarimusiikin tyylilajit esitetään usein samanlaisena ongelmattomana jatkumona, jossa yksiuloitteisesti nähdään musiikin historia jonain kausaalisena kronologiana, todellakin lähestulkoon evolutiivisena prosessina. Rock-musiikin kanonisoidun historian tiivistää esimerkiksi Eric Lambeau:

”punk killed Prog birthed post-punk bred janglepop emerged as grunge” (Wire 12/2011, s. 14)

Elektronisen musiikin historiasta samanlaisen yksinkertaistuksen esittää elokuva Modulations: Cinema for the Ear. Tara Rodgers (Pink Noises, Duke University Press 2010) tulkitsee ja tiivistää tämän historiakäsityksen seuraavasti:

 ”…a historical narrative of electronic music that begins with the Futurists and John Cage and moves from Robert Moog, Kraftwerk and the ”pioneers” of Detroit techno to contemporary sonic experimentalists like Squarepusher and DJ Spooky.”

Rodgersin tulkinta on ”patrilineaarinen”; tässä kaanonissa nimenomaan miesmuusikot ovat kanonisoituja. Vaikka elektronisen musiikin piirissä on ollut myös naismuusikkoja, he eivät pääse yhtä helposti kaanoniin kuin miehet. He eivät saa yhtä suurta arvostusta. Modulations-elokuvassa on 80 haastateltavaa, eikä Rodgersin mukaan yksikään heistä ole nainen. Näkyvin nainen on tietysti leffajulisteen keulakuva, passiivinen kuuntelija ja hyvännäköinen edustaja. Palaan tähän feministiseen tulkintaan elektronisen musiikin historiasta joskus myöhemmin.

Teoksiin ja kronologiaan perustuvan kaanonin lisäksi voi myös olla maantieteellinen kaanon. Interactive Music Map on jännittävä konsepti, mutta sekin yksinkertaistaa musiikkityylien ja vaikutteiden liikkumisen kanonisoituun muotoon. Mielenkiintoista kartassa tosin on se, että se esittää hieman vaihtoehtoisen kehityskaaren elektroniselle musiikille.

Interactive Music Map; klikkaa nähdäksesi suuri versio

Tavanomaisesti, kuten edellisessä lainauksessa, elektronisen musiikin historia ja kaanon rakentuu pitkälti teknologisen jatkumon päälle. John Cagea ja Squarepusheria ei välttämättä yhdistä juuri mikään muu kuin samanlainen uusimman teknologian innovatiivinen käyttö. Sen sijaan Interactive Music Mapissa elektroninen tanssimusiikki liitetään nimenomaan tanssimusiikin historiaan, ei elektronisen musiikin historiaan. Klubimusiikilla on kuitenkin luultavasti sosiologisesti ja funktionaalisesti enemmän tekemistä esim. swingin kuin akateemisesta maailmasta nousseen musique concrèten kanssa.

Feministisen tulkinnan lisäksi tietysti myös rotunäkökulma on hedelmällinen. Karttaa voi kritisoida esimerkiksi sen tavasta kuvata Afrikkaa: koko kahden vuosisadan kehityksen aikana siellä on vain ”Traditional African Music”, ikään kuin Afrikka olisi joku takapajuinen viidakko jossa soitetaan vain rumpua jossain puskissa heimomaalaukset kasvoilla. Kartassa ei esimerkiksi näy mitään nuolia takaisin Afrikan suuntaan, vaikka siellä on kuitenkin kehittynyt myös ihan omia elektronisen tanssimusiikin genrejä kuten kuduro ja coupé-décalé. Tosin onhan se kriittiselle katsojalle kuvaavampaa ja todenmukaisempaa että länsimaat ovat imperialistisesti vain ryövänneet afrikkalaisilta mitä ovat halunneet, antamatta mitään hyvää takaisin. Kaanoneilla on tapana suosia valkoista heteromiestä, vaikka he ovatkin maailmassa vähemmistönä.

Nämä kaksi erilaista elektronisen tanssimusiikin syntytarinaa ja historiankirjoitusta osoittavat hienosti kaanonien ongelmallisuuden. Ne ovat vain koulutuksessa ja mediassa syntyneitä, rakentuneita ja uusiutuneita hahmotuksia kulttuurista. Ne eivät ole tosiasioita, vaikka ne usein esitetäänkin sellaisina. Esimerkiksi kelpaa myös Juho Juntusen Raskas metalli -artikkeli (teoksessa Suomi soi 2 – Rautalangasta hiphoppiin), josta Ilppo Lukkarinen (Etnomusikologian vuosikirja 18, 2006) on tehnyt tarkkanäköisen diskurssianalyysin:

”Juntusen subjektipositio eli asema metalliartikkelin kirjoittajana on sisäpiiriin kuuluvan asiantuntijan: hän esittää asiansa raskasta rockia harrastavien ihmisten kollektiivisina totuuksina, asioina jotka kokemuksen perusteella yksinkertaisesti vain ovat tietyllä lailla. Populaarimusiikin eri tyylilajeihin ei kuuluu erilaisia kuuntelemisen, kokemisen ja olemisen tapoja … [n]ämä tavat myös vaikuttavat musiikin luokitteluun ja kaanonien syntyyn: esiintyjät ja musiikki kanonisoidaan tyylilajinsa edustajina.” (Lukkarinen 2006: 36)

Kaanonit sulkevat vaihtoehtoiset kuulemistavat pois ja jäykistävät musiikin tiukkoihin raameihin. Kansankielellä kyse on siitä mikä musiikki on missäkin genressä tarpeeksi ”true”. Kanonisoidut teokset saavat toistuvasti enemmän medianäkyvyyttä kuin ei-kanonisoidut. Kyse ei ole siitä että jokin tietty kanonisoitu levy olisi automaattisesti ei-kanonisoitua levyä ”parempi” vaan siitä, että sille on rakennettu kanonisoitu asema.

Kaanoneista on toki myös paljon hyötyä, koska niiden avulla itselleen vieraisiin artisteihin ja tyylisuuntiin on helpompi tutustua, koska on olemassa jokin yleisesti hyväksytty sisäinen hierarkia. Kanonisoidut teokset ovat usein erinomaisia ja olennaisia, mutta kanonisoinnin luonne on hyvin poissulkeva. Kaanonit ovat myös varsin elitistisiä koska niistä ovat keskeisesti päättämässä yleensä harvat ja valitut journalistit jotka sattuvat kirjoittamaan niihin vaikutusvaltaisimpiin julkaisuihin. Itse arvostankin enemmän kollektiivista kanonisointia ja luotan enemmän Rate Your Musicin kollaboratiivisiin arvosanoihin kuin musiikkilehtien yksilökeskeisiin mielipiteisiin. Toki myös RYM:n arvosanoihin vaikuttaa käyttäjien musiikkimediasta oppima käsitys kaanoneista.

Kaanonit oikeastaan kirjoittavat historiaa uusiksi koska niiden esittämät tulkinnat merkittävistä kulttuurisista artefakteista ja kehityskuluista ovat enemmän jälkiviisautta kuin vertaisdokumentointia siltä ajalta kun kuvatut asiat oikeasti tapahtuivat. Yleensä kaanonien uusintaminen johtuu nimenomaan siitä että uudet journalistit perustavat käsityksensä vanhempien journalistien käsityksiin, eivät esimerkiksi artistihaastatteluihin tai taustojen analyyttisempään selvittämiseen.

Omalta osaltani koen siis tarpeelliseksi rikkoa kaanoneita. Ei siksi että niistä pitäisi päästä eroon, vaan siksi että niiden rinnalle pitäisi saada vaihtoehtoisia tulkintatapoja. Kaanonin rakenne on hyödyllinen, mutta liian tiukkana se kääntyy itseään vastaan: se ei enää helpotakaan uuden musiikin löytämistä vaan muodostaa ilmatiiviin kokonaisuuden, johon ei ole mitään pääsyä ulkopuolelta.

Tässäkin bloggauksessa on tullut esille hyvin kaksi erilaista tapaa nähdä sama musiikki: elektroninen tanssimusiikki joko elektronisen musiikin tai länsimaisen tanssimusiikin jatkumossa. Kummatkin ovat totta, ne vain valottavat kyseisestä musiikista eri puolia. Samanlainen kaanoneiden ja kronologioiden moninaisuus tulisi ulottaa kaikkeen musiikkiin, eikä vain toistella laiskasti niitä samoja litanioita siitä kuinka Sgt. Pepper on maailmanhistorian tärkein albumi.

Nostalgiatrippi IV: 2006-2007

Aiempaa musiikkimakuani luonnehti jonkin sortin kapeakatseisuus. Fanipoikavaiheessa minua kiinnosti vain muutama hassu bändi, goottipoikavaiheessa oli tärkeintä että musiikki oli synkkää! Metalli oli kuitenkin liian aggressiivista eikä sellaista sisäänpäinkääntynyttä ulinaa. Paitsi tietysti se Paradise Lost tai vaikkapa My Dying Bride.

Aloin kuitenkin pikkuhiljaa tajuta, ettei kannata keräillä hulluna muutaman bändin levyjä eikä myöskään hirttäytyä jonkin tietyn genren tai skenen rajoihin. Maailmassa on liikaa hyvää musiikkia jotta kannattaisi keskittyä kompletismiin parin bändin kohdalla. Sen sijaan minussa alkoi kasvaa käsitys, että jokaisessa genressä on jotain hyvää. Vaikka olenkin ennakkoluuloinen monen suhteen, se on vain ennakkoluulo. Tarvitsee vain kaivaa syvemmältä.

Levyjen keräilyn tilalle tuli eräänlainen hankintojen otosmaisuus. Selvitin internetistä mikä on jonkin kiinnostavan bändin arvostetuin levy ja sitten hankin sen. Tai kokoelmalevyn. Sitten oli taas seuraavan bändin vuoro. Jokainen bändi ja genre rupeaa kuitenkin jossain vaiheessa toistamaan itseään, joten siinä vaiheessa on aika siirtyä eteenpäin. Maailmasta eivät kuitenkaan musiikit koskaan lopu.

Vuodet 2006-2007 saavat tässä nostalgiatrippailussa nyt ajan pituuteen verrattuna kohtuuttoman suuren osuuden, koska ne edustavat juuri niitä vuosia kun musiikkimakuni alkoi toden teolla laajentua ja aloin muuttua nykyisenkaltaiseksi eklektiseksi musiikinystäväksi. Olin kyllä entistä enemmän mukana goottiskenessä, mutta en enää varsinaisesti musiikin takia vaan siksi että kaverit olivat gootteja tai pitivät siitä musiikista.

Jatkoin klubi-DJ:nä ja aloitin oman radio-ohjelmankin. Radiossa oli mukava soitella musiikkia täysin ilman mitään soittolistarajoituksia. Klubeilla on toki kiva tanssittaa ihmisiä, mutta kun ei ole väliä sillä tanssittavuudella, voi lähteä kunnolla revittelemään. Se sopikin hyvin musiikkimakuni laajenemiseen, sillä pääsin esittelemään musiikkilöytöjäni kokonaan genrerajoista välittämättä.

Swans: Children of God / World of Skin; levynkansi

Osa IV: 2006-2007 – Eklektikkovaihe

Sydämeni sykki alkuvuodesta 2006 edelleenkin varsin vahvasti elektroniselle tanssimusiikille, ja löysin 1990-luvulla kokonaan ohitseni menneen Underworldin. Se Trainspotting-biisi oli tietysti tuttu, mutta muu tuotanto tuli tutuksi vasta nyt. Bändin klassikkokauden biisit ovat ihan törkeän pitkiä ja monotonisia, eikä sanoituksiakaan voi kovin monipuolisiksi sanoa. Silti siinä oli jotain sellaista synkkää meininkiä jota myös goottiskenen tanssimusiikissa oli. Bändin paras biisi saattaa olla 1. Shudder / King of Snake. Viimeisimpiä elektronisia goottibändejä, joista tuli henkilökohtaisesti tärkeitä, oli Project Pitchfork (2. Timekiller oli last.fm:n mukaan oli näemmä ahkerassa soitossa jo joulukuussa 2005).

Jatkoin neofolkiin tutustumista edelleen, ja eksyin pian jo martial industrialinkin puolelle. Blood Axisin 3. Storm of Steel ja Boyd Ricen 4. People osuivat juuri sopivasti pahimpaan misantropiavaiheeseeni. Ajan kovia hittejä olivat myös Puissancen Hail the Mushroom Cloud ja Release the World. Myös jälkimmäinen löytyy YouTubesta, mutta ei sitä voi linkata koska siinä videossa on käytetty Comic Sansia. Ehkä se on joku tarkoituksellinen todiste ihmiskunnan mielettömyydestä. Näitä aikoja muistellessa tulee kyllä sellainen hellyyttävä ”voi pientä ihmisvihaajaa, tui tui” -reaktio mennyttä itseään kohtaan.

Juuri kun fanipoikavaihe jäi taakse ja ajattelin ettei yksittäisiä suuria suosikkibändejä enää voi tulla, rupesin kuuntelemaan Michael Giran luotsaamaa Swansia, koska se tuli jatkuvasti esille Current 93:n, Coilin ja näiden muiden tuoreiden löytöjeni yhteydessä. Aloitin sieltä vaikeimmasta päästä eli brutaalista varhaistuotannosta. Lopullisesti se oli kuitenkin menoa kesällä 2006 kun löysin suuren etsinnän jälkeen kaikkialla ylistetyn mutta ajat sitten loppuunmyydyn White Light From the Mouth of Infinityn (1991). Yksi tuon levyn (ja maailman!) parhaista biiseistä on 5. Miracle of Love.

Yritin siinä samalla kyllä vähän jo ravistella harteiltani pakkomieltä synkkyyteen ja rupesin kuuntelemaan Princeä. Se nyt ei sinällään ole niin iso irtiotto musiikkimaussani miltä kuulostaa, koska myös Princen keskeisiä teemoja olivat seksuaalisuus ja uskonto. Suosikkilevyni on kaiketi jokseenkin harhaoppisesti Diamonds and Pearls (1991). Esimerkiksi 6. Gett Off on yksi parhaista Princen biiseistä.

Kun kuuntelee neofolkia, EBM:ää ja goottirockia ja on kiinnostunut skenestä kokonaisvaltaisesti, alkaa ennemmin tai myöhemmin tietysti kiinnostumaan tyylisuuntauksen perusteista eli punkista ja industrialista. Ajatus siitä, että musiikkia tehdään jollain löydetyllä romumetallilla hakkaamalla, kiehtoi minua jo ennen kuin tiesin että sellaista musiikkia on vaikka kuinka paljon. Sitten kuitenkin tuli vastaan Einstürzende Neubauten, muistaakseni jo joskus 2000-luvun alussa. Vasta 2006 rupesin kuuntelemaan bändi aktiivisemmin kun löysin Halber Mensch (1985) -mestariteoksen. Sitä ei tietenkään ole Spotifyssä, mutta muuta laatua kuitenkin: 7. Zebulon.

Olin varsinainen myöhäisherännäinen myös The Curen suhteen, varmaan siksi että ensikontakti bändiin oli Friday I’m in Love, jota en ole koskaan voinut sietää. Mutta sitten sain kuunneltua Faithin (1981) ja Pornographyn (1982) ja ymmärsin mikä se juju tässä nyt oikein on. 8. Primary on kova hittibiisi Curen varhaisesta synkistelytuotannosta.

Syksyllä 2006 jatkoin kesän ajaksi keskeytynyttä neofolkiin perehtymistä ja löysin :Of the Wand and the Moon:in (9. My Devotion Will Never Fade). Aloin myös pikkuhiljaa kiinnostua muustakin folkista ja varmaan jotenkin Swans-vertausten tai kavereiden suositusten kautta löysin David Eugene Edwardsin bändit 16 Horsepower ja Wovenhand. Varsinkin jälkimmäisen synkkä kristillisyys vetosi kuin Gira ikään (10. Winter Shaker).

Vuoden 2006 viimeisiä musiikkilöytöjä oli dark cabaret -yhtye The Dresden Dolls (11. Shores of California). Aluksi minulla oli yhtyeeseen melkoinen viha-rakkaus-suhde, koska räiskyvässä kabareemaisessa dramaattisuudessa oli jotain suuresti ärsyttävääkin. En kyllä enää muista mitä se on voinut olla! Dark cabaret’sta pitämään oppiminen on kai ollut yksi keskeisimpiä oppituntejani siitä että musiikin ei tarvitse olla aina niin vakavaa!

Freak folk, free folk, New Weird America/Finland ja vastaavat leimat alkoivat tulla tutuksi vuonna 2007. Selvähän se on, että tarvitsin jonkun etuliitteen folkille. Animal Collective (12. Kids on Holiday) se viimeistään näytti minulle että musiikki ei ole vakavaa. Ihan kuin pienten musiikkikoululaisten mekkalaa kuuntelisi! Viimeinen merkittävä neofolk-löytö taas oli Sol Invictus (13. Media).

Jatkoin goottiskenen rajojen tutkimista kun etsin EBM:ää ja futurepopia raskaampaa ja vähän vähemmän suoraviivaista tanssimusiikkia. Sellaista jota kotonakin jaksaisi kuunnella. Rhythmic noise löytyi täyttämään tätä tyhjiötä ja koska Winterkälteä ei ole Spotifyssä, soittolistalle valikoituu Iszoloscopen 14. The Apocryphal Market. Sitä oli hauska soittaa lähibaarin kanta-asiakkaille ja toivoa ettei saa turpaan ja/tai porttikieltoa.

Vanhan koulun industrial alkoi kiinnostaa yhä enemmän. Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Test Dept., kaikki hienoja bändejä joilta löytyy Spotifystä vain vääriä levyjä. Jälkimmäinen on sen verran kova että tähän väliin on otettava YouTube apuun. SPK:lta sentään löytyy tämä hieno Rob Halfordin industrial rock -projektinkin samplaama kappale: 15. Beruftverbot.

Viehtymystäni kieroa huumoria ja vähän vinksahtanutta tyylilajien sekoittelua kohtaan ruokki lisää Foetus (16. Anything (Viva!)) ja sitten rupesin kuuntelemaan sitä kammoamaani hip hopiakin. Dälekistä aloitin kuten kaltaisillani ennakkoluuloisilla ihmisillä on tapana (17. Paragraphs Relentless).

Loppuvuodesta 2007 heitin urakalla musiikillisia ennakkoluuloja pois, ja rupesin kuuntelemaan ihan sitä perusfolkiakin. Tai siis folk rockia ja psykedeelistä folkia jos nyt ihan tarkkoja ollaan. Koska luotan hyvin paljon ”similar artists” -tyyppisiin suosituksiin ja virallisempiin yhteyksiin (yhteistyökuvioihin, yms.) artistien välillä, Michael Giran Young God Recordsin kautta löytyi mm. Akron/Family ja Devendra Banhart. Suurimman vaikutuksen teki silti Marissa Nadler (18. Thinking of You). Ne 60- ja 70-luvun ensimmäiset folk-bändit seurasivat sitten vuosi, pari myöhemmin. En ota niitä enää seuraavassa osassa erikseen käsittelyyn koska ihan joka ikiselle genrelle ei ole enää tilaa tässä vaiheessa kun musiikkimakuni alkaa rönsyillä loputtoman moneen suuntaan.

Goottiskeneen liittyvien genrejen ääriraidoilta löysin vielä dark ambientin, power electronicsin ja harsh noisen. Nämä ovat sen verran marginaalisia genrejä että Spotifystä on oikeasti jo todella vaikea löytää niitä keskeisiä artisteja. Esimerkiksi Lustmord ja Halo Manash ovat paljon parempia, mutta tässä on tyydyttävä Inadeen (19. Chapel Perilious). Loistavaa kamaa sekin, toki.

Dark ambientissa yhdistyy parhaimmillaan se aimmasta kuuntelemastani fiilistelymusiikista tuttu rauhoittavuus hieman uhkaaviinkin elementteihin, jotka herättävät sisälläni monenlaisia tuntemuksia. Dark ambient ei ole minulle samalla tavalla neutraalia musiikkia kuin ambient vaan se antaa paremmat ainekset meditaatiolle. Se virittää minussa esille useita eri taajuuksia koska se ei pyri kuulostamaan vain ja ainoastaan rauhoittavalta. Musiikin ritualistiset elementit ovat dark ambientissa tärkeitä. Vaikka laulua tai puhetta ei kappaleissa usein kuullakaan, kuuluu tämä genre silti samaan seksuaalis-hengelliseen jatkumoon kuin monet muutkin suosikkimusiikkini.

Viehtymykseni musiikillisia äärimmäisyyksiä kohtaan löysi täyttymyksensä pe:stä ja noisesta. Metalli ei ole koskaan ollut musiikkimaulleni keskeinen tyylisuuntaus ja olen jotenkin karsastanut sille ominaista ”rankkuutta”. Ehkä se muistuttaa minua liikaa radiosta kuulemastani perusrockista, jota vain soitetaan lujempaa, särötetymmin ja niin edelleen. Sen kyllä siis huomaa edelleenkin musiikkimaustani että olen lähtenyt nimenomaan elektronisen musiikin enkä sähkökitaran renkutuksen parista. Olen kyllä pikkuhiljaa pääsemässä eroon tästä erottelusta. Mutta se on sen viimeisen tripin teemoja sitten.

Power electronicsista siis löysin jotain mikä oli mielestäni tarpeeksi vihaista ja aggressiivista puhuttelemaan omaa synkkää puoltani. Kyse on kaiketi katarsiksesta. ”Musiikki” joka kuulostaa niin hirveältä, että se vastaa sitä kuinka hirveä paikka maailma on, auttaa kohtaamaan pimeät puolet itsestään ja muista ihmisistä. Viihteellisimmillään musiikki toimii eskapismina, mutta käytän musiikkia myös siihen että kiellän itseäni sulkemasta silmiäni maailman epäkohdille.

Toki power electronics on sekin viihdettä ja populaarimusiikkia, koska kohtaan sen kautta nämä epäkohdat median kautta välittyneesti enkä suoraan. Sillä tavalla turvallisesti. Koska elämäni perusedellytykset ovat kohdillaan, voin viihdytää itseäni järkyttymällä. Genre ei ole poliittista korrektiutta nähnytkään joten sen kautta voi tutustua turvallisesti tabuihin ja kulttuurimme äärirajoihin.

Toisaalta alunperin power electronicsissa minua viehätti juuri se kuinka ”epäkaupallista” se on. Rock-musiikin kapinan muodot – punk, black metal, gangsta rap – sulautetaan hyvin nopeasti osaksi monikansallista musiikkiteollisuutta. Alunperin aitona sosiaalisena kapinana syntynyt äärimmäinen musiikki otetaan hyvin nopeasti osaksi korrektia valtavirtakulttuuria. Se muutetaan viihteeksi, teatteriksi. Turvalliseksi pseudokapinaksi joka ei enää uhkaa vallitsevia yhteiskunnallisia rakenteita. Power electronics on kuitenkin huomattavan vaikea pakata tällaiseksi poliittisesti korrektiksi ja viattoman viihdyttäväksi paketiksi.

Spotifystä ei tosiaankaan löydy juuri mitään suosikkiartisteistani tästä genrestä, ja se on oikeastaan mielestäni soveliasta. Power electronicsin sielu tiivistyy rupuisissa C-kasettijulkaisuissa, joiden kannet on tehty liikkaa-ja-leimaa-menetelmällä ja sitten valokopioitu yksitellen jokaista kasettia varten. Kuvanlaatu on kiitollisen heikko, joten ei tarvitse oikeasti nähdä sitä mitä kuvottavaa ja rumaa siihen kanteen on oikeasti laitettu. Olisihan se sitten vähän hassua että sellaista musiikkia olisi Spotifyn kaltaisessa palvelussa. Sieltä ei siis löydy Mikko Aspan, Pekka PT:n tai STROM.ec:n tyyppien projekteja, eikä myöskään Green Army Fractionia tai Sutcliffe Jügendia. Pakko tyytyä Institutiin (20. Every Prison Cell Unites Us All).

Pian äärimmäisyyksien musiikista seurasi perässä myös noise, harsh noise, j-noise, kaikki sellainen. Rasittavaa kirkumista tarjoaa Masonna (21. Spectrum Ripper). Tavallaan musiikkimaussani on mukana myös sellainen itsetarkoituksellisen shokeeratuksi tulemisen tarpeen juonne. Samalla tavalla kuin haluaa katsoa kohuttuja ja järkyttäviä elokuvia löytääkseen omat rajansa, haluan kuunnella äärimmäistä musiikkia löytääkseni omat rajani. Haluaa tietää että voiko olla vielä jotain tätä rankempaa, ja haluaa tietää miten siihen itse mahdollisesti reagoisi. Se on tätä postmodernia emotionaalista turtumusta. Kun mikään ei enää tunnu missään tässä konsumeristisessa viriketulvassa.

Kyse ei kuitenkaan ole mulla mistään hipsteriydestä. Tässä vaiheessa elämääni olin jo päässyt yli siitä että käytän musiikkimakuani oman identiteettini rakentamiseen. En koe enää tarvetta listata suosikkibändejäni Facebookiin tai mitään muutakaan sellaista. En kuuntele ”mahdollisimman kamalaa mökää” siksi että olisin jotenkin uskottava. ”Katsokaa kuinka suvaitsevainen ja eklektinen elitisti olen!” Kyse on siitä että oikeasti saan syvällisiä kokemuksia äärimmäisestä musiikista. Koen että ne kasvattavat minua ihmisenä. Siitä huolimatta mitä edellä sanoin turtumisesta ja itsetarkoituksellisuudesta. Asiat kun eivät ole mustavalkoisia.

Viimeisessä osassa kerron siitä mihin musiikin äärirajoilta voi enää mennä.

Vainohullu perjantai 13. päivä

Tampereen Dog’s Homessa kuultiin eilen vaihtoehtoisempaa konemusiikkia genrerajoja pahemmin kunnioittamatta. Illan aloitti puolityhjälle salille esiintyneen, Älymystöstä paremmin tutun, Tapheadin ambient-henkinen keikka. Kyseessä oli illan minimalistisin esitys, niin musiikin kuin esiintymisenkin osalta. Läppäri, kitara ja pedaaleja. Musiikki oli varsin hypnoottista ja esiintymisen sijaan tulikin lähinnä tuijoteltua asematunnelin elämää transsissa. Jotenkin vain toimi silloisessa mielentilassa; yleensähän tuon tyyppiset keikat ovat aika tylsiä kokemuksia ja musiikki pääsisi paremmin oikeuksiinsa kotikuuntelussa. Nyt kaikki jotenkin kuitenkin osui kohdalleen, osittain siksi että baarissa oli suunnilleen yhtä hiljaista kuin kotonakin.

Vainohulluus 13.8.2010; tapahtuman flyeri

Toisena esiintynyt latvialainen Autogen-Mutagen, jonka lavashow’hun taas oli panostettu kunnolla. Tuli hieman mieleen Hæretici 7o74:n keikka samalla lavalla tämän kesän Lumouksessa, koska samalla tavalla pääosassa oli teatteri eikä niinkään se melko tylsä nupinvääntely. Autogen-Mutagen sai tosin senkin näyttämään mielenkiintoiselta. Lavapreesensin keskiössä olivat lihakoukuista katossa roikkuvat elimet; aivot, sydän ja keuhkot. Näihin iskettiin mikitettyjä ruiskuja ja elimiä puristelemalla soitettiin musiikkia. Todellisuudessa suurin osa ellei kaikki äänistä toki tulivat perinteisemmistä laitteista.

Bändi oli pukeutunut hieman steampunk-henkisesti ja elektroniset laitteetkin olivat sopivan retron näköisiä. Mielikuvia syntyi välittömästi lovecraftilaisiin hulluihin tiedemiehiin, jotka uteliaisuudessaan menevät liian pitkälle, biologian ja järjen tuolle puolelle. Kenties he yrittivät luoda tohtori Frankensteinin hengessä elämää kuolleisiin elimiin luonnonvastaisilla äänitaajuuksilla tai tutkivat toismaailmallisen äänen luonnetta itsessään. Keikka alkoikin mukavan kokeellisena surinana ja muuttui siitä sitten rytmisemmäksi ja perinteisemmäksi konemusiikiksi, kuulostaen jossain matkan varrella tosin vähän liikaakin Coililta.

Välillä bändi teki lavalla muistiinpanoja ja palasi sitten taas mittareidensa ääreen. Laskimessa hohti keikan alun luku 666, mikä ei kuitenkaan tuntunut sen enempää saatanalliselta kuin korniltakaan. Kokonaisvaikutelma syntyi ennemminkin moraalin tuolle puolelle eksyneistä tutkimusmatkaajista, jotka eivät välitä omasta mielenterveydestään tai siitä mihin kokeet heidät vievät, tabuista huolimatta. Uteliaisuus on liian suuri ja kaikki ajatuksen väylät on kuljettava. Luonnollisena loppuna toinen bändin jäsenistä syötti toiselle palasia leikellyistä elimistä.

Seuraavaksi esiintynyt helsinkiläinen Aprox. oli periaatteessa jotain täysin muuta. Hiphopia ja elektropopia sekaisin, mutta kuitenkin jotenkin niin vinksahtaneen itseironisella metapop-asenteella esitettynä että se sopi illan muuten kokeellisempaan musiikkilinjaan erinomaisesti. Varsinkin kun läppärin ja mikin kanssa puuhastellut yhden miehen bändi saarnasi lavalla parhaimmillaan kuin häiriintynyt bling bling -pappi. Revittelevästä esiintymisestä tulikin svengaavimmillaan mieleen Jim Thirlwell/Foetus. Uskonnon ja popin konventiot yhdistyivät postmodernilla tavalla joksikin mikä oli pinnaltaan kovin mainstreamia, mutta toimi myös jollain syvemmällä kriittisemmällä tasolla. Meluisilla efekteillä esiintyjä myös dekonstruoi perinteisempiä tarttuvia konerytmejä joksikin mikä samaan aikaan pilkkasi mutta myös kunnioitti elektronisen tanssimusiikin perinteitä.

Illan päätti minimalistisempi yhden hengen bändi, niinikään latvialainen Thinner. Musiikki oli aika tavallista rytminoisea ja lavaesiintyminenkin koostui huomaamattomasta nuppienvääntelystä ja paidattoman miehen hervottomasta heilumisesta. Tapheadin tapaan tämäkin keikka meni katsellessa hypnoottisena tyhjyyteen, koska ei lavallakaan ollut mitään näkemistä. Tässä vaiheessa väsymys kuitenkin alkoi jo painaa sen verran, ettei musiikista oikein osannut saada mitään irti. Muutenkin tuntui että kaikki illan keikat olivat tuplasti liian pitkiä, mikä ei johtunut siitä että ne olisivat olleet huonoja, vaan siitä että keskittymiskykyni oli huono tai musiikin intensiteetti kärsi liian pitkälle venytetystä show’sta.