#24 M/A/R/R/S – Pump Up the Volume (1987)

YouTube (Radio Edit)
YouTube (Original UK Version)
YouTube (US 12″-remix)

M/A/R/R/S - Pump Up the Volume; kansiHousen matka Chicagosta Englantiin, maahan jossa siitä tuli punkin ja hippilikkeen veroinen nuorisoilmiö, kulki mutkan kautta. Eräät Lontoon homoklubit, kuten Delirium, Pyramid ja Jungle, sekä Manchesterin Haçienda ja Notthinghamin Garage, soittivat housea jo tuoreeltaan vuonna 1985, mutta silloin se vielä jäi pienen piirin keskuuteen. Valtavirran tietoisuuteen house alkoi tihkua pari vuotta myöhemmin, kun sekä alkuperäinen Chicago-soundi (JM Silkin Jack Your Body) että Britannian oma elektroninen tanssimusiikki (M/A/R/R/S:in Pump Up the Volume) nousivat singlelistan kärkeen.

Housen aiheuttama ensireaktio brittiheteroiden keskuudessa oli ollut vihamielisen homofobinen, ja vasta ekstaasin tulviminen klubeihin vuonna 1988 toden teolla sai suuren yleisön innostumaan tästä musiikista. Vuonna 1987 Lontooseen kuitenkin rantautui jo baleaarinen bilekulttuuri. Nimensä mukaisesti nämä vaikutteet tulivat Baleaarien kolmanneksi suuremmalta saarelta, Ibizalta.

Erityisesti kolme DJ:tä oli vastuussa tästä kulttuurituonnista: Paul Oakenfold, Nick Holloway ja Danny Rampling. Oakenfold oli jo alan konkari: hän  oli ollut vuonna 1985 ensimmäisten joukossa soittamassa housea The Project -klubilla yhdessä Trevor Fungin kanssa. Jo ennen tätä hän oli vieraillut New Yorkin Paradise Garagessa. Ratkaisevaksi käännekohdaksi kuitenkin muodostuivat hänen 26-vuotisjuhlansa Ibizalla kesällä ’87.

Ibizasta oli 1960-luvun jälkeen muodostunut Goan tapainen trekkereiden ja boheemien suosikkikohde, liberaali saareke Francon Espanjassa. Saaren merkittävin DJ 1980-luvulla oli Amnesia-klubin Alfredo, joka soitti soulia, reggaeta, hip hopia, synapoppia ja ensimmäisiä chicagolaisia house-raitoja. Soittolistan muodosti eklektinen sekoitus rentoon lomahenkeen sopivaa musiikkia, jota alettiin kutsua genrerajoista piittaamatta baleaariseksi.

Ibizan yhteys rave-kulttuuriin löytyy silti enemmän päihteistä (ekstaasi saapui Englantiin pääasiallisesti sieltä), klubikulttuurista (siellä keksittiin mm. vaahtobileet), pukeutumisesta (rennot ja löysät, hyvin tanssimiseen ja hikoiluun soveltuvat vaatteet) ja elämäntavasta – house löysi tiensä Britteihin muitakin reittejä. Ibizan ja Lontoon välille syntyi tiivis vuorovaikutus, jossa Espanjan heikon valuutan ja alhaisen hintatason houkuttelemat englantilaiset työväenluokkaiset turistit ja tiskijukat kuljettivat vaikutteita molempiin suuntiin.

Oakenfoldin juhlien jälkeen DJ-kolmikon mieleen jäi kytemään ajatus baleaaristen bileiden järjestämisestä Lontoossa, ja seurauksena syntyivät Lontoon ensimmäiset korkean profiilin house-klubit, joissa kävi myös heteroja. Ensiksi Oakenfold jatkoi klubien järjestämistä Projectissa baarin laillisen aukiolon jälkeen. Poliisiratsian jälkeen oli siirryttävä Sound Shaft -yökerhoon järjestämään Future-klubia. Shoom (Rampling) ja The Trip (Holloway) seurasivat pian perästä. Nämä olivat kuitenkin pääasiallisesti valkoihoisten klubeja, High on Hope oli mustien suosima klubi, jossa mm. Norman Jay soitti housea.

Tämä Englannin varhainen house-kulttuuri perustui aluksi import-levyihin Chicagosta, Detroitista (tekno) ja New Yorkista. Seuraavan syksyn aikana baleaariset klubit ryhtyivät valloittamaan Lontoota, ja ensimmäiset englantilaiset house-rytmit alkoivat löytää tiensä vinyylille. Kuten Chicagossa, myös Englannissa DJ:den impulssi tehdä omia biisejä syntyi ensisijaisesti omien DJ-settien tarpeista. Todennäköisesti ensimmäisenä levyttämään ehti Haçiendan DJ Mike Pickering, joka julkaisi jo heinäkuussa nimellä T-Coy singlen Cariño, joka yhdisteli Chicagon housesoundia lattaritunnelmaan.

Englannille omalaatuinen house-soundi alkoi kuitenkin löytyä hieman myöhemmin. Toisin kuin Yhdysvalloissa, Englannissa house- ja hip hop -kulttuurit eivät olleet selvästi erillisiä, vaan muodostivat yhdessä reggaen ja northern soulin kanssa urbaanin DJ-musiikin pohjan. Tästä johtuen englantilaisesta elektronisesta tanssimusiikista tuli niin erilaista kuin amerikkalaisesta. 1990-luvun suuret brittigenret jungle ja trip hop ovat oppikirjaesimerkkejä, mutta samanlaista eri musiikkikulttuurien hybridiä edustivat myös vuosien 1987 ja 1988 taitteessa päivänvalon saaneet ensimmäiset englantilaiset house-listahitit, samplaamiseen ja rumpukoneisiin perustuvat DJ-tuotantotiimien postmodernit kollaasiteokset.

Lue loppuun

#70 Art of Noise – Close [To the Edit] (1984)

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

The Art of Noise are Close (To the Edit); singlen kansikuvaFuturismin vaikutus Art of Noiseen on selvä. Yhtyeen nimi on Luigi Russolon vaikutusvaltaisesta esseestä ja Trevor Hornin perustama ZZT-levy-yhtiö puolestaan otti nimensä Filippo Tommaso Marinettin dadaistisesta äänirunosta Zang Tumb Tumb. Hornin lisäksi yhtyeessä vaikuttivat Anne Dudley, JJ Jeczalik, Paul Morley ja Gary Langan. Nimenomaan Dudley oli oikeastaan yhtyeen keskushahmo.

AON oli siitä erikoinen pop-kokoonpano, ettei siinä oikeastaan ollut vokalistia tai muutakaan perinteistä instrumentalistia vaan jäsenet olivat kaikki tuottajia ja multi-instrumentalisteja. Morley oli kaiken lisäksi vieläpä musiikkijournalisti eikä oikea muusikko. Kyseessä oli varsin tekninen ja kokeellinen projekti johon sen jäsenet saattoivat kanavoida omituisimmat ideansa. Art of Noisen parissa tehtyä teknistä kokeilua oli hyvä soveltaa myöhemmin pop-levyjen rakentamiseen kun he työstivät tuottajina, sovittajina ja äänisuunnittelijoina helpommin lähestyttävää materiaalia muille artisteille. Sinänsä tuntuukin todella hämmentävältä, ainakin näin lähes 30 vuotta myöhemmin, ajatella että yhtyeestä tuli kuitenkin hetkeksi kaupallinen listamenestyjä.

Close (To the Edit) täydellinen esimerkki Art of Noisen postmodernista teknopopista, varsinainen samplaamisen riemuvoitto: äänilähteinä oli mm. Yes, jonka jäseneksi Horn oli juuri liittynyt. Myös kappaleen nimi viittaa Hornin uuteen bändiin: Close to the Edge on Yesin klassikkolevy. Vähemmän musikaalinen äänilähde oli VW Golf -auto. Tämä tekniikan äänten käyttö tietysti on puhdasta futurismia, tai vaikka industrialia. Kappaleen musiikkivideokin näyttää siltä kuin Einstürzende Neubauten tekisi dadaistista konepoppia.

Sanoituksenkin sijaan kappaleessa on lähinnä pirstaleista dialogia. Tavallaan Art of Noise oli futurismi muuttunut lihaksi: digitaalinen samplausteknologia (Horn oli yksi ensimmäisistä Fairlight CMI -samplerisyntikan omistajista) mahdollisti futuristien ideoiden toteuttamisen käytännössä – ainakin paljon pienemmällä vaivalla ja vähemmillä rajoituksilla kuin miksaamalla vinyylejä livenä tai leikkelemällä magneettinauhaa, kuten siihen asti oli täytynyt tehdä.

Kappaleen hämäryydestä saa oikeastaan hyvän kuvan ihan vain katsomalla Top of the Pops -liven ilman ääntä. Mutta kyllä ne äänet silti on hyvä olla päällä, koska sitten näkee kuinka huvittavasti lipsynkataan ihmisääntä jota on mahdotonta laulaa – kyseisen ”laulusuoritus” on mahdollinen vain studiossa ääntä leikkelemällä. Yhtä absurdiin efektiin törmäsin tuossa vähän aikaa sitten myös kun katsoin Black Boxin Ride on Time -videon (1989). Ride on Timen sanattoman laulukoukun tapaan Close to the Editin ”dum dum dum” -hokema on hyvä esimerkki sampleteknologiasta: valmis äänenpätkä voitiin soittaa koskettimilla eri korkeuksilta ja näin siis periaatteessa muuttaa mikä tahansa äänilähde melodiasoittimeksi.

Elektroniset bändit ovat kyllä olleet omiaan, varsinkin Top of the Popsissa, aiheuttamaan hämmennystä esittämällä ”livenä” asioita joita ei voi esittää livenä. Se ei tunnu useinkaan olevan rockille tyypillisempää eskapistista hauskanpitoa vaan populaarikulttuurin historian ironista kommentointia. Paras esimerkki on varmaan juuri tämä teknoon ja houseen perustuva samplepohjainen musiikki, joka synnytti 1980-luvulla lukuisia kasvottomia yhden hitin ihmeitä. Art of Noise oli tämän lähestymistavan pioneeri, joka pääsi listoille jo pari, kolme vuotta ennen M/A/R/R/S:ia hengenheimolaisineen.

Koko bändin debyyttilevyä (Who’s Afraid of?) The Art of Noise luonnehtii myös tietynlainen hip hopilta lainaaminen, niin rytmien kuin kollaasimaisen samplenkasauksen puolestakin. Levyn avausraita A Time to Fear (Who’s Afraid) kuulostaa ihan rytminoiselta kymmenen vuotta ennen kyseisen genren syntyä ja Moments in Love taas melko puhtaalta ambient houselta viisi vuotta ennen kuin sitä alettiin tehdä. Art of Noise hyppäsikin sitten lopulta siihenkin mukaan Ambient Collection (1990) -levyllä. Se tosin oli enemminkin remix-levy jolla Art of Noisen alkuperäismateriaalia pisti uusiksi ambient dubin pioneeri Youth (Killing Joke, ym.); Youthin remixit saumattomaksi DJ-miksaukseksi työsti Alex Paterson (The Orb). Bändin vaikutuksesta 1990-luvun rave-pohjaiseen musiikkiin kertoo sekin että Prodigyn Firestarter samplaa Close to the Editin ”hey!” -huudahdusta.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 216-217; Prendergast (2000): s. 383-384.

Kuuntele myös: Art of Noisen jäsenistä yhtyeen ulkopuolella menestynein taitaa olla Trevor Horn, joka on tehnyt pitkän uran merkittävänä muusikkona ja tuottajana. Hänen Buggles-yhtyeensä Video Killed the Radio Star (1979) oli ensimmäinen MTV:llä soinut musiikkivideo, joka toimi aiempaa suuremman ja nopeamman visuaalisuuden aikakauden airuena. Hieman pitempiaikaisen vaikutuksen pop-listoilla tekivät ABC (The Look of Love, 1982) ja Frankie Goes to Hollywood (Relax, 1984), mutta nekin lähinnä debyyttialbumeillaan.

Horn toimitti myös edellä mainitun Yesin 1970-luvulta synteettiselle 1980-luvulle (Owner of a Lonely Heart, 1983). Hän jopa korvasi Jon Andersonin bändin vokalistina tilapäisesti levyllä Drama (1980). Yesin historia ristesi tietysti elektronisen musiikin kanssa jo paljon aiemminkin. Rick Wakemanin liityttyä yhtyeen kosketinsoittajaksi he alkoivat tosissaan hyödyntää elektronista soundia musiikkiinsa. Wakemanin Roundaboutissa (1971) soittama kosketinsoolo on hyvä näyte siitä miten syntetisaattoreita alettiin käyttää progessa.