#24 M/A/R/R/S – Pump Up the Volume (1987)

YouTube (Radio Edit)
YouTube (Original UK Version)
YouTube (US 12″-remix)

M/A/R/R/S - Pump Up the Volume; kansiHousen matka Chicagosta Englantiin, maahan jossa siitä tuli punkin ja hippilikkeen veroinen nuorisoilmiö, kulki mutkan kautta. Eräät Lontoon homoklubit, kuten Delirium, Pyramid ja Jungle, sekä Manchesterin Haçienda ja Notthinghamin Garage, soittivat housea jo tuoreeltaan vuonna 1985, mutta silloin se vielä jäi pienen piirin keskuuteen. Valtavirran tietoisuuteen house alkoi tihkua pari vuotta myöhemmin, kun sekä alkuperäinen Chicago-soundi (JM Silkin Jack Your Body) että Britannian oma elektroninen tanssimusiikki (M/A/R/R/S:in Pump Up the Volume) nousivat singlelistan kärkeen.

Housen aiheuttama ensireaktio brittiheteroiden keskuudessa oli ollut vihamielisen homofobinen, ja vasta ekstaasin tulviminen klubeihin vuonna 1988 toden teolla sai suuren yleisön innostumaan tästä musiikista. Vuonna 1987 Lontooseen kuitenkin rantautui jo baleaarinen bilekulttuuri. Nimensä mukaisesti nämä vaikutteet tulivat Baleaarien kolmanneksi suuremmalta saarelta, Ibizalta.

Erityisesti kolme DJ:tä oli vastuussa tästä kulttuurituonnista: Paul Oakenfold, Nick Holloway ja Danny Rampling. Oakenfold oli jo alan konkari: hän  oli ollut vuonna 1985 ensimmäisten joukossa soittamassa housea The Project -klubilla yhdessä Trevor Fungin kanssa. Jo ennen tätä hän oli vieraillut New Yorkin Paradise Garagessa. Ratkaisevaksi käännekohdaksi kuitenkin muodostuivat hänen 26-vuotisjuhlansa Ibizalla kesällä ’87.

Ibizasta oli 1960-luvun jälkeen muodostunut Goan tapainen trekkereiden ja boheemien suosikkikohde, liberaali saareke Francon Espanjassa. Saaren merkittävin DJ 1980-luvulla oli Amnesia-klubin Alfredo, joka soitti soulia, reggaeta, hip hopia, synapoppia ja ensimmäisiä chicagolaisia house-raitoja. Soittolistan muodosti eklektinen sekoitus rentoon lomahenkeen sopivaa musiikkia, jota alettiin kutsua genrerajoista piittaamatta baleaariseksi.

Ibizan yhteys rave-kulttuuriin löytyy silti enemmän päihteistä (ekstaasi saapui Englantiin pääasiallisesti sieltä), klubikulttuurista (siellä keksittiin mm. vaahtobileet), pukeutumisesta (rennot ja löysät, hyvin tanssimiseen ja hikoiluun soveltuvat vaatteet) ja elämäntavasta – house löysi tiensä Britteihin muitakin reittejä. Ibizan ja Lontoon välille syntyi tiivis vuorovaikutus, jossa Espanjan heikon valuutan ja alhaisen hintatason houkuttelemat englantilaiset työväenluokkaiset turistit ja tiskijukat kuljettivat vaikutteita molempiin suuntiin.

Oakenfoldin juhlien jälkeen DJ-kolmikon mieleen jäi kytemään ajatus baleaaristen bileiden järjestämisestä Lontoossa, ja seurauksena syntyivät Lontoon ensimmäiset korkean profiilin house-klubit, joissa kävi myös heteroja. Ensiksi Oakenfold jatkoi klubien järjestämistä Projectissa baarin laillisen aukiolon jälkeen. Poliisiratsian jälkeen oli siirryttävä Sound Shaft -yökerhoon järjestämään Future-klubia. Shoom (Rampling) ja The Trip (Holloway) seurasivat pian perästä. Nämä olivat kuitenkin pääasiallisesti valkoihoisten klubeja, High on Hope oli mustien suosima klubi, jossa mm. Norman Jay soitti housea.

Tämä Englannin varhainen house-kulttuuri perustui aluksi import-levyihin Chicagosta, Detroitista (tekno) ja New Yorkista. Seuraavan syksyn aikana baleaariset klubit ryhtyivät valloittamaan Lontoota, ja ensimmäiset englantilaiset house-rytmit alkoivat löytää tiensä vinyylille. Kuten Chicagossa, myös Englannissa DJ:den impulssi tehdä omia biisejä syntyi ensisijaisesti omien DJ-settien tarpeista. Todennäköisesti ensimmäisenä levyttämään ehti Haçiendan DJ Mike Pickering, joka julkaisi jo heinäkuussa nimellä T-Coy singlen Cariño, joka yhdisteli Chicagon housesoundia lattaritunnelmaan.

Englannille omalaatuinen house-soundi alkoi kuitenkin löytyä hieman myöhemmin. Toisin kuin Yhdysvalloissa, Englannissa house- ja hip hop -kulttuurit eivät olleet selvästi erillisiä, vaan muodostivat yhdessä reggaen ja northern soulin kanssa urbaanin DJ-musiikin pohjan. Tästä johtuen englantilaisesta elektronisesta tanssimusiikista tuli niin erilaista kuin amerikkalaisesta. 1990-luvun suuret brittigenret jungle ja trip hop ovat oppikirjaesimerkkejä, mutta samanlaista eri musiikkikulttuurien hybridiä edustivat myös vuosien 1987 ja 1988 taitteessa päivänvalon saaneet ensimmäiset englantilaiset house-listahitit, samplaamiseen ja rumpukoneisiin perustuvat DJ-tuotantotiimien postmodernit kollaasiteokset.

Rakenteeltaan nämä biisit muistuttivat instrumentaalista hip hopia (varsinaisen rapin sijaan kuultiin dekontekstualisoituja rap-sampleja), mutta tempo oli nopeampi, ja vastasi enemmän housen rytmiä. Samplejen kautta myös etno, funk ja disco olivat vahvasti läsnä. Näissä hiteissä hyödynnettiin kaikkia DJ-kulttuurissa syntyneitä soittotekniikoita ja musiikkityylejä. Syntyi prototyyppi genrettömälle metamusiikille, joka mm. 2000-luvun mash-upien myötä on vakiinnuttanut osansa länsimaisessa populaarimusiikissa.

Ensimmäinen ja vallankumouksellisin näistä teoksista oli syyskuussa 1987 julkaistu Pump Up the Volume. Vaikka tämä single jäi kokoonpanon ainoaksi julkaisuksi, kyse ei ollut sinänsä mistään kertarykäisystä; miehet projektin takana, Martyn Young, Alex Ayuli, Rudy Tambala, Russell Smith ja Steve Young, olivat kaikki jo kokeneita muusikoita yhtyeistä A.R. Kane ja Colourbox.

Nämä 4AD-levymerkin tallin kiinnitykset eivät olleet mitenkään todennäköisiä ensimmäisen englantilaisen house-hitin tekijöitä. A.R. Kanen musiikki oli lähinnä 4AD:n yleiseen tyyliin sopivaa esi-shoegazea – särökitaroita, voimakkaasti kaiutettua naislaulua ja rumpukoneita. Ayuli lanseerasi yhtyeen tyyliä kuvaamaan käsitteen ”dream pop”, joka on sittemmin vakiintunut kokonaisen genren nimeksi. Newyorkilaisesta electrosta vaikutteita ammentanut Colourbox oli hieman lähempänä elektronista tanssimusiikkia, ja Youngin veljeksillä oli jo kokemusta samplaamisesta (Breakdown, Version 2).

A.R. Kane oli alunperin tehnyt sopimuksen One Little Indian -levyfirman kanssa, osin koska he halusivat päästä tekemään yhteistyötä tuottajalegenda Adrian Sherwoodin kanssa. Yhden singlen jälkeen 4AD:n Ivo Watts-Russell kuitenkin kaappasi yhtyeen itselleen. Koska yhteistyö Sherwoodin kanssa ei nyt onnistunut, Watts-Russell suositteli heille Colourboxin Martin Youngia, jolla oli Sherwoodin tapaan kokemusta elektronisen musiikin tuottamisesta. Näin syntyi M/A/R/R/S.

Yhteistyö ei kuitenkaan sujunut kitkatta ja tuloksena oli vain kaksi raitaa, ja nekin olivat käytännössä Colourboxin (A-puoli) ja A.R. Kanen (B-puolen Anitina) omia biisejä, joille toisen bändin jäsenet ainoastaan tekivät pientä jälkikäsittelyä: A-puolella A.R. Kane soittaa kitaraa, B-puolen rummut ohjelmoi Steve Young. Colourbox ei olisi halunnut Anitinaa mukaan singlelle vaan julkaista Pump Up the Volumen ihan omissa nimissään. Watts-Russell kuitenkin ajoi julkaisun läpi kollaboraationa.

Pump Up the Volumesta oikeastaan vastasivat pääasiassa Martin Young ja kaksi ulkopuolista, DJ:t CJ Mackintosh (skrätsäys) ja Dave Dorrell (levykokoelma ja samplejen valinta). Viimeksi mainittu oli jo alkuvuodesta tehnyt yhteistyötä Youngin kanssa MTV Europen lanseerausta varten luotujen audiovisuaalisten jinglejen parissa. Osin heidän ansiostaan tämä uusi videoajan tv-kanava omaksui postmodernin leikkaa ja liimaa -menetelmällä luodun estetiikan.

DJ:den mukaan ottamisen ohella biisillä ei ollut kovin suoraa kontaktia Ibizalta rantautuneeseen bilekulttuuriin, mutta syksyn ’87 isoimpana hittinä se varmasti soi kaikissa Englannin tuoreissa klubeissa. Baleaariselle eklektisyydelle löytyy myös selvä vastine Pump Up the Volumen samplelähteiden monimuotoisuudesta. Biisin kantava voima, tarttuva ja hellittämätön bassolinja, on suunnilleen ainoa teoksen osa joka ei ole sample jostain muualta. Rytmiraita onkin oikeastaan ainoa asia mikä pitää biisin kasassa: ilman sitä tämä olisi vain kokoelma irrallisia sampleja – yhteensä lähes 30 erillisestä teoksesta.

Suurin osa sampleista oli lyhyitä, DJ-kulttuuria popularisoivia lentäviä lauseita, esim. Eric B. & Rakimilta (”pump up the volume, dance”), Criminal Element Orchestralta (”put the needle on the record”) ja The Soul Childrenilta (”brothers and sisters”). Nämä irtonaiset lauseet punottiin yhteen saumattomaksi kokonaisuudeksi: vaikka biisissä ei englanninkielistä laulua olekaan, näiden rap- ja funk-samplejen voi ajatella muodostavan kappaleen lyriikat. Tietyssä mielessä kappale jopa noudattaa melko perinteistä säkeistö-kertosäkeistö-muotoa, vaikka ”sävellysprosessiltaan” biisi olikin vallankumouksellinen.

Etnistä väriä kappaleeseen tuovat algerialaisen Dunya Yusinin Abu Zeluf ja israelilaisen Ofra Hazan Im Nin’alu, josta tuli remixattuna yksi vuoden 1988 yllättävimmistä listahiteistä, nimenomaan ahkeran samplaamisen ansiosta. Tämä äänien moninaisuus oli todennäköisesti yksi syy, miksi biisistä tuli hitti: jokaiselle kuulijalle oli tarjolla jotain – biisissä on niin paljon koukkuja, että ainakin johonkin niistä voi tarttua. Siitä myös julkaistiin lukemattomia eri versioita, joista kaikki käyttivät (mm. lisensointisyistä) osittain eri sampleja. Kuten myöhemmin muodostui lähes standardiksi, ns. Radio Edit oli lyhyempi ja sisälsi enemmän ihmisääntä; pidempi 12”-versio oli riisutumpi ja sopi paremmin klubiympäristöön, koska sitä oli helpompi tanssia ja miksata muihin levyihin.

Samplereita oli ollut käytössä jo lähes 10 vuotta kun M/A/R/R/S teki biisinsä, mutta aiemmin ne olivat olleet niin tolkuttoman kalliita, että vain suurilla tähdillä tai muuten vain varakkailla muusikoilla oli sellaiseen varaa: ensimmäistä kaupallista sampleria, Fairlight CMI:tä (1978) käyttivät mm. Peter Gabriel ja Kate Bush. Kokonaan samplerin varaan rakentuvat biisit olivat vielä harvinaisuuksia: Art of Noise (Close to the Edit, 1984) käytti samplaamista dadaistiseen äänilähteiden abstrahointiin ja Paul Hardcastle (19, 1985) teki dokumenttileikkeistä poliittisesti kantaaottavan electro-klassikon.

Vuoteen 1987 mennessä markkinoille oli kuitenkin tullut jo halvempia malleja: ensin E-mu Emulator (1981) ja Ensoniq Mirage (1984), ja lopulta se suosituin eli halvin, Casio SK1 (1986). Viimeksi mainitun myötä samplaaminen alkoi olla keskivertomuusikonkin tavoitettavissa. Enää äänikollaasien tekemiseen ei tarvittu magneettinauhaa ja saksia, tai vaihtoehtoisesti kahta levysoitinta ja mikseriä, vaan yksi huomattavasti helppokäyttöisempi digitaalinen laite riitti.

Casio SK-1 -sampleri

Kaikki em. samplerit olivat käytännössä kosketinsoittimia, joilla pystyi soittamaan mitä tahansa ääntä, äänenkorkeutta ja muita ominaisuuksia muuttaen, ikään kuin se olisi piano. Ulkonäöstään huolimatta ne eivät ole syntetisaattoreita, koska ääntä ei luoda synteesillä vaan muokkaamalla soittimen ulkopuolelta tuotua ääniainesta. Andrew Goodwin pitää sampleria  maailman postmoderneimpana instrumenttina, koska se mahdollistaa syntyjään yhteensopimattomien ainesten yhdistelemisen uudeksi kokonaisuudeksi: mikä tähänsä äänitetty soundi kelpaa biisin rakennusosaksi, kunhan sen vaan saa jostain käsiinsä. Sampleri ei kuitenkaan ole mikään mekaanisesti postmodernia taidetta ulos tuuttaava automaatti, vaan kaikki riippuu käyttäjästä.

Tällä listalla on käsitelty monia sampleja, tai niitä edeltäviä vinyyli- ja magnettinauhamanipulaatioita, ilkikurisesti käyttäneitä kulttuuriterroristeja Shut Up and Dancesta mash-up-taiteilijoiden kautta Negativlandiin. He käyttivät samplaamista kulttuuristen viestien muuttamiseksi; kyse on eräänlaisesta situationalistisen détournementin tai pop-taiteen kuvakollaasin ääniversiosta. Sarjakuvien puhekuplien muuttamisen sijaan tunnettuja musiikinpätkiä siirrettiin ”väärään” kontekstiin, niiden alkuperäistä merkitystä muuttaen. Sampleria voi kuitenkin käyttää myös modernisti, musique concrèten hengen mukaisesti. Tällöin samplattavan ääniaineen alkuperä peitellään, jolloin alkuperäisestä levytyksestä tulee äänilähde siinä missä sähkökitarastakin. Tämä onkin huomattavasti yleisempi samplerin käyttötarkoitus nykyaikaisessa äänitysstudiossa.

Pump Up the Volume sijaitsee jossain näiden kahden ääripään välissä. Sampleja ei ole erityisemmin peitelty, mutta toisaalta niiden tunnistaminen ei ole edellytys biisistä nauttimiseen: se ei pyri samplaamalla mihinkään vastakkainasetteluihin vaan pikemminkin tekemään niistä täysin homogeenisen kokonaisuuden. Kyseessä on niin taidokkaasti rakennettu kappale, ettei sitä kuunnellessa oikeastaan synny mitään postmodernin pirstaleisuuden tunnetta. Samplet sopivat täydellisesti yhteen. Ei synny minkäänlaista kontrastia joka kiinnittäisi huomiota alkuperäisten teosten dekontekstualisointiin. Oikeastaan satunnainen kuulija tuskin edes tietoisesti ajattelee, että kappaleessa käytetään sampleja. Soitin on ollut siis vain väline hyvän pop-kappaleen tekemiseen.

Samplerin ansiosta DJ:stä, ei-muusikosta, tuli ensimmäistä kertaa hittejä levyttävä tuottaja-artisti. He veivät punkin, hip hopin ja housen riisutun DIY-mentaliteetin äärimmilleen kun sampleri poisti loputkin vaatimukset soittotaidosta. Taitoja toki edelleen tarvittiin, mutta kyse oli nyt teknistä suorittamista enemmän luovuudesta – kyvystä löytää koko levytetyn musiikin historiasta ne palaset jotka sopivat täydellisesti yhteen, vaikka ne olisi tehty alunperin eri vuosikymmeninä ja eri mantereilla. Myös laajasta levykokoelmasta tuli arvaamattoman arvokas: musiikin suurkuluttajasta tuli sen suurtuottaja, 2000-luvun kielellä siis produser.

Teknologian lisäksi DJ:n merkitys kasvoi populaarimusiikissa tietysti elektronisen tanssimusiikin suosion ansiosta. Koska musiikin konteksti ei ollut kotikuuntelu tai radiosoitto, sen tekemiseen tarvittiin uudenlaista ammattitaitoa: tanssilattian ymmärrystä. Ja sitä DJ:llä oli enemmän kuin millään perinteisellä levytuottajalla tai levy-yhtiön A&R-henkilöstöllä. Tästä seuraa DJ:den tekemän musiikin suoraviivainen funktionaalisuus: biisin toimivuuden mittarina on yksiselitteisesti se, tanssitaanko sitä. Pump Up the Volume oli ensimmäinen äänikollaasi, jota tanssittiin yökerhoissa.

Musique concrètesta oltiin siis kuljettu 30 vuodessa melkoinen matka, ja avantgarde-tekniikoista tullut osa populaarikulttuurin metodologiaa. Tähän asti uuden musiikin tekemisen välttämättömyytenä oli ollut soittotaito ja sävellystyö, eikä tämän murroksen merkitystä voi korostaa liikaa. Sampleri muutti asetelman: musiikkiteos ei ollut enää ensisijaisesti abstrakti sävellys tai fyysisessä tilassa soitettu esitys, vaan konreettinen (concréte) levytys.

Näin voimakkaasti valmiiseen, tekijänoikeuksin suojattuun musiikkiin, perustuva biisi sai tietysti vastaansa lain pitkän kouran, mutta selvisi yllättävän vähällä. Stock Aitken Waterman haastoi 4AD:n oikeuteen Roadblock-biisin samplaamisesta (vaikka SAW oli itsekin varastanut kyseisen samplen muualta), mutta lukemattomat muut samplatut artistit eivät nostaneet asiasta haloota. Tämä saattoi johtua siitä, että samplaus oli niin uusi ilmiö musiikkiteollisuudessa. M/A/R/R/S oli yksi ensimmäisistä akteista joka päätyi raastupaan setvimään näitä asioita.

Kaikesta tästä oli kuitenkin yllättäen hyötyä biisille: koska kaupallinen julkaisu viivästyi lakijutun vuoksi, klubeilla ja radiossa ns. white label -levynä jo nostetta saaneelle biisille alkoi kasvaa valtava kysyntä. Niinpä, kun single lopulta julkaistiin kaikkien kuluttajien saataville, se ostettiin Ison-Britannian singlelistan kärkeen ja vuoden myydyimmäksi 12”-singleksi kotimaassaan.

Kuuntele myös: Spotifyssa on nyt 416 biisiä. Useat tässä mainitut kappaleet ovat päätyneet soittolistalle jo ennen tätä sijoitusta.

Pump Up the Volumea seurasi pitkä liuta samanlaisia digitaalisia mash-upeja, jotka yhdistelivät hip hopin ja housen estetiikkaa. Ensimmäisten joukossa olivat DJ:t Jonathan More ja Matt Black, jotka ryhtyivät tuottamaan omaa musiikkiaan Coldcut-nimellä. Heidän debyyttisinglensä, mm. Steinskin (ks. #50) inspiroimana syntynyt rap/funk-äänikollaasi Say What Time It Is?, julkaistiin jo helmikuussa 1987 ja oli yksi ensimmäisistä kokonaan muista levyistä rakennetuista biiseistä.

Coldcutin profiilia alkoi nostaa heidän remixinsä Erik B:n & Rakimin Paid in Fullista, jota monet pitävät tärkeänä trip hopin prototyyppinä. Heidän Seven Minutes of Madness -miksauksensa oli käytännössä kopio Pump Up the Volumesta, ja se käytti härskisti hyväksi tuon hitin samplejen tunnistettavuutta. Lähes kaikki mitä he lisäsivät alkuperäiseen, oli täysin samoja sampleja kuin M/A/R/R/S:illa. Ofra Haza -sample tosin oli jo biisin alkuperäisessä, Pump Up the Volumea vanhemmassa versiossa. Merkittävin Coldcutin oma panos oli ”this is a journey into sound” -samplen lisääminen keitokseen. Tästä 1950-luvun stereotestilevyn alkuselostuksesta tuli yksi musiikkihistorian tunnetuimmista puhesampleista. Läpimurtohitin kaksikko sai helmikuussa 1988 Doctor Is in the House -komediasarjaan viittaavalla biisillään Doctorin’ the House.

Tuo kuukausi olikin hedelmällinen tälle uudelle musiikkityylille, sillä päivänvalon näki myös Bomb the Bassin Beat Dis, joka oikeastaan oli tiivistelmä edellisen syksyn trendeistä: sekä Paid in Full että Pump Up the Volume kuuluivat kappaleessa voimakkaasti. Projektin takana ollut DJ/tuottaja Tim Simenon käytti näiden vanhepien biisien sampleja ja kappaleen rakenne oli hyvin samanlainen kuin M/A/R/R/S:n hitin. Leimallisinta ja omintakeisinta juuri tälle kappaleelle on piipittävä radiosignaali.

Kaikista näistä kasvottomista DJ/tuottajatiimeistä parhaiten musiikkiteollisuuden valmiisiin kaavoihin sopi Simenon, koska häntä oli helpompi markkinoida sooloartistina. Kasvottomissa ja anonyymeissä tuotantotiimeissä oli suurena ongelmana se, ettei heillä ollut mitään helposti myytävä persoonallista imagoa. Tämäntyyppiset levyt olivat täysin uusia valtavirrassa, eikä media tahtonut saanut ilmiöstä otetta. M/A/R/R/S oli erityisen vaikeasti käsiteltävissä, koska kyse oli kollektiivisesta ja kertaluontoisesta DJ-supergroupista, jossa vaikuttivat vieläpä hyvin myrskyisät henkilökemiat.

Simenonista oli kuitekin rakennettavissa jotain tällaista, ja hänestä ryhdyttiin leipomaan ensimmäistä tähti-DJ:tä. Hänestä tehtiin makuuhuonetuottajan arkkityyppi: nuori valkoinen mies, joka tehtailee hittejä yksin kotona halpojen laitteidensa kanssa. Tosiasiassa hän sai paljon apua mm. Pascal Gabrielilta, ja biisin lopullinen versio oli levytetty ammattistudiossa. Nämä tosiasiat eivät kuitenkaan sopineet median valitsemaan näkökulmaan, joten ne sivuutettiin. Eikä Simenonilla itselläkään ollut mitään sitä vastaan, että hänet glorifioitiin täysin omillaan toimivaksi sooloartistiksi.

Tämä markkinoinnin vaikeus oli yksi syy siihen miksi kaikki nämä esittäjät jäivät käytännössä yhden hitin ihmeiksi. Pitkää uran kaarta ei osattu rakentaa, eikä toisaalta samojen samplejen ja teemojen toistuminen hitistä hittiin tehnyt jatkosta kovin helppoa. M/A/R/R/S julkaisi vain kaksi kappaletta ja Coldcut siirtyi ensimmäisen hittinsä jälkeen sivuun, nostaen keulahahmokseen vokalisti Yazzin, jota kuultiin jo Doctorin’ the Housessa. More ja Black ottivat perinteisemmän levytuottajan rooliin ja heinäkuussa, keskellä kovinta acid house -buumia, The Only Way Is Up -cover nousi singelistan kärkeen nimellä Yazz & The Plastic Population. Kyseessä olikin jo paljon perinteisempi house pop, jossa ei juurikaan samplattu valmiita levytyksiä, mitä nyt vähän skrätsäiltiin.

Bomb the Bass sai sentään aikaiseksi yhden varsin menestyneen albumin, kuten myös Delirium-DJ Mark Mooren S’Express. Tästäkään projektista jälkipolvet eivät tosin muista muuta kuin huhtikuussa ’88 julkaistun hitin Theme from S’Express. Tässä vaiheessa acid house ja ekstaasi alkoivat lyödä läpi Englannissa ja niiden vaikutus kuului myös tässä, ensimmäisessä acid-vaikutteisessa Britanniassa singlelistan ykkösessä.

S’Express sai alkunsa kun Moore välitti julkaisemisen arvoisia biisejä Rhythm King Recordsille. Hän toi talliin mm. italodisco-artisti Taffyn (I Love My Radio), hip house -pioneeri Beatmastersin (Rok Da House) ja omintakeisesti eri elektronisen musiikin tyylejä yhdistelleen Renegade Soundwaven (Kray Twins). Hän ei kuitenkaan ottanut tästä epävirallisen kykyjenetsijän työstä palkkaa, joten levy-yhtiö halusi palkita hänet studioajalla.

Acidista, punkista, discosta ja Philip Glassin minimalismista vaikutteita ottanut biisi samplasi mm. Rose Roycea, aerosolipurkkia, Gill Scott-Heronia, Yazoota ja Sam the Sham and the Pharaohsia. Mooren ratkaisu kasvottomuuden ongelmaan oli pestata pari ”vokalistia” lipsynkkaamaan sampleja musiikkivideolla ja poseeramaan kansitaiteissa. Toisesta heistä, Soniquesta, tuli 1990-luvulla myös levyttävä tähti-DJ/artisti. ”Themeä” voi pitää genrensä hiotuimpana timanttina, koska se sulattaa heterogeenisistä lähteistä kaapatut samplet niin siloitelluksi kokonaisuudeksi. Samplaamisen läsnäoloa hädin tuskin enää huomaa. Vuosikymmenen loppuun mennessä samplerista tulikin niin vakiintunut studiolaite, että se kuului jo pop-tuotannon perusvälineistöön. Erillinen samplaamisen estetiikka katosi, ainakin kunnes trip hop ja big beat tulivat muotiin.

Samplehittien kulta-ajan päätti The Timelordsin vastine Doctorin’ the Houselle. Tämä Bill Drummondin ja Jimmy Cautyn (myöhemmin KLF) listaykkönen toukokuulta ’88 oli Doctorin’ the Tardis, joka sotki Doctor Whon teemabiisiä nerokkaasti glam rockiin. DIY-hengen mukaisesti Timelords julkaisi hittinsä vanavedessä listahittioppaan The Manual (How to Have a Number One The Easy Way), jossa annettiin yksityiskohtaiset ohjeet siitä kuinka pelkkää sampleria käyttämällä täysin kouluttamaton epämuusikko voi tehdä listaykkösen. Sampleri oli tullut jäädäkseen, ja popin tekemisen periaatteet muuttuneet peruuttamattomasti.

Lue lisää: Beadle (1993): s. 141-178; Bidder (2001): s. 57-76; Brewster & Broughton (2006): s. 476-493; Collin (2009): s. 45-86; Goodwin (1988): s. 258-272; Henderson (2010): s. 230-231, 277-278; King (2012): s. 111-113, 305-318; Poschardt (1995): s. 261-284, 300-302; Prendergast (2000): s. 368-369, 387-392; Reynolds (2008): s. 35-40, 314-315, 364-366;  Reynolds (2011): s. 320-326.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista.