#24 M/A/R/R/S – Pump Up the Volume (1987)

YouTube (Radio Edit)
YouTube (Original UK Version)
YouTube (US 12″-remix)

M/A/R/R/S - Pump Up the Volume; kansiHousen matka Chicagosta Englantiin, maahan jossa siitä tuli punkin ja hippilikkeen veroinen nuorisoilmiö, kulki mutkan kautta. Eräät Lontoon homoklubit, kuten Delirium, Pyramid ja Jungle, sekä Manchesterin Haçienda ja Notthinghamin Garage, soittivat housea jo tuoreeltaan vuonna 1985, mutta silloin se vielä jäi pienen piirin keskuuteen. Valtavirran tietoisuuteen house alkoi tihkua pari vuotta myöhemmin, kun sekä alkuperäinen Chicago-soundi (JM Silkin Jack Your Body) että Britannian oma elektroninen tanssimusiikki (M/A/R/R/S:in Pump Up the Volume) nousivat singlelistan kärkeen.

Housen aiheuttama ensireaktio brittiheteroiden keskuudessa oli ollut vihamielisen homofobinen, ja vasta ekstaasin tulviminen klubeihin vuonna 1988 toden teolla sai suuren yleisön innostumaan tästä musiikista. Vuonna 1987 Lontooseen kuitenkin rantautui jo baleaarinen bilekulttuuri. Nimensä mukaisesti nämä vaikutteet tulivat Baleaarien kolmanneksi suuremmalta saarelta, Ibizalta.

Erityisesti kolme DJ:tä oli vastuussa tästä kulttuurituonnista: Paul Oakenfold, Nick Holloway ja Danny Rampling. Oakenfold oli jo alan konkari: hän  oli ollut vuonna 1985 ensimmäisten joukossa soittamassa housea The Project -klubilla yhdessä Trevor Fungin kanssa. Jo ennen tätä hän oli vieraillut New Yorkin Paradise Garagessa. Ratkaisevaksi käännekohdaksi kuitenkin muodostuivat hänen 26-vuotisjuhlansa Ibizalla kesällä ’87.

Ibizasta oli 1960-luvun jälkeen muodostunut Goan tapainen trekkereiden ja boheemien suosikkikohde, liberaali saareke Francon Espanjassa. Saaren merkittävin DJ 1980-luvulla oli Amnesia-klubin Alfredo, joka soitti soulia, reggaeta, hip hopia, synapoppia ja ensimmäisiä chicagolaisia house-raitoja. Soittolistan muodosti eklektinen sekoitus rentoon lomahenkeen sopivaa musiikkia, jota alettiin kutsua genrerajoista piittaamatta baleaariseksi.

Ibizan yhteys rave-kulttuuriin löytyy silti enemmän päihteistä (ekstaasi saapui Englantiin pääasiallisesti sieltä), klubikulttuurista (siellä keksittiin mm. vaahtobileet), pukeutumisesta (rennot ja löysät, hyvin tanssimiseen ja hikoiluun soveltuvat vaatteet) ja elämäntavasta – house löysi tiensä Britteihin muitakin reittejä. Ibizan ja Lontoon välille syntyi tiivis vuorovaikutus, jossa Espanjan heikon valuutan ja alhaisen hintatason houkuttelemat englantilaiset työväenluokkaiset turistit ja tiskijukat kuljettivat vaikutteita molempiin suuntiin.

Oakenfoldin juhlien jälkeen DJ-kolmikon mieleen jäi kytemään ajatus baleaaristen bileiden järjestämisestä Lontoossa, ja seurauksena syntyivät Lontoon ensimmäiset korkean profiilin house-klubit, joissa kävi myös heteroja. Ensiksi Oakenfold jatkoi klubien järjestämistä Projectissa baarin laillisen aukiolon jälkeen. Poliisiratsian jälkeen oli siirryttävä Sound Shaft -yökerhoon järjestämään Future-klubia. Shoom (Rampling) ja The Trip (Holloway) seurasivat pian perästä. Nämä olivat kuitenkin pääasiallisesti valkoihoisten klubeja, High on Hope oli mustien suosima klubi, jossa mm. Norman Jay soitti housea.

Tämä Englannin varhainen house-kulttuuri perustui aluksi import-levyihin Chicagosta, Detroitista (tekno) ja New Yorkista. Seuraavan syksyn aikana baleaariset klubit ryhtyivät valloittamaan Lontoota, ja ensimmäiset englantilaiset house-rytmit alkoivat löytää tiensä vinyylille. Kuten Chicagossa, myös Englannissa DJ:den impulssi tehdä omia biisejä syntyi ensisijaisesti omien DJ-settien tarpeista. Todennäköisesti ensimmäisenä levyttämään ehti Haçiendan DJ Mike Pickering, joka julkaisi jo heinäkuussa nimellä T-Coy singlen Cariño, joka yhdisteli Chicagon housesoundia lattaritunnelmaan.

Englannille omalaatuinen house-soundi alkoi kuitenkin löytyä hieman myöhemmin. Toisin kuin Yhdysvalloissa, Englannissa house- ja hip hop -kulttuurit eivät olleet selvästi erillisiä, vaan muodostivat yhdessä reggaen ja northern soulin kanssa urbaanin DJ-musiikin pohjan. Tästä johtuen englantilaisesta elektronisesta tanssimusiikista tuli niin erilaista kuin amerikkalaisesta. 1990-luvun suuret brittigenret jungle ja trip hop ovat oppikirjaesimerkkejä, mutta samanlaista eri musiikkikulttuurien hybridiä edustivat myös vuosien 1987 ja 1988 taitteessa päivänvalon saaneet ensimmäiset englantilaiset house-listahitit, samplaamiseen ja rumpukoneisiin perustuvat DJ-tuotantotiimien postmodernit kollaasiteokset.

Lue loppuun

#27 Kraftwerk – Numbers (1981)

YouTube
Spotify

Kraftwerk - Computer World; levynkansiKraftwerkin huippukaudeksi lasketaan yleisesti vuosien 1975-1981 neljä konseptialbumia Radio-Activity (1975), Trans-Europe Express (1977), The Man Machine (1978) ja Computer World (1981). Viimeksi mainittua voi monessa mielessä pitää bändin uran huipentumana, sillä se on kaikkein voimakkaimmin ja eheimmin yhden konseptin ympärille rakennettu kokonaistaideteos, eikä yhtye ole enää sen jälkeen pystynyt luomaan mitään yhtä uraauurtavaa ja nykyaikaisen ihmisen kannalta olennaista.

Radioaaltojen, junaliikenteen ja robotiikan jälkeen yhtye valitsi tematiikakseen tietokoneet ja tietoverkot. Se oli varsin looginen seuraava askel, mutta erosi kuitenkin ratkaisevasti aiemmasta. Siihen asti bändi oli ollut korostetun retrofuturistinen eli romantisoinut sekä menneisyyttä että tulevaisuutta; tarkemmin sanottuna menneisyyden tulevaisuudenvisioita. Esimerkiksi Man Machinen kansikuva otti vahvasti vaikutteita 1910-luvun venäläisestä suprematismista ja levy sisälsi Fritz Langin varhaisen scifi-klassikko Metropoliksen (1927) nimikkokappaleen. Computer Worldiä edeltäneiden levyjen teemat koskivat kaikki teknologista arkipäivää; bändi ei harrastanut elektroniseen musiikkiin yleisesti liitettyä futuristista scifi-tematiikkaa muutamaa kappaletta (esim. Space Lab) lukuun ottamatta. Kraftwerk lauloi konkreettisesta teknologiasta joka oli läsnä kaikkialla yhteiskunnassa, mutta piilossa katseilta.

Ei Computer Worldkään jälkiviisaasti ajateltuna kovin korkealentoinen levy ole, mutta se oli teema-albumi kotitietokoneesta ennen kuin niitä varsinaisesti oli käytössä, eikä kukaan vielä silloin olisi voinut arvata kuinka valtavaan rooliin tietotekniikka kävisi seuraavan 30 vuoden aikana. Nettideittailun, verkkokaupan ja sosiaalisen median aikakaudella Computer World on aivan yhtä arkipäiväistä musiikkia kuin junamatkailu oli vuonna 1977. Albumi onkin suorastaan häiritsevän profeetallinen, todeksi muuttunutta science fictionia; miten joku on voinutkin tehdä vuonna 1981 näin hyvin 2000-luvun elämää kuvaavan teoksen?

Levyn julkaisu osui juuri oikeaan aikaan. Elektroninen populaarimusiikki oli nousemassa varteenotettavaksi listamusiikiksi, joten myös Kraftwerk saavutti kaupallisen menestyksensä huipun, ja heidän vaikutuksensa muihin genreihin alkoi saavuttaa valtavia mittasuhteita. Paras esimerkki levyn suuresta vaikutuksesta on Numbers, sen rytmisin ja abstraktein raita. Varsinaista melodiaa biisissä ei ole, mutta lähes brutaaleja säröisiä rytmejä maustavat erinäiset Minimoogilla luodut ääniefektit. Luultavasti tästä äänenväreihin ja biitteihin vahvasti nojaavasta toteutuksesta johtuu, että Numbers on WhoSampled.comin mukaan Kraftwerkin samplatuin biisi. Tälläkin listalla sitä on lainannut DJ Shadow (#41). Merkittävin vaikutus biisillä oli kuitenkin electro-funkin syntyyn, kun Afrika Bambaataa rakensi Planet Rockinsa sen rytmin, ja Trans-Europe Expressin melodian päälle.

Lue loppuun

#66 Silver Apples – Program (1968)

Spotify
YouTube (fanivideo)

Silver Apples - S/T; levynkansiUnohtakaa sittenkin se Art of Noise (#70), Silver Apples harrasti samplaamista jo 16 vuotta aikaisemmin. Yhtyeen kappale Program samplaa niin Vivaldia kuin radiotakin. Tosin voi olla että kyseinen sävellys nimenomaan tuli radiosta, jonka taajuutta vaihdellaan kanavalta toiselle samalla kun bändin rummut ja elektroniikka -kokoonpano jumittaa monotonisesti taustalla. Mitään monimutkaisempaa kollaasia sen ajan teknologialla ei varmaan olisikaan saanut aikaiseksi, paitsi tietysti jos olisi leikkellyt magneettinauhaa, kuten Beatles teki.

Silver Apples oli 1960-luvulla melko omituinen kokoonpano. Yhtye alkoi ihan tavallisena rock-bändinä The Overland Stage Electric Band, mutta vokalisti Simeon pilasi pelasti kaiken ottamalla oskillaattorin osaksi bändin soittimia. Kitaristit kaikkosivat bändistä nopeasti kun oskillaattoreita alkoi ilmaantua lisää ja Simeon hullaantui elektroniseen meluun. Vain rumpali Danny Taylor jäi kuvioihin ja duo nimesi itsensä W. B. Yeatsin runon mukaan Silver Applesiksi. Runous oli vahvasti läsnä muussakin kuin bändin nimessä, sillä kappaleiden tekstit olivat yleensä ulkopuolisten tekijöiden runoja.

Rumpuihin, lauluun ja synteettiseen pörinään luottava duo soitti monotonista elektronista rockia, jolla on eittämättä ollut suuri vaikutus Suiciden minimalistiseen synapunkkiin (#52) ja krautrockin junnaavaan rytmiin. Taylorin hypnoottisesti eteenpäin rullaava rummutus kuulostakin kovasti Neu!:n Klaus Dingerin motorik-tyyliltä (#51). Bändin vaikutus on kenties ulottunut myös psykedeeliseen space rockiin.

Kuten olen todennut, mistä näistä vaikutteista silti ikinä oikeasti tietää. Musiikkijournalismissa ei lähteitä pahemmin mainita, joten kriitikoiden arviot jäävät elämään tarinoina populaarimusiikin ”objektiivisesta” historiasta. Kun kerran yksi kriitikko ajatteli että joku uusi levy nyt kuulostaa Silver Applesista, syntyy legenda jostain vaikutteiden ottamisesta ilman että kukaan on esimerkiksi kysynyt suoraan artisteilta mistä ne vaikutteet ovat tulleet.

Jo Taylorin rumpusetti oli poikkeuksellisen massiivinen, mutta bändin omalaatuisin piirre ainakin lavalla oli silti hämmentävästi The Simeoniksi nimetty kasa laitteita. Siihen kuului yhdeksän oskillaattoria joita soittimen ihmiskaima ohjasi käsillä, jaloilla ja kyynärpäillä. Soitin oli täysin itse tehty eikä Simeon siksi esimerkiksi oppinut edes soittamaan koskettimia; The Simeonia ohjailtiin nupeilla ja pedaaleilla. Wikipedia on tosin hieman ristiriitainen kun se antaa kuitenkin myös ymmärtää että Simeon olisi soittanut joskus syntetisaattoriakin.

Silver Apples jäi vuosikymmenien ajaksi unohdetuksi ja obskuuriksi kulttisuosikiksi, kunnes 1990-luvulla he alkoivat viimein saada tunnustusta. Bändin kaksi 1960-luvun albumia (Silver Apples, 1968 ja Contact, 1969) julkaistiin aluksi bootleg-CD:nä uudestaan. Sen osoittama kysyntä johti lopulta myös reunioniin 1996 ja viralliseen CD-julkaisuun 1997. Tragedia iski kuitenkin pian kun Simeon mursi niskansa auto-onnettomuudessa 1998 ja Taylor kuoli 2005. Vaikka Simeon ei ole koskaan täysin toipunutkaan onnettomuudesta, yhtye palasi kuitenkin jälleen vuonna 2007 uudella kokoonpanolla ja keikkailee edelleen. Tuli itse silti missattua bändin keikka Helsingissä viime vuonna.

Lue lisää: Brend (2005): s. 86-97.

Kuuntele myös: Toinen esimerkki harvoista elektronista poppia jo 1960-luvulla soittaneista kokoonpanoista oli Dr. Whon teemabiisistäkin tunnetun Delia Derbyshiren White Noise-yhtye (Firebird).

#70 Art of Noise – Close [To the Edit] (1984)

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

The Art of Noise are Close (To the Edit); singlen kansikuvaFuturismin vaikutus Art of Noiseen on selvä. Yhtyeen nimi on Luigi Russolon vaikutusvaltaisesta esseestä ja Trevor Hornin perustama ZZT-levy-yhtiö puolestaan otti nimensä Filippo Tommaso Marinettin dadaistisesta äänirunosta Zang Tumb Tumb. Hornin lisäksi yhtyeessä vaikuttivat Anne Dudley, JJ Jeczalik, Paul Morley ja Gary Langan. Nimenomaan Dudley oli oikeastaan yhtyeen keskushahmo.

AON oli siitä erikoinen pop-kokoonpano, ettei siinä oikeastaan ollut vokalistia tai muutakaan perinteistä instrumentalistia vaan jäsenet olivat kaikki tuottajia ja multi-instrumentalisteja. Morley oli kaiken lisäksi vieläpä musiikkijournalisti eikä oikea muusikko. Kyseessä oli varsin tekninen ja kokeellinen projekti johon sen jäsenet saattoivat kanavoida omituisimmat ideansa. Art of Noisen parissa tehtyä teknistä kokeilua oli hyvä soveltaa myöhemmin pop-levyjen rakentamiseen kun he työstivät tuottajina, sovittajina ja äänisuunnittelijoina helpommin lähestyttävää materiaalia muille artisteille. Sinänsä tuntuukin todella hämmentävältä, ainakin näin lähes 30 vuotta myöhemmin, ajatella että yhtyeestä tuli kuitenkin hetkeksi kaupallinen listamenestyjä.

Close (To the Edit) täydellinen esimerkki Art of Noisen postmodernista teknopopista, varsinainen samplaamisen riemuvoitto: äänilähteinä oli mm. Yes, jonka jäseneksi Horn oli juuri liittynyt. Myös kappaleen nimi viittaa Hornin uuteen bändiin: Close to the Edge on Yesin klassikkolevy. Vähemmän musikaalinen äänilähde oli VW Golf -auto. Tämä tekniikan äänten käyttö tietysti on puhdasta futurismia, tai vaikka industrialia. Kappaleen musiikkivideokin näyttää siltä kuin Einstürzende Neubauten tekisi dadaistista konepoppia.

Sanoituksenkin sijaan kappaleessa on lähinnä pirstaleista dialogia. Tavallaan Art of Noise oli futurismi muuttunut lihaksi: digitaalinen samplausteknologia (Horn oli yksi ensimmäisistä Fairlight CMI -samplerisyntikan omistajista) mahdollisti futuristien ideoiden toteuttamisen käytännössä – ainakin paljon pienemmällä vaivalla ja vähemmillä rajoituksilla kuin miksaamalla vinyylejä livenä tai leikkelemällä magneettinauhaa, kuten siihen asti oli täytynyt tehdä.

Kappaleen hämäryydestä saa oikeastaan hyvän kuvan ihan vain katsomalla Top of the Pops -liven ilman ääntä. Mutta kyllä ne äänet silti on hyvä olla päällä, koska sitten näkee kuinka huvittavasti lipsynkataan ihmisääntä jota on mahdotonta laulaa – kyseisen ”laulusuoritus” on mahdollinen vain studiossa ääntä leikkelemällä. Yhtä absurdiin efektiin törmäsin tuossa vähän aikaa sitten myös kun katsoin Black Boxin Ride on Time -videon (1989). Ride on Timen sanattoman laulukoukun tapaan Close to the Editin ”dum dum dum” -hokema on hyvä esimerkki sampleteknologiasta: valmis äänenpätkä voitiin soittaa koskettimilla eri korkeuksilta ja näin siis periaatteessa muuttaa mikä tahansa äänilähde melodiasoittimeksi.

Elektroniset bändit ovat kyllä olleet omiaan, varsinkin Top of the Popsissa, aiheuttamaan hämmennystä esittämällä ”livenä” asioita joita ei voi esittää livenä. Se ei tunnu useinkaan olevan rockille tyypillisempää eskapistista hauskanpitoa vaan populaarikulttuurin historian ironista kommentointia. Paras esimerkki on varmaan juuri tämä teknoon ja houseen perustuva samplepohjainen musiikki, joka synnytti 1980-luvulla lukuisia kasvottomia yhden hitin ihmeitä. Art of Noise oli tämän lähestymistavan pioneeri, joka pääsi listoille jo pari, kolme vuotta ennen M/A/R/R/S:ia hengenheimolaisineen.

Koko bändin debyyttilevyä (Who’s Afraid of?) The Art of Noise luonnehtii myös tietynlainen hip hopilta lainaaminen, niin rytmien kuin kollaasimaisen samplenkasauksen puolestakin. Levyn avausraita A Time to Fear (Who’s Afraid) kuulostaa ihan rytminoiselta kymmenen vuotta ennen kyseisen genren syntyä ja Moments in Love taas melko puhtaalta ambient houselta viisi vuotta ennen kuin sitä alettiin tehdä. Art of Noise hyppäsikin sitten lopulta siihenkin mukaan Ambient Collection (1990) -levyllä. Se tosin oli enemminkin remix-levy jolla Art of Noisen alkuperäismateriaalia pisti uusiksi ambient dubin pioneeri Youth (Killing Joke, ym.); Youthin remixit saumattomaksi DJ-miksaukseksi työsti Alex Paterson (The Orb). Bändin vaikutuksesta 1990-luvun rave-pohjaiseen musiikkiin kertoo sekin että Prodigyn Firestarter samplaa Close to the Editin ”hey!” -huudahdusta.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 216-217; Prendergast (2000): s. 383-384.

Kuuntele myös: Art of Noisen jäsenistä yhtyeen ulkopuolella menestynein taitaa olla Trevor Horn, joka on tehnyt pitkän uran merkittävänä muusikkona ja tuottajana. Hänen Buggles-yhtyeensä Video Killed the Radio Star (1979) oli ensimmäinen MTV:llä soinut musiikkivideo, joka toimi aiempaa suuremman ja nopeamman visuaalisuuden aikakauden airuena. Hieman pitempiaikaisen vaikutuksen pop-listoilla tekivät ABC (The Look of Love, 1982) ja Frankie Goes to Hollywood (Relax, 1984), mutta nekin lähinnä debyyttialbumeillaan.

Horn toimitti myös edellä mainitun Yesin 1970-luvulta synteettiselle 1980-luvulle (Owner of a Lonely Heart, 1983). Hän jopa korvasi Jon Andersonin bändin vokalistina tilapäisesti levyllä Drama (1980). Yesin historia ristesi tietysti elektronisen musiikin kanssa jo paljon aiemminkin. Rick Wakemanin liityttyä yhtyeen kosketinsoittajaksi he alkoivat tosissaan hyödyntää elektronista soundia musiikkiinsa. Wakemanin Roundaboutissa (1971) soittama kosketinsoolo on hyvä näyte siitä miten syntetisaattoreita alettiin käyttää progessa.

Kaanoneista ja kronologioista

Minulla on kesken parikin isompaa projektia, joiden tiimoilta olen kerrannut elektronisen musiikin historiaa. Projektien tulokset tulevat varmasti jossain vaiheessa ja muodossa myös tänne, mutta nyt käsittelen vain tässä yhteydessä esille nousutta ongelmaa populaarimusiikin kaanoneista ja kronologioista.

Käsitteenä kaanon viittaa perinteisesti länsimaiseen korkeataiteeseen, mutta ihan hyvin sen voi soveltaa populaarikulttuuriinkin. Wikipedian määritelmän mukaan kaanon on ”luettelo taideteoksista, jotka katsotaan ohjeellisiksi, sitoviksi, erityisen arvovaltaisiksi, aidoiksi, tärkeimmiksi tai parhaimmiksi”. Selvintä populaarimusiikissa tämä on luultavasti Beatlesin kanonisoidussa asemassa.

Korkeataiteessa kanonisoinnin perusvoimana on ollut institutionaalinen koulutus: oppilaitokset päättävät mikä on merkittävää taidetta ja näin uusintavat kerran vakiintunutta kaanonia. Vaikka populaarimusiikissa keskeistä on tuotteen laaja leviäminen, ja menestys usein yhdistetään suoraviivaisesti myyntilukuihin, ei pelkkä kuuntelijoiden tai ostajien määrä vielä riitä kanonisointiin. Populaarimusiikin kaanonia määrittäessä tärkessä osassa on rock-media.

Kaanoneissa on se ongelma, että se esittää subjektiivisen (joskin kollektiivisen) arvotuksen eräänlaisena tosiasiana:

”Kulttuurin käytännöt rakennnetaan pitkälti kielenkäytön avulla. Musiikkikulttuureissa soivan todellisuuden rinnalla kulkee tarina, joka syntyy niistä dokumenteista … joita musiikista tuotetaan”
Ilppo Lukkarinen 2006, Etnomusikologinen vuosikirja 18

Kun joku nimi kerran pääsee kaanoniin, sitä toistetaan yhä uusissa teksteissä ja näin muodostetaan todellisen taiteenhistorian rinnalle tarina taiteen historiasta. Yksi hyvä merkki tästä kumulatiivisesta edusta on Spotifyn popularity-mittari. Kun hakee jotain bändiä, luultavasti lähtee kuuntelemaan sitä suosituinta kappaletta, koska se on niin kätevästi listattuna heti ensimmäisenä. Siitä tulee tämän vuoksi entistä suositumpi ja se alkaa erottua entistä selvemmin muista yhtyeen kappaleista. Bändin ”hitti” ei siis luultavasti ole Spotifyn kuunnelluin siksi että se olisi bändin ”paras” biisi vaan siksi että sen suosio on päätynyt edellä kuvattuun lumipalloefektiin.

Joku tietysti voi tässä välissä perustellusti huomauttaa, että miten muutenkaan populaarimusiikkia voisi arvottaa ”paremmaksi” tai ”huonommaksi” kuin sen suosion kautta. Ja suosio perustuu ennen kaikkea hypeen, ei musiikillisiin ominaisuuksiin. Toki hitin teko vaatii myös musiikillista lahjakkuutta, mutta se on toissijaista. Populaarimusiikin ”menestystä” ei mittaa sävellys- tai sovitustyön onnistuneisuus vaan markkinoinnin ja levityksen onnistuminen. Tosin, kuten olen usein argumentoinut, musiikki on sosiologinen ilmiö eikä erotus musiikillisiin ja ”ulkomusiikillisiin” seikkoihin ole lainkaan ongelmaton.

Sitten on tietysti vielä se vaikutus joka Spotifyn valikoimalla ylipäänsä on. Mainostamalla että siellä on ”kaikki maailman musiikki”, se vahvistaa sitä tiettyä kaanonia jonka muodostavat lähinnä isojen levy-yhtiöiden bändit. Muutama poikkeus, Beatlesista Metallicaan, on sen verran isoja nimiä, että niiden vetovoima riittää tietysti niiden säilymiseen kaanonissa ilman Spotifyakin. Jos nämä verkkojakelua vastustavat ”luddiittibändit” perustettaisiin vasta nyt, ei niilläkään varmaan olisi valinnanvaraa. Pitemmän päälle voi hyvinkin olla että vähän pienemmät bändit jotka eivät suostu Spotifyn surkeisiin käyttöehtoihin, eivät saa samanlaista legitimiteettiä populaarimusiikin kaanonissa.

Kenties juuri sinne kaanoniin pääseminen on se hankala juttu, ei siellä säilyminen. Tuskin Spotify onnistuu puutteillaan tekemään suosituista bändeistä unohdettuja suuruuksia. Kaanoneitahan rakentavat ensi sijassa median edustajat. Painetuista lehdistä ollaan pitkälti siirrytty verkkoon, niin että bändejä nostavat ja tuhoavat Pitchforkin kaltaiset verkkomediat; Pitchforkin vallasta on kirjoittanut loistavasti Richard Beck. Spotify vaikuttaa myös kaanonien sisältöön siinä missä MTV tai radiokanavat aikoinaan.

Kaanoneihin sisältyy myös historiallinen aspekti, mediassa vakiintunut käsitys siitä miten kaanon on muodostunut. Populaarimusiikissa se näkyy selvimmin kun käsitellään tyylilajien muuntumista ja leviämistä sekä yhtyeiden välisiä vaikutteita. Tiettyjen kanonisoitujen teosten ja yhtyeiden lisäksi on olemassa myös kanonisoitu käsitys siitä miten populaarimusiikki on kehittynyt. Musiikkikritiikissä on hyvin yleistä että jotain levyä verrataan arvostellessa muihin levyihin, joista on ”otettu vaikutteita”. Seuraava lainaus kuitenkin osoittaa tämän suhtautumistavan ongelmallisuuden:

 ”When a pop critic talks about influences, he’s almost never talking about the historical development of musical forms. Instead, he’s talking about his record collection, his CD-filled binders, his external hard drive – he is congratulating himself” (Beck 2012)

Omakohtaisesti voin myöntää, että esimerkiksi oma rhythmic noise -bloggaukseni sortuu aivan samaan. Mistä ihmeestä voisin muka tietää että esimerkiksi Art of Noise on vaikuttanut rhythmic noiseen. Se kertoo oikeasti omasta musiikkimaustani ja -kokoelmastani, ei siitä ovatko rhythmic noise -artistit oikeasti edes koskaan kuunnelleet Art of Noisea. Kyse on siitä että minusta Art of Noise ja rhythmic noise kuulostavat hieman samalta, mutta en minä voi mitenkään todistaa että yhtye olisi oikeasti vaikuttanut kyseisen musiikkityylin muodostumiseen. Kerroin vain että minusta se kuulostaa vähän samalta mutta esitin sen jonain objektiivisena todistusaineistona musiikkityylien evoluutiosta. Juuri näin rockmedia tekee.

Populaarimusiikin tyylilajit esitetään usein samanlaisena ongelmattomana jatkumona, jossa yksiuloitteisesti nähdään musiikin historia jonain kausaalisena kronologiana, todellakin lähestulkoon evolutiivisena prosessina. Rock-musiikin kanonisoidun historian tiivistää esimerkiksi Eric Lambeau:

”punk killed Prog birthed post-punk bred janglepop emerged as grunge” (Wire 12/2011, s. 14)

Elektronisen musiikin historiasta samanlaisen yksinkertaistuksen esittää elokuva Modulations: Cinema for the Ear. Tara Rodgers (Pink Noises, Duke University Press 2010) tulkitsee ja tiivistää tämän historiakäsityksen seuraavasti:

 ”…a historical narrative of electronic music that begins with the Futurists and John Cage and moves from Robert Moog, Kraftwerk and the ”pioneers” of Detroit techno to contemporary sonic experimentalists like Squarepusher and DJ Spooky.”

Rodgersin tulkinta on ”patrilineaarinen”; tässä kaanonissa nimenomaan miesmuusikot ovat kanonisoituja. Vaikka elektronisen musiikin piirissä on ollut myös naismuusikkoja, he eivät pääse yhtä helposti kaanoniin kuin miehet. He eivät saa yhtä suurta arvostusta. Modulations-elokuvassa on 80 haastateltavaa, eikä Rodgersin mukaan yksikään heistä ole nainen. Näkyvin nainen on tietysti leffajulisteen keulakuva, passiivinen kuuntelija ja hyvännäköinen edustaja. Palaan tähän feministiseen tulkintaan elektronisen musiikin historiasta joskus myöhemmin.

Teoksiin ja kronologiaan perustuvan kaanonin lisäksi voi myös olla maantieteellinen kaanon. Interactive Music Map on jännittävä konsepti, mutta sekin yksinkertaistaa musiikkityylien ja vaikutteiden liikkumisen kanonisoituun muotoon. Mielenkiintoista kartassa tosin on se, että se esittää hieman vaihtoehtoisen kehityskaaren elektroniselle musiikille.

Interactive Music Map; klikkaa nähdäksesi suuri versio

Tavanomaisesti, kuten edellisessä lainauksessa, elektronisen musiikin historia ja kaanon rakentuu pitkälti teknologisen jatkumon päälle. John Cagea ja Squarepusheria ei välttämättä yhdistä juuri mikään muu kuin samanlainen uusimman teknologian innovatiivinen käyttö. Sen sijaan Interactive Music Mapissa elektroninen tanssimusiikki liitetään nimenomaan tanssimusiikin historiaan, ei elektronisen musiikin historiaan. Klubimusiikilla on kuitenkin luultavasti sosiologisesti ja funktionaalisesti enemmän tekemistä esim. swingin kuin akateemisesta maailmasta nousseen musique concrèten kanssa.

Feministisen tulkinnan lisäksi tietysti myös rotunäkökulma on hedelmällinen. Karttaa voi kritisoida esimerkiksi sen tavasta kuvata Afrikkaa: koko kahden vuosisadan kehityksen aikana siellä on vain ”Traditional African Music”, ikään kuin Afrikka olisi joku takapajuinen viidakko jossa soitetaan vain rumpua jossain puskissa heimomaalaukset kasvoilla. Kartassa ei esimerkiksi näy mitään nuolia takaisin Afrikan suuntaan, vaikka siellä on kuitenkin kehittynyt myös ihan omia elektronisen tanssimusiikin genrejä kuten kuduro ja coupé-décalé. Tosin onhan se kriittiselle katsojalle kuvaavampaa ja todenmukaisempaa että länsimaat ovat imperialistisesti vain ryövänneet afrikkalaisilta mitä ovat halunneet, antamatta mitään hyvää takaisin. Kaanoneilla on tapana suosia valkoista heteromiestä, vaikka he ovatkin maailmassa vähemmistönä.

Nämä kaksi erilaista elektronisen tanssimusiikin syntytarinaa ja historiankirjoitusta osoittavat hienosti kaanonien ongelmallisuuden. Ne ovat vain koulutuksessa ja mediassa syntyneitä, rakentuneita ja uusiutuneita hahmotuksia kulttuurista. Ne eivät ole tosiasioita, vaikka ne usein esitetäänkin sellaisina. Esimerkiksi kelpaa myös Juho Juntusen Raskas metalli -artikkeli (teoksessa Suomi soi 2 – Rautalangasta hiphoppiin), josta Ilppo Lukkarinen (Etnomusikologian vuosikirja 18, 2006) on tehnyt tarkkanäköisen diskurssianalyysin:

”Juntusen subjektipositio eli asema metalliartikkelin kirjoittajana on sisäpiiriin kuuluvan asiantuntijan: hän esittää asiansa raskasta rockia harrastavien ihmisten kollektiivisina totuuksina, asioina jotka kokemuksen perusteella yksinkertaisesti vain ovat tietyllä lailla. Populaarimusiikin eri tyylilajeihin ei kuuluu erilaisia kuuntelemisen, kokemisen ja olemisen tapoja … [n]ämä tavat myös vaikuttavat musiikin luokitteluun ja kaanonien syntyyn: esiintyjät ja musiikki kanonisoidaan tyylilajinsa edustajina.” (Lukkarinen 2006: 36)

Kaanonit sulkevat vaihtoehtoiset kuulemistavat pois ja jäykistävät musiikin tiukkoihin raameihin. Kansankielellä kyse on siitä mikä musiikki on missäkin genressä tarpeeksi ”true”. Kanonisoidut teokset saavat toistuvasti enemmän medianäkyvyyttä kuin ei-kanonisoidut. Kyse ei ole siitä että jokin tietty kanonisoitu levy olisi automaattisesti ei-kanonisoitua levyä ”parempi” vaan siitä, että sille on rakennettu kanonisoitu asema.

Kaanoneista on toki myös paljon hyötyä, koska niiden avulla itselleen vieraisiin artisteihin ja tyylisuuntiin on helpompi tutustua, koska on olemassa jokin yleisesti hyväksytty sisäinen hierarkia. Kanonisoidut teokset ovat usein erinomaisia ja olennaisia, mutta kanonisoinnin luonne on hyvin poissulkeva. Kaanonit ovat myös varsin elitistisiä koska niistä ovat keskeisesti päättämässä yleensä harvat ja valitut journalistit jotka sattuvat kirjoittamaan niihin vaikutusvaltaisimpiin julkaisuihin. Itse arvostankin enemmän kollektiivista kanonisointia ja luotan enemmän Rate Your Musicin kollaboratiivisiin arvosanoihin kuin musiikkilehtien yksilökeskeisiin mielipiteisiin. Toki myös RYM:n arvosanoihin vaikuttaa käyttäjien musiikkimediasta oppima käsitys kaanoneista.

Kaanonit oikeastaan kirjoittavat historiaa uusiksi koska niiden esittämät tulkinnat merkittävistä kulttuurisista artefakteista ja kehityskuluista ovat enemmän jälkiviisautta kuin vertaisdokumentointia siltä ajalta kun kuvatut asiat oikeasti tapahtuivat. Yleensä kaanonien uusintaminen johtuu nimenomaan siitä että uudet journalistit perustavat käsityksensä vanhempien journalistien käsityksiin, eivät esimerkiksi artistihaastatteluihin tai taustojen analyyttisempään selvittämiseen.

Omalta osaltani koen siis tarpeelliseksi rikkoa kaanoneita. Ei siksi että niistä pitäisi päästä eroon, vaan siksi että niiden rinnalle pitäisi saada vaihtoehtoisia tulkintatapoja. Kaanonin rakenne on hyödyllinen, mutta liian tiukkana se kääntyy itseään vastaan: se ei enää helpotakaan uuden musiikin löytämistä vaan muodostaa ilmatiiviin kokonaisuuden, johon ei ole mitään pääsyä ulkopuolelta.

Tässäkin bloggauksessa on tullut esille hyvin kaksi erilaista tapaa nähdä sama musiikki: elektroninen tanssimusiikki joko elektronisen musiikin tai länsimaisen tanssimusiikin jatkumossa. Kummatkin ovat totta, ne vain valottavat kyseisestä musiikista eri puolia. Samanlainen kaanoneiden ja kronologioiden moninaisuus tulisi ulottaa kaikkeen musiikkiin, eikä vain toistella laiskasti niitä samoja litanioita siitä kuinka Sgt. Pepper on maailmanhistorian tärkein albumi.