#30 The Beatles – Tomorrow Never Knows (1966)

YouTube

The Beatles - Revolver (1966); levynkansiHerätän elektronisen musiikin listani lähes vuoden pituisesta horroksesta pakollisella Beatles-bloggauksella, jonka jokainen musabloggari joutuu jossain vaiheessa uraansa tekemään. Itse olen pitkään vieroksunut yhtyettä sen kanonisoidun aseman vuoksi, ja juuri tuon rock-kaanonin kyseenalaisteminen oli tämän listauksen aloittamisen keskeinen motivaatio. Olen silti tullut johtopäätökseen että Beatles on paitsi maailman yliarvostetuin rock-bändi, myös se kaikkein tärkein yhtye. Se ei vain ole siinä tärkeydessä kovin paljon muiden yläpuolella.

Yksi keskeisimmistä yhtyeen saavutuksista on se, kuinka moneen he taipuivat suhteellisen lyhyen uransa aikana, menettämättä silti hysteeristä mainstream-suosiotaan. Tuomas Eerola (1997) on jakanut Beatlesin uran kolmeen vaiheeseen tilastoimalla biisien ”perinteisiä” ja ”kokeellisia” piirteitä, ja soveltamalla taidemusiikista lainattua Robert Gjerdingenin musiikkityylin normatiivisen elinkaaren käsitettä. Suurten säveltäjien ja tyylisuuntien yhteydessä on jo pitkään puhuttu eri kausista ja sama ajattelu on levinnyt rock-musiikin puolelle ihan ilman tätä Eerolan käsitteellistämistäkin.

Eerola jakaa Beatlesin uran tyylin muodostavaan varhaistuotantoon, kokeilevaan keskituotantoon ja juurille palaavaan myöhäistuotantoon. Elektronisen musiikin kannalta olennainen näistä on se psykedeelinen keskikausi (n. 1966-1968), jolloin Beatles uudisti radikaalisti rock-ilmaisua taiteellisesti kunnianhimoisempaan suuntaan. Tuona aikana, yhtyeen vaikutuksesta ja muutenkin, rock-musiikin instrumentaatio laajeni, musiikki muuttui kompleksimmaksi ja elektroninen teknologia alkoi tunkeutua populaarimusiikin puolelle.

Keskikauden ydinteos on Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), mutta elektroniset kokeilut keskittyvät pääosin Revolver (1966) ja The Beatles (1968) -albumeille. Yhtyeen merkitys elektroniselle musiikille tiivistyy etenkin yhteen kappaleeseen: Revolverin päättävään Tomorrow Never Know’siin, musique concrèten metodeja hyödyntävään nauhakokeiluun. Siinä ei varsinaisesti ollut mitään teknisesti vallankumouksellista, koska akateemisissa piireissä oli juuri tällaisia kollaaseja tehty jo melkein 20 vuotta. Itse asiassa Pierre Schaeffer, John Cage (ks. #33) ja muut pioneerit olivat tuohon mennessä hyvin pitkälti luovuttaneet nauhojen suhteen koska tekniikka oli yksinkertaisesti liian työläs.

Se mikä Beatlesin kappaleesta tekee merkittävän, onkin sen sosiaalinen konteksti: Tomorrow Never Knows toi nämä tekniikat populaarimusiikin pariin. Se oli tärkeää pääosin kahdesta syystä: Beatles oli nuorisomusiikkia, ja sen kuunteluun liittyivät vahvasti päihteet ja 1960-luvun psykedeelinen vastakulttuuri.

Lue loppuun

#66 Silver Apples – Program (1968)

Spotify
YouTube (fanivideo)

Silver Apples - S/T; levynkansiUnohtakaa sittenkin se Art of Noise (#70), Silver Apples harrasti samplaamista jo 16 vuotta aikaisemmin. Yhtyeen kappale Program samplaa niin Vivaldia kuin radiotakin. Tosin voi olla että kyseinen sävellys nimenomaan tuli radiosta, jonka taajuutta vaihdellaan kanavalta toiselle samalla kun bändin rummut ja elektroniikka -kokoonpano jumittaa monotonisesti taustalla. Mitään monimutkaisempaa kollaasia sen ajan teknologialla ei varmaan olisikaan saanut aikaiseksi, paitsi tietysti jos olisi leikkellyt magneettinauhaa, kuten Beatles teki.

Silver Apples oli 1960-luvulla melko omituinen kokoonpano. Yhtye alkoi ihan tavallisena rock-bändinä The Overland Stage Electric Band, mutta vokalisti Simeon pilasi pelasti kaiken ottamalla oskillaattorin osaksi bändin soittimia. Kitaristit kaikkosivat bändistä nopeasti kun oskillaattoreita alkoi ilmaantua lisää ja Simeon hullaantui elektroniseen meluun. Vain rumpali Danny Taylor jäi kuvioihin ja duo nimesi itsensä W. B. Yeatsin runon mukaan Silver Applesiksi. Runous oli vahvasti läsnä muussakin kuin bändin nimessä, sillä kappaleiden tekstit olivat yleensä ulkopuolisten tekijöiden runoja.

Rumpuihin, lauluun ja synteettiseen pörinään luottava duo soitti monotonista elektronista rockia, jolla on eittämättä ollut suuri vaikutus Suiciden minimalistiseen synapunkkiin (#52) ja krautrockin junnaavaan rytmiin. Taylorin hypnoottisesti eteenpäin rullaava rummutus kuulostakin kovasti Neu!:n Klaus Dingerin motorik-tyyliltä (#51). Bändin vaikutus on kenties ulottunut myös psykedeeliseen space rockiin.

Kuten olen todennut, mistä näistä vaikutteista silti ikinä oikeasti tietää. Musiikkijournalismissa ei lähteitä pahemmin mainita, joten kriitikoiden arviot jäävät elämään tarinoina populaarimusiikin ”objektiivisesta” historiasta. Kun kerran yksi kriitikko ajatteli että joku uusi levy nyt kuulostaa Silver Applesista, syntyy legenda jostain vaikutteiden ottamisesta ilman että kukaan on esimerkiksi kysynyt suoraan artisteilta mistä ne vaikutteet ovat tulleet.

Jo Taylorin rumpusetti oli poikkeuksellisen massiivinen, mutta bändin omalaatuisin piirre ainakin lavalla oli silti hämmentävästi The Simeoniksi nimetty kasa laitteita. Siihen kuului yhdeksän oskillaattoria joita soittimen ihmiskaima ohjasi käsillä, jaloilla ja kyynärpäillä. Soitin oli täysin itse tehty eikä Simeon siksi esimerkiksi oppinut edes soittamaan koskettimia; The Simeonia ohjailtiin nupeilla ja pedaaleilla. Wikipedia on tosin hieman ristiriitainen kun se antaa kuitenkin myös ymmärtää että Simeon olisi soittanut joskus syntetisaattoriakin.

Silver Apples jäi vuosikymmenien ajaksi unohdetuksi ja obskuuriksi kulttisuosikiksi, kunnes 1990-luvulla he alkoivat viimein saada tunnustusta. Bändin kaksi 1960-luvun albumia (Silver Apples, 1968 ja Contact, 1969) julkaistiin aluksi bootleg-CD:nä uudestaan. Sen osoittama kysyntä johti lopulta myös reunioniin 1996 ja viralliseen CD-julkaisuun 1997. Tragedia iski kuitenkin pian kun Simeon mursi niskansa auto-onnettomuudessa 1998 ja Taylor kuoli 2005. Vaikka Simeon ei ole koskaan täysin toipunutkaan onnettomuudesta, yhtye palasi kuitenkin jälleen vuonna 2007 uudella kokoonpanolla ja keikkailee edelleen. Tuli itse silti missattua bändin keikka Helsingissä viime vuonna.

Lue lisää: Brend (2005): s. 86-97.

Kuuntele myös: Toinen esimerkki harvoista elektronista poppia jo 1960-luvulla soittaneista kokoonpanoista oli Dr. Whon teemabiisistäkin tunnetun Delia Derbyshiren White Noise-yhtye (Firebird).

Elektronisen musiikin naispioneerit

Elektronisen musiikin historiaa lukiessa törmää hyvin harvoin naisiin, vaikka he ovat olleet vahvasti mukana kehittämässä sitä. Selvitän tässä bloggauksesa miksi näin on ja keitä ovat nämä unohdetut naispioneerit. Jos et halua lukea pitkää kirjoitusta aiheesta vaan ainoastaan kuunnella mielenkiintoista musiikkia, aukaise Spotify:

Sisällysluettelo

  1. Käsitteet ja teoria
  2. Elektroninen musiikki sukupuolen näkökulmasta
  3. Kaksi arkkityyppiä: Rockmore ja Russolo
  4. BBC Radiophonic Workshop ja kaksi D:tä
  5. Muita naispioneereja
  6. Kirjallisuus ja linkit

1 Käsitteet ja teoria

Elektroninen musiikki = musiikkia, joka on tuotettu (pääosin) sähkökäyttöisin välinein ja laittein. Nämä voidaan jakaa vielä kahdenlaisiin soittimiin, joista vain jälkimmäiset (b) lasketaan tässä elektronisiksi soittimiksi:

a) elektromekaaniset soittimet: sähkökitara, yms. rock-soittimet
b) täysin elektroniset äänentuottajat: syntetisaattori, sampleri, tietokone, jne.

Elektroninen musiikki syntyi länsimaisen taidemusiikin puolella, osittain siksi että ensimmäiset elektroniset ääntä tuottavat laitteet olivat hyvin kalliita ja isokokoisia. Kun laitteista tuli soveltuvampia massatuotantoon 1960-luvun lopulla, elektronisesta musiikista alkoi kasvavassa määrin tulla myös osa populaarimusiikkia. 1990-luvulla elektroninen tanssimusiikki nousi klubisuosikiksi ja mainstream-musiikiksi, ja nykykielenkäytössä tätä pidetään yleensä synonyyminä elektroniselle musiikille. Nykyään tuskin mitään populaarimusiikkia kuitenkaan tehdään enää täysin ilman elektronista teknologiaa.

Lähde: Englanninkielinen Wikipedia

Tässä keskityn pääosin taidemusiikin puolella toimineisiin elektronisen musiikin pioneereihin jotka vaikuttivat erityisesti ennen 1970-lukua.

Pioneeri = edelläkävijä

Tämä määritelmä kuulostaa ehkä itsestäänselvyydeltä ja tarpeettomalta, mutta se ei ole suinkaan triviaali. Länsimaisessa taidekäsityksessä on hyvin tärkeää kuka teki ensimmäisenä mitäkin. Tosiasiassa kyse ei kuitenkaan ole vain ensimmäisenä olemisesta vaan ensimmäisenä julkisuuden saamisesta. Kulttuurin näkökulmasta asioita ei ole tehty ennen kuin ne on julkisessa tiedossa. Ensimmäinen tekijä ei kuitenkaan läheskään aina saa suurinta julkisuutta vaan taiteen kaanonissa pioneerien aseman voivat saada aivan hyvin myös hieman jälkijunassa tulleet. Kun joku nimi kerran pääsee kaanoniin, sitä toistetaan yhä uusissa teksteissä ja näin muodostetaan todellisen taiteenhistorian rinnalle tarina taiteen historiasta.

Patriarkaalisessa yhteiskunnassa miespuoliset tekijät kanonisoituvat naispuolisia helpommin. Annan tästä ihan omakohtaisen esimerkin: ennen kuin rupesin miettimään tätä aihetta, en tiennyt ketään näistä tässä mainittavista naisista nimeltä (paitsi Clara Rockmoren ja Wendy Carlosin, joka hänkin sai alunperin mainetta ollessaan vielä Walter Carlos). Sen sijaan osasin luetella Stockhausenin, Cagen, Schaefferin, Russolon, Varèsen ja vaikka keitä miespuolisia elektronisen musiikin pioneereja. Voihan tämä tietysti kertoa myös omasta alitajuisesta seksismistäni, joka filtteröi kaikki naisten nimet pois mielestäni. Kulttuurin vaikutusta sekin olisi.

Tärkeintä tässä, tai missään muussakaan, ei tietenkään ole se kuka teki mitäkin ensimmäisenä. Nykyaikaisessa innovaatioyhteiskunnassa keskitytään siihen aivan liikaa. Immateriaalioikeudet ovat historiallisen laajoja, vaikka koko ajan tulee entistä vaikeammaksi keksiä jotain ihan täysin uutta. Musiikki on kuitenkin kulttuurinen ilmiö eikä kukaan tee sitä sosiaalisessa tyhjiössä. Ei kukaan pioneeri ole hatustaan vetänyt täysin uusia asioita vaan ainoastaan yhdistellyt osasia omasta kulttuurisesta pääomastaan joksikin uudeksi. Vähemmän individualistisessa yhteiskunnassa innovaatioita voitaisiin hyvinkin pitään yhteisön saavutuksina eikä yksilöidä niitä tiettyihin henkilöihin.

Toinen itsestäänselvyytenä pidetty ajatus on ylipäänsä koko tekijyyden arvostus. Arvotamme taidetta paljon leimojen kautta. Tietäessämme kuka on jonkin teoksen takana, tämä tietoisuus vaikuttaa tapaamme kokea teos. Tekijyys on tietenkin vahvasti sidoksissa sukupuoleen. Jos taideteokset tehtäisiin anonyymisti, myös tekijän sukupuolella olisi pienempi vaikutus suhtautumiseen kyseiseen teokseen. Tällainen nimettömyys kuitenkin jättäisi kokonaan pois tärkeän yhteiskunnallisen ilmiön, sukupuolen, joka ei kuitenkaan lakkaa olemasta sillä että siitä lakataan puhumasta.

Nämä eivät lopulta ole ns. ”ulkotaiteellisia” asioita: taideteoksia ei ole olemassa itseisarvona, objektiivisena taiteena. Taide on aina kulttuuris-sosiaalinen kokemus. Tekijän tuntemisen kautta pääsemme lähemmäksi taideteosta; auteur- ja body of work -ajattelu auttavat tulkitsemaan teoksia tavallista laajemmin, mutta myös henkilökohtaisemmin. Jos esimerkiksi musiikissa pyrittäisi tekijyyden täyteen sukupuolettomuuteen, siitä jäisi paljon kulttuurimme sukupuolisuudesta pois.

Feminismi on toki vain yksi tapa tulkita kulttuuria, joka ei sulje pois muita tulkintatapoja. Tässä kontekstissa se on kuitenkin tervetullutta vaihtelua tavanomaiselle adornolaiselle kapitalismikriittiselle viitekehykselleni. En ole alan asiantuntija, enkä kai miehenä oikein voikaan olla sitä. Tämä bloggaus perustuukin hyvin pitkälti Tara Rodgersin kirjaan Pink Noises, jossa hän haastattelee useita naisia jotka esittävät kokeellista tai tanssittavaa elektronista musiikkia.

Lue loppuun