#56 Morton Subotnick – Silver Apples of the Moon II (1967)

Spotify

Yksi varsin yleinen näkökulma syntetisaattorien historian tarkasteluun on kahden amerikkalaisen keksijän, Don Buchlan ja Bob Moogin, vertailu. Buchla oli länsirannikolta kotoisin oleva muusikko (ja NASA:n insinööri), itärannikolta tuleva Moog oli enemmän teknikko ja bisnesmies. Buchla halusi syntetisaattorinsa akateemisen taidemusiikin Morton Subotnick - Silver Apples of the Moon; levynkansityövälineeksi, Moog massatuotetuksi joka bändin soittimeksi. He kehittivät syntetisaattoreitaan paljolti toisistaan riippumatta ja saivat ensimmäiset prototyyppinsä valmiiksi vuonna 1964. Siihen asti elektronisia ääniä oli kuultu lähinnä elokuvissa ja taidemusiikin kokeellisemmalla laidalla, mutta Buchla ja Moog toivat elektronisen musiikin massojen tietoisuuteen yhdessä Morton Subotnickin ja Wendy Carlosin kaltaisten innovatiivisten muusikoiden kanssa.

Kenties merkittävin ero Moogin ja Buchlan syntetisaattorien välillä oli se, että Buchlan soittimissa ei ollut koskettimia. Hän koki ne liikaa luovuutta rajoittavana ominaisuutena, eikä halunnut tehdä soitinta jota soitetaan ihan kuin pianoa tai sähköurkuja, mutta monipuolisemmalla äänivalikoimalla. Hänen soitintaan kontrolloitiin erilaisilla kosketukseen reagoivilla padeilla. Buchlan mielestä koskettimet olivat kyllä aivan hyvä keksintö kromaattiseen asteikkoon perustuvan musiikin soittamiseen, mutta hänelle ei tullut mieleenkään että se olisi hyvä väline hallita elektronista ääntä.

Siihen aikaan ei ollut vielä mikään itsestäänselvyys että syntetisaattori on kosketinsoitin vaan sen kehitys oli täysin avoinna. Nykyäänhän se on niin itsestäänselvää, että tässäkin bloggauksessa puhun enimmäkseen koskettimista vaikka kyse voisi olla ihan mistä tahansa ohjaimista. Syntetisaattoreista käytetty kielikin on niin sidoksissa koskettimiin, että soittimen toiminnan selittäminen on hyvin vaikeaa ilman että puhuu niistä. Buchlan suunnittelufilosofian ytimessä oli kuitenkin päästä eroon koskettimien musiikille asettamista rajoituksista. Hän ei halunnut edes kutsua soitintaan syntetisaattoriksi, koska sana ”synteesi” viittaa imitoimiseen ja keinotekoisuuteen. Buchla ei pitänyt soitintaan toisten soitinten matkimiseen suunniteltuna laitteena vaan aivan omana soittimenaan jonka tuli kuulostaa ihan vain itseltään. Sen nimeksi muodostuikin Buchla Box.

Buchla ei ole missään vaiheessa välittänyt siitä että hänen soittimensa ovat liian monimutkaisia massatuotantoon ja populaarimusiikin käyttöön. Hänen elitistisestä asenteesta kertoo sekin uskomus, että jos hän teki jotain liian suosittua, hän teki jotain väärin. Buchla ei pitänyt ajatuksesta että hän tekisi kaupallisia tuotteita vaan piti itseään enemmän taiteilijana, joka ei halunnut massatuottaa ja latistaa omia keksintöjään kaupallisten kompromissien vuoksi.

Esimerkki eroavista näkemyksistä löytyy Audio Engineering Societyn messuilta vuonna 1971: Moog piti tavanomaista myyntikojua messuilla, mutta Buchla kieltäytyi siitä ja järjesti ennemmin laitteillaan konsertin. Taiteellinen tuli aina ennen kaupallista. Ei ole ihmekään että hän jäi lopulta unohduksiin kun Moogin syntetisaattoreista tuli maailmankuuluja. Toisaalta molempien ajattelun taustalla oli turhautuminen musique concrèten tekniikoiden työläyteen. Sekä Buchla että Moog halusivat tehdä elektronisista soittimista halvempia ja helpommin kuljetettavia. He halusivat muutoksen myös siihen, että elektronista musiikkia oli siihen mennessä tehty enimmäkseen laitteilla joita ei oltu luotu sitä varten (nauhurit ja tietokoneet).

Moog suunnitteli syntetisaattorinsa osaksi perinteistä musiikkitraditiota, helppokäyttöiseksi ja joustavaksi soittimeksi. Buchla rakensi soittimestaan sellaisen, että sillä olisi mahdollisimman helppo kokeilla, rikkoa tuota traditiota. Moog oli valmiimpi kompromisseihin ja arvatenkin hänen näkemyksensä ”voitti”, sanan perinteisessä mielessä: syntetisaattoreista tuli massatuotettu soitin jota ei käytetty niin innovatiivisilla tavoilla mitä Buchla ja monet muut pioneerit olivat visioineet. Buchla onkin jatkanut pienimuotoista toimintaansa, tehden laitteita lähinnä akateemisille studioille – aivan kuten jo 1960-luvulla.

Lue loppuun

#65 Daphne Oram – Oramics (soitin ja filosofia, 1960-luku)

Pauline Oliverosin (#73) tapaan myös Daphne Oramia tuli käsiteltyä feministisestä näkökulmasta jo aiemmin. Samalla viittasin hänen uraauurtavuuteen musiikin tekemisen visualisoijana. Hänen vuonna 1965 ”valmistunut” Oramics-koneensa oli elektroninen soitin jota soitettiin maalaamalla ääniaaltoja filmille. Valmistunut on lainausmerkeissä koska niin monen muun varhaisen elektronisen soittimen tapaan Oramics eli jatkuvassa muutoksessa eikä se oikeastaan ollut valmis koskaan. Soitinta kuullaan esimerkiksi Oramin sävellyksessä Contrasts Essconic.

Daphne Oram - An Individual Note; kirjan kansiVähemmälle huomiolle jäi Oramin panos new age -musiikin syntyyn, ja siihen keskityn nyt. Oramics ei nimittäin ollut pelkästään soitin vaan myös kokonainen musiikinfilosofia. Oramin inspiraatio ryhtyä musiikkialalle ulottaa juurensa hänen nuoruuden spiritismikokemukseen. Vuonna 1942 Oramin äiti pyysi järjestämässään spiritismi-istunnossa kuolleen nunnan hengeltä neuvoa 16-vuotiaan tyttärensä uravalintaan. Hengen epämääräinen vastaus tulkittiin musiikkiuraa tukevaksi. Tietenkin Daphnen kiinnostus musiikkiin oli hyvin tiedossa jo ennen istuntoa; luultavasti meedio Leslie Flintkin oli salaa ottanut tästä selvän jo etukäteen. Vaikka Oram ottikin aikuisena etäisyyttä spiritismiin, sillä oli vaikutus hänen myöhempään kiinnostukseensa new age -filosofiaan.

Lue loppuun

Elektronisen musiikin naispioneerit

Elektronisen musiikin historiaa lukiessa törmää hyvin harvoin naisiin, vaikka he ovat olleet vahvasti mukana kehittämässä sitä. Selvitän tässä bloggauksesa miksi näin on ja keitä ovat nämä unohdetut naispioneerit. Jos et halua lukea pitkää kirjoitusta aiheesta vaan ainoastaan kuunnella mielenkiintoista musiikkia, aukaise Spotify:

Sisällysluettelo

  1. Käsitteet ja teoria
  2. Elektroninen musiikki sukupuolen näkökulmasta
  3. Kaksi arkkityyppiä: Rockmore ja Russolo
  4. BBC Radiophonic Workshop ja kaksi D:tä
  5. Muita naispioneereja
  6. Kirjallisuus ja linkit

1 Käsitteet ja teoria

Elektroninen musiikki = musiikkia, joka on tuotettu (pääosin) sähkökäyttöisin välinein ja laittein. Nämä voidaan jakaa vielä kahdenlaisiin soittimiin, joista vain jälkimmäiset (b) lasketaan tässä elektronisiksi soittimiksi:

a) elektromekaaniset soittimet: sähkökitara, yms. rock-soittimet
b) täysin elektroniset äänentuottajat: syntetisaattori, sampleri, tietokone, jne.

Elektroninen musiikki syntyi länsimaisen taidemusiikin puolella, osittain siksi että ensimmäiset elektroniset ääntä tuottavat laitteet olivat hyvin kalliita ja isokokoisia. Kun laitteista tuli soveltuvampia massatuotantoon 1960-luvun lopulla, elektronisesta musiikista alkoi kasvavassa määrin tulla myös osa populaarimusiikkia. 1990-luvulla elektroninen tanssimusiikki nousi klubisuosikiksi ja mainstream-musiikiksi, ja nykykielenkäytössä tätä pidetään yleensä synonyyminä elektroniselle musiikille. Nykyään tuskin mitään populaarimusiikkia kuitenkaan tehdään enää täysin ilman elektronista teknologiaa.

Lähde: Englanninkielinen Wikipedia

Tässä keskityn pääosin taidemusiikin puolella toimineisiin elektronisen musiikin pioneereihin jotka vaikuttivat erityisesti ennen 1970-lukua.

Pioneeri = edelläkävijä

Tämä määritelmä kuulostaa ehkä itsestäänselvyydeltä ja tarpeettomalta, mutta se ei ole suinkaan triviaali. Länsimaisessa taidekäsityksessä on hyvin tärkeää kuka teki ensimmäisenä mitäkin. Tosiasiassa kyse ei kuitenkaan ole vain ensimmäisenä olemisesta vaan ensimmäisenä julkisuuden saamisesta. Kulttuurin näkökulmasta asioita ei ole tehty ennen kuin ne on julkisessa tiedossa. Ensimmäinen tekijä ei kuitenkaan läheskään aina saa suurinta julkisuutta vaan taiteen kaanonissa pioneerien aseman voivat saada aivan hyvin myös hieman jälkijunassa tulleet. Kun joku nimi kerran pääsee kaanoniin, sitä toistetaan yhä uusissa teksteissä ja näin muodostetaan todellisen taiteenhistorian rinnalle tarina taiteen historiasta.

Patriarkaalisessa yhteiskunnassa miespuoliset tekijät kanonisoituvat naispuolisia helpommin. Annan tästä ihan omakohtaisen esimerkin: ennen kuin rupesin miettimään tätä aihetta, en tiennyt ketään näistä tässä mainittavista naisista nimeltä (paitsi Clara Rockmoren ja Wendy Carlosin, joka hänkin sai alunperin mainetta ollessaan vielä Walter Carlos). Sen sijaan osasin luetella Stockhausenin, Cagen, Schaefferin, Russolon, Varèsen ja vaikka keitä miespuolisia elektronisen musiikin pioneereja. Voihan tämä tietysti kertoa myös omasta alitajuisesta seksismistäni, joka filtteröi kaikki naisten nimet pois mielestäni. Kulttuurin vaikutusta sekin olisi.

Tärkeintä tässä, tai missään muussakaan, ei tietenkään ole se kuka teki mitäkin ensimmäisenä. Nykyaikaisessa innovaatioyhteiskunnassa keskitytään siihen aivan liikaa. Immateriaalioikeudet ovat historiallisen laajoja, vaikka koko ajan tulee entistä vaikeammaksi keksiä jotain ihan täysin uutta. Musiikki on kuitenkin kulttuurinen ilmiö eikä kukaan tee sitä sosiaalisessa tyhjiössä. Ei kukaan pioneeri ole hatustaan vetänyt täysin uusia asioita vaan ainoastaan yhdistellyt osasia omasta kulttuurisesta pääomastaan joksikin uudeksi. Vähemmän individualistisessa yhteiskunnassa innovaatioita voitaisiin hyvinkin pitään yhteisön saavutuksina eikä yksilöidä niitä tiettyihin henkilöihin.

Toinen itsestäänselvyytenä pidetty ajatus on ylipäänsä koko tekijyyden arvostus. Arvotamme taidetta paljon leimojen kautta. Tietäessämme kuka on jonkin teoksen takana, tämä tietoisuus vaikuttaa tapaamme kokea teos. Tekijyys on tietenkin vahvasti sidoksissa sukupuoleen. Jos taideteokset tehtäisiin anonyymisti, myös tekijän sukupuolella olisi pienempi vaikutus suhtautumiseen kyseiseen teokseen. Tällainen nimettömyys kuitenkin jättäisi kokonaan pois tärkeän yhteiskunnallisen ilmiön, sukupuolen, joka ei kuitenkaan lakkaa olemasta sillä että siitä lakataan puhumasta.

Nämä eivät lopulta ole ns. ”ulkotaiteellisia” asioita: taideteoksia ei ole olemassa itseisarvona, objektiivisena taiteena. Taide on aina kulttuuris-sosiaalinen kokemus. Tekijän tuntemisen kautta pääsemme lähemmäksi taideteosta; auteur- ja body of work -ajattelu auttavat tulkitsemaan teoksia tavallista laajemmin, mutta myös henkilökohtaisemmin. Jos esimerkiksi musiikissa pyrittäisi tekijyyden täyteen sukupuolettomuuteen, siitä jäisi paljon kulttuurimme sukupuolisuudesta pois.

Feminismi on toki vain yksi tapa tulkita kulttuuria, joka ei sulje pois muita tulkintatapoja. Tässä kontekstissa se on kuitenkin tervetullutta vaihtelua tavanomaiselle adornolaiselle kapitalismikriittiselle viitekehykselleni. En ole alan asiantuntija, enkä kai miehenä oikein voikaan olla sitä. Tämä bloggaus perustuukin hyvin pitkälti Tara Rodgersin kirjaan Pink Noises, jossa hän haastattelee useita naisia jotka esittävät kokeellista tai tanssittavaa elektronista musiikkia.

Lue loppuun