Floodland, goottirockin megalomaanisin soololevy

The Sisters of Mercy: Floodland (levyn kansikuva)Vuoden 2021 uusvanha suosikkilevyni on ollut Sisters of Mercyn Floodland (1987), joka avautui aivan uudella tavalla henkilöautoilun ansiosta. En missään nimessä halua glorifioida tätä ilmastorikosta, mutta musiikki on auton ratissa hyvin erilainen kokemus kuin muualla. Erityisesti jos omistaa äänekkään pikkuauton, josta on unohdettu äänieristys kokonaan. Tämä pätee tietysti muihinkin hälyisiin ympäristöihin, joissa ulkopuoliset äänet peittävät allensa osan musiikista.

Huomasin nimittäin, että autossa Floodland kuulostaa siltä, että levyllä ei ole juurikaan muita soittimia kuin rumpukone. Kitaroita ei edes huomaa, vaikka levyn pitäisi olla goottirockia, ja rockissa pitää olla kitaraa. Ja onhan siellä, mutta se on alennettu taustasoittimeksi sen perinteiseltä paikalta rockin kuningassoittimena. Usein levyjen miksausten vivahteet paljastuvatkin vasta kun niitä kuuntelee paikoissa, joissa ympäristö peittää allensa ne äänet, joita on haluttu vähiten korostaa. Floodlandin se saa kuulostamaan monin paikoin enemmän synapopilta kuin rockilta. Aloin kuulla levyn osana elektronisen populaarimusiikin jatkumoa ja kiinnostuin sen tekemisen taustoista laajemminkin.

Vuonna 1980 perustetun Sisters of Mercyn uran voi jakaa melko selkeästi kahteen ajanjaksoon: bändivaiheeseen, jossa yhtye oli melko perinteinen rockbändi (rumpalina tosin toimi rumpukone Doktor Avalanche, jonka malli on vaihdellut vuosien saatossa teknologisen kehityksen ja bändin maksukyvyn mukaan). Tämä inkarnaatio julkaisi monia goottirockin klassikoita, joista kenties merkittävimpänä debyyttialbumi First and Last and Always (1985). Kun tälle levylle ryhdyttiin tekemään seuraajaa, kitaristi Wayne Husseyn ja basisti Craig Adamsin näkemykset bändin tulevaisuudesta poikkesivat liian radikaalisti vokalisti Andrew Eldritchin visioista. Bändi hajosi hyvissä väleissä ja jäsenillä oli yhteisymmärrys siitä, että Sisters of Mercyn nimi haudattiin samalla.

Tästä alkaa yhtyeen toinen ajanjakso, jonka aikana bändiä voi kärjistäen kutsua Eldritchin sooloprojektiksi. Bändissä on toki ollut virallisina jäseninä useita kitaristeja ja basisteja, mutta yhtye on yhdistynyt erittäin vahvasti Eldritchin egoon ja imagoon. Floodland on käytännössä hänen soolodebyyttinsä, sillä levyllä ei ole muita soittajia tai biisintekijöitä. Bändiin kuului tuossa vaiheessa virallisesti myös basisti Patricia Morrison, joka on nähtävissä levyn kannessa ja siltä julkaistuissa musiikkivideoissa. Hän ei kuitenkaan ehtinyt soittaa kyseiselle levylle mitään, vaikka krediiteissä hänet mainitaankin.

Sistersin hajottua Hussey ja Adams perustivat uuden bändin ja antoivat sille nimeksi The Sisterhood. Täysin ymmärrettävä nimivalinta, joka viittaa kunnioittavasti jäsentensä menneisyyteen (vrt. Bodom After Midnight). Nimen valinta oli kuitenkin myös tahallinen provokaatio: Hussey ja Adams ajattelivat, että Eldritch närkästyy asiasta äänekkäästi ja syntyvästä kohusta uusi bändi saisi mukavasti julkisuutta. Suunnitelma toimi erinomaisesti: Eldritch oli sitä mieltä, että nimi muistuttaa Sisters of Mercyä niin paljon, että entiset bändijäsenet ovat rikkoneet yhteisen sopimuksen.

The Sisterhood: Gift (levyn kansikuva)Eldritch teki mitä jokainen järkevä ihminen tekisi, eli levytti hirveällä kiireellä Sisterhoodin nimellä, jotta kukaan muu ei voisi käyttää sitä. Kyse oli myös rahasta, koska levy-yhtiöllä oli maksamatta bändin jäsenille ennakkoa seuraavasta levystä, ja ensimmäinen uuden levyn julkaissut saisi rahat. Giving Ground -single levytettiin viidessä päivässä ja julkaistiin samana päivänä, kun Husseyn ja Adamsin The Sisterhood debytoi keikkalavalla. Pian ex-bändikavereiden nimeksi tuli The Mission.

Draamasta seuranneen julkisuuden myötä Sisterhood-single menestyi kohtalaisesti indie-listoilla, mutta oli kriittinen floppi. Eikä sen hyvä biisi pitänytkään olla. Myös singleä seurannut EP Gift (1986) kuulostaa siltä miltä voi näistä lähtökohdista olettaa: kiireessä kasattuja biisien raakileita, joiden on vain tarkoitus täyttää musiikkikappaleen ja äänilevyn tekninen määritelmä.

Biisit ovat rumpukoneen ja syntikoiden ympärille rakennettua synapoppia, jossa ei ole sopimussyistä lainkaan Eldritchin laulua. Laulut hoitavat James Ray ja Lucas Fox, ja Patricia Morrisonkin pääsee lyhyesti ääneen. Sanoituksiinkaan ei juuri panostettu, sillä esimerkiksi Finland White Egypt Redin sanat on luettu suoraan AK47-rynnäkkökiväärin manuaalista. Eldritch kutsuikin Sisterhoodia aseeksi entisiä bändikavereita vastaan. Ehkä voisikin puhua antidemoista. Näitä biisejä ei ole tehty yleisölle vaan bändikavereille. Mutta ei yhdessä tehtävien biisien luonnoksiksi vaan kostoksi. Ajatusta demobiiseistä tukee myös se, että Sisters of Mercyn paluusingle This Corrosionia kaavailtiin aluksi tälle EP:lle.

Tässä vaiheessa Eldritch siis koki oikeudekseen jatkaa Sisters of Mercynä, joka teki paluun rytinällä, kun This Corrosion nousi Britannian singlelistan kymmenen kärkeen lokakuussa 1987. Biisille on erittäin vaikea tehdä kunniaa sanoilla, koska se kuulostaa paperilla vitsiltä: 11-minuuttinen goottirock-järkäle, jonka on tuottanut Meat Loafin tuottaja 50 000 punnan budjetilla ja 40-henkisellä taustakuorolla. 2000-luvun underground-goottiskeneen tottuneelle tuntuu täysin käsittämättömältä, että goottirock on voinut olla joskus niin iso juttu.

The Sisters of Mercy: This Corrosion (singlen kansikuva)Itse asiassa kyllä This Corrosion kuulostaa kuunneltunakin vitsiltä, ja niin on tarkoituskin. Eldritch on itse kuvaillut biisiä sanoilla ”gloriously stupid”. Biisiä on helpompi ymmärtää sen taustaa vasten: koska se oli alun perin tehty Giftille, siinä on selkeää takaisinmaksun makua. This Corrosion oli Eldritchin piikittelyä erityisesti Husseyn sanoitustyylille. Eldritch inhosi entisen bändikaverinsa sanoituksia, joita hän ei suostunut laulamaan lainkaan, mikä olikin yksi keskeisimmistä syistä bändin hajoamisen taustalla.

Hussey koosti sanoituksiaan irrallisista merkinnöistä ja hänellä oli kirja käyttökelpoisista aforismeista ja ilmauksista, joista kuulemma kaikkein mystisimmältä kuulostavat oli ympyröity punaisella. ”This Corrosion” oli yksi tällainen. Siksi painetuissa sanoissakin lukee ”sing This Corrosion to me”. Ei siis ”laula tätä korroosiota minulle” vaan ”laula This Corrosion -niminen biisi minulle”. Liian hienovarainen nyanssi streaming-ajalle, koska tekstiliitteitä ei enää ole.

Sisters of Mercyn musiikille on taitanut muutenkin käydä vähän niin, että vuosikymmenten saatossa Eldritchin sarkasmi on unohtunut, kun bändi on kanonisoitu vakavaa musiikkia soittavaksi goottirockin monoliitiksi. Ei sitä huumoripuolta välttämättä kyllä tajuttu silloin 1980-luvullakaan. Eldritch epäili, ettei edes biisin tuottanut Jim Steinman (1947-2021) tehnyt sitä kieli poskessa, ja helppohan se on uskoa, kun kuuntelee Steinmanin muuta tuotantoa: Total Ecplise of the Heart, I’d Do Anything for Love (But I Won’t Do That), It’s All Coming Back to Me Now, jne. Kaikki suorastaan naurettavan mahtipontisia levytyksiä, jotka kuitenkin kuulostavat täysin tosissaan tehdyiltä. Steinmanin massiivinen tuotantojälki sopi tietysti myös goottirockin synkkään dramaattisuuteen täydellisesti.

This Corrosion oli Eldritchin parodia megalomaanisesta pop-musiikista, joka kuulostaa suurelta ja kauniilta, mutta ei loppujen lopuksi ei tarkoita mitään. Voi tietysti miettiä, että kummalla on ”parempi” sanoitustyyli, Husseyllä vai Eldritchillä. Eldritch on kuitenkin se, joka teki listahitin hokemalla ”hey now hey now now” yksitoista minuuttia putkeen (listoille tosin nousi 4-minuuttiseksi lyhennetty versio). Eivät Husseyn sanoitukset ole koskaan olleet noin älyttömiä, mutta eivät ne ole toisaalta myöskään saavuttaneet vastaavaa listamenestystä. This Corrosionin menestys alleviivaa biisin viestiä siitä, että maailman silmissä menestyy parhaiten silloin kun tekee kaiken muodon eikä sisällön vuoksi. Ei sen sanoituksenkaan pointti ole pelkästään kritisoida Husseyn tyyliä vaan myös juhlistaa sitä, kuinka pitkälle tyhjänpäiväisyydellä voi mennä.

Välihuomautus: en tässä mitenkään halua ottaa Eldritchin puolta kiistassa. Myös tämä lapsellinen draama on asia, jota en halua glorifioida. Rockmuusikoilla (ja muillakin miestaiteilijoilla) on ollut tapana selvitä huonosta käytöksestä olankohautuksella. Perinteisissä rock-elämäkerroissakin usein hekumoidaan tahattomasti sitä, kuinka sekaisin joku tyyppi oli studiossa/keikalla/haastettelussa, koska taiteilijoiden täytyy kuulemma sekoilla ja kärsiä että voivat luoda taidettaan. Eldritch on aivan selvästi ollut täysin epäkypsä kakara ja ikävä ihminen kun Floodlandia on tehty (ja saattaa olla edelleenkin). Hyvää taidetta syntyi kuitenkin tekijän ääliömäisyydestä huolimatta, ei sen takia. Taustadraama piti kuitenkin tuoda tässä esiin, koska varsinkin Giftiä ja This Corrosionia on vaikea ymmärtää muuten.

Sanoituksellisesti This Corrosion on aika irrallinen biisi Floodlandilla, mutta soundillisesti se ennakoi täyspitkää havainnollisesti. Biisi on raju irtiotto bändin aiempaan tuotantoon: mahtipontisten laulujen lisäksi biisiä dominoivat lähinnä syntikat ja rumpukoneet, akustisen kitaran helistessä hiljaa jossain taustalla. Sähkökitarallakin soitetaan pieni soolontapainen, mutta se on ohi hetkessä. Pääasiallisesti instrumentaatio ei juurikaan kuulosta ihmisen soittamalta, vaan enemmänkin tietokoneilla ja sekvenssereillä koostetulta konemusiikilta. Tällä työskentelytavalla syntyikin sitten koko albumi: Eldritch soitti kyllä kitaroita ja bassoa (sekä saksofonia!), mutta vähintään yhtä pinnalla miksauksessa ovat hänen ja äänitysteknikko Larry Alexanderin loihtimat elektroniset soundimaailmat. Steinman vastasi lähinnä kuoro-osuuksista, joita tuli myös avausbiisi Dominion/Mother Russiaan.

Avausraita käykin erinomaisena esimerkkinä levyn pohjimmiltaan elektronisesta luonteesta. Nimestäkin voi päätellä, että kyseessä on periaatteessa kaksiosainen biisi, mutta Dominion vaihtuu Mother Russiaan niin saumattomasti, että on mahdotonta sanoa tarkasti, missä kohtaa osa loppuu ja seuraava alkaa. Erityisesti tästä on kiittäminen Doktor Avalanchen matemaattisen tarkkaa biittiä, joka jatkuu katkeamatta koko 7-minuuttisen teoksen läpi. Biisi kuulostaa lähestulkoon DJ:n tekemältä biittimiksaukselta: edellinen biisi feidataan ulos samalla kun seuraavaa feidataan sisään, rytmin jatkuessa sulavasti samana koko ajan. Tässäkin biisissä on kitaraa ja bassoa, mutta rumpukone ja laulut ovat ne äänekkäimmät osiot, jotka sointikuvaa dominoivat.

Ajan henkeen sopivasti Dominion-singlen b-puolelle (Mother Russia miksattiin pois lyhyemmästä single- ja videoversiosta) tehtiin laiskasti studioteknologiaa väärinkäyttävä remix Ozymandias, joka on käytännössä vain biisi takaperin soitettuna. Rumpuraita säilytettiin ennallaan, mutta kaikki muut raidat soivat lopusta alkuun. Toinen b-puoli Untitled sisälsi vain hidastetun pätkän Dominionista, jonka päälle oli soitettu muunnelma biisin saksofonisoolosta.

The Sisters of Mercy: Lucretia (singlen kansikuva)Konemusiikin minimalismi havainnollistuu myös kolmannessa singlessä Lucretia My Reflection. Sen albumiversiossa ei ole ensimmäisen 1,5 minuutin aikana muita soittimia kuin basso ja rumpukone, joista jälkimmäinen on taas poikkeuksellisen pinnalla. Sittenkin kun kitara tulee mukaan, se on hukutettu miksaukseen. Kitaralla soitetaan tässä biisissä jopa jonkinlaisia melodianpätkiä, mutta nekään eivät silti dominoi biisiä samalla tavalla kuin rockissa yleensä. Jos biisillä jokin koukku on, niin se on post-punkin perinteille kumartava bassoriffi.

Jos Lucretia on kitarabiisi ilman kitaraa, niin 1959 on pianoballadi, jolla ei soiteta pianoa. Biisin soundi kyllä perustuu pianoon, mutta se on koostettu sen pohjalta sekvensserillä. Kyllähän se vähän ”feikiltä” kuulostaa, ja yleensä skippaankin sen kokonaan, kun kuuntelen levyä. Se on silti hieno osoitus siitä, kuinka soololevyllekin pystyi jo vuonna 1987 luomaan hyvin monipuolisia äänimaailmoja ilman taustabändiä.

Flood I, Flood II ja Driven Like the Snow ovat kaikki hyviä biisejä, kuten näin laadukkaalta levyltä voi odottaakin. Ne eivät kuitenkaan samalla tavalla erotu kokonaisuudesta kohokohtina. Viidenneksi ja viimeiseksi levyn avainkappaleeksi nostankin sen päätöskappaleen Never Land (A Fragment). Nimensä mukaisesti se on osa isompaa kokonaisuutta: peräti 12-minuuttinen kokonainen versio julkaistiin ensi kertaa vasta vuoden 2006 Floodland-uusintajulkaisulla.

Albumin keskeisiä teemoja ovat kosto, kylmä sota, ydintuho, seksi ja vesi eri muodoissaan. Never Landin sanoitus on kuitenkin jotain ihan muuta. Ajatusta on niin vaikea kääntää suomeksi, että paras vain laittaa tähän suora lainaus Eldritchiltä:

”the entire population of the earth starting to travel from some indefinable point in space toward the earth at increasing speed. It would take an eternity to reach the earth—by which time you’d be reasonably spiritualised—and even when you reached the destination, you wouldn’t actually hit the ground. You’d be going so fast you’d just go through and out the other side, where there is another eternity of nothingness. I just tried to write a song about these impressions.” – Andrew Eldrich, Melody Maker 11/87

Lievästi sanottuna korkealentoista kamaa siis. Tämä on jo niin megalomaanista, että ihmettelen, miksei Floodlandista tehty tupla-albumia. Meininki on muutenkin niin suurieleistä, ja levytysbudjetti niin mittava, että niin olisi varmasti voinut jossain rinnakkaistodellisuudessa käydä. Silloin Never Landkin olisi saatu mukaan täydessä kosmisessa mitassaan, ja This Corrosion ja Driven Like the Snow’kin kokonaisina vinyylille. Kahta viimeksi mainittua piti hieman lyhentää levyn LP-painokselle, jotta B-puolesta ei olisi tullut liian pitkä; CD-painoksilla biiseistä on kokonaiset versiot. On silti hyvä, ettei tupla-ablumia tehty. Ne sisältävät lähes aina täytebiisejä, ja Floodlandin mahtipontisuus olisi pidemmässä mitassa luultavasti alkanut vain puuduttaa.

Floodland ei ole missään nimessä virheetön levy. Minun on hyvin vaikea kuunnella se läpi skippaamatta yhtään biisiä, ja sen viimeinen kappalekin jää täysin epätyydyttävästi kesken. Esimerkiksi levyn edeltäjä First and Last and Always on paljon tasalaatuisempi ja yhtenäisempi kokonaisuus. Floodland on kuitenkin yksi kaikkien aikojen suosikkilevyistäni, koska mikään muu levy ei kuulosta siltä. Kun kuulin This Corrosionin ensimmäistä kertaa Radio Citystä joskus vuosituhannen taitteessa, musiikkitajuntani räjähti: siis voiko tällaistakin musiikkia olla olemassa? En ollut koskaan kuullutkaan goottirockista, mutta tuon musiikin estetiikka vei minut täysillä mukanaan. Sitä voi pitää lähtölaukauksena kohti gootti-identiteettini löytämistä ja on siinä mielessä kenties elämäni tärkein yksittäinen biisi.

Kuunneltavaa

Floodland löytyy Spotifysta, mutta ainoastaan vinyylijulkaisua mukailevana versiona, jossa useita biisejä on lyhennetty. Täyspitkän CD-version löytää esimerkiksi kirjastosta.

Kirjalliset lähteet

Peter Anderson: His Master’s Voice. Melody Maker 5.9.1987, s. 14.
Julkaistu uudelleen NME:n erikoisnumerossa NME Originals: Goth (2005).
Michael Bonner: Floodland (CD:n tekstiliite). Merciful Release; Rhino Records (2006).

CMX:n Alkuteos musiikkilehdissä

CMX on kuin vanha lukiokaveri, jonka elämä ei oikeasti enää kiinnosta, mutta johon ottaa yhteyttä kerran parissa vuodessa ihan vaan vanhojen aikojen muistoksi. Sama koskee myös suomalaista musiikkilehdistöä ja tämä on hyvä tilaisuus yhdistää nämä kaksi, ja katsoa mitä CMX:stä kirjoitettiin näin uuden levyn tiimoilta.

Rumbassa aloitti uusi juttusarja Soittolista, ilmeisesti Wire-lehden innoittamana. Siinä toimittaja soittaa Yrjänälle muiden biisejä (jotka kuitenkin jotenkin liittyvät CMX:ään) ja virittelee niistä keskustelua. Wiren Invisible Jukebox -sarjan visailuaspektia ei ole mukana, eli haastateltavaa ei pyydetä tunnistamaan biisejä. Harmillista, koska Yrjänän visailua on aina niin hauska katsoa (tsekkaa YouTubesta hänen esiintymisensä Haluatko miljönääriksi? ja Maailman ympäri -ohjelmissa). Kiinnostavasti silti otettu tämä uusi juttumuoto haltuun.

Soundissa CMX oli läsnä huomattavasti perinteisemmin, ja se sai minut muistamaan miksi en pidä näistä lehdistä, ja erityisesti levykritiikistä tekstigenrenä. Kiinnitin huomiota erityisesti siihen kuinka vahvasti narratiivista musiikkijournalismi on – kuten toki muukin journalismi. Muusikot ja journalistit, levy-yhtiön PR-osaston ystävällisellä avustuksella, päättävät kollektiivisesti mikä on artistin tarina kunkin mediasyklin aikana.

CMX - Alkuteos (levynkansi)CMX:n tapauksessa sykli vastaa yleensä uuden albumin julkaisua, ja Alkuteoksen tarina kuuluu näin: journalisti sanoo että levyllä on aiempaa enemmän syntikoita, johon Yrjänä vastaa näsäviisaasti että jo ekalla EP:llä oli samplereita ja synia. Eikä Alkuteos nyt olekaan mitenkään erityisen elektroninen CMX-levy, vähän väliähän siellä ovat synat surisseet. Lähinnä introjen säksätykset ovat erityisen synteettisiä, mutta niin ne ovat Ozzy Osbournen kasarituotannossakin. Tuskin kukaan sitä silti nostaa hänen musiikkinsa tärkeimmäksi aspektiksi!

Suurin osa tämän levyn synajutuista on todellakin irrallisia alku- ja välisoittoja, jotka lisäksi kuulostavat siltä että ne on laiskasti soitettu suoraan syntikoiden preset-soundeilla. Siinä missä esim. Discopoliksen (1996) konejutut perustuivat uraauurtavaan teknologiaan ja luovaan samplaamiseen, Alkuteoksen soundeissa ei ole mitään kokeellista. Toisin sanoen, syntikat ovat vähiten kiinnostava asia koko levyssä. Mutta se on narratiivi, jota tulee toistaa, koska siten luo helposti toistettavan mainoskulman tuotteeseen, joka toki on nykyään joku laajempi bändibrändi eikä yksittäinen fyysinen tuote. Sellaista tehokas PR-työ tietenkin on, mutta intohimoiselle musiikinystävälle se antaa vain vähän uutta tietoa.

Narratiivisuuden ansat tulivat selvimmin esiin Soundin levyarvostelusta. Lähes koko uran kattava CMX-tarina on ollut yleisesti se, että Discopoliksesta lähtien bändi on julkaissut vuorotellen ”vaikeita taidelevyjä” ja ”helppoja poppileyjä”. Eli välillä ollaan progressiivisen kokeilevia, välillä helpostilähestyttävän populaareja. Tämä narratiivi on niin pinttinyt, että sillä selitetään bändin tuotantoa silloinkin kun todellisuus ei tue selitystä. Mikael Mattilan arvostelun mukaan Alkuteos on näitä ”taidelevyjä”, vaikka totuus levystä saattaa olla hyvinkin jotain muuta.

Monessa lehtijutussa on nostettu esille, että itseasiassa Alkuteos on yhdistelmä näitä kahta puolta CMX:stä, ja myös Mattila tekee niin: hän toteaa että levyllä on ”onttoja hittiviritelmiä”, mutta se on silti hänen mielestään taide- eikä poppilevy. Kyllä levyt voivat olla molempia samanaikaisesti. Kuulostaakin siltä, CMX on rikkonut oman kaavansa: he eivät enää tee vuorotellen levyjä, jotka tuovat heidän musiikistaan eri puolia esille; nämä puolet mahtuvat nykyään tasavertaisina osapuolina samallekin levylle. Tämä oli jossain määrin totta jo Mesmerialla (2015), mutta viimeistään Alkuteoksen kohdalla olisi syytä hylätä vanhat ja totutut CMX-narratiivit ja antaa musiikin kertoa oma tarinansa.

Vaikka soundillisesti Alkuteos on varsin tylsä, pidän siitä silti. Biisimateriaali on tosiaan monipuolista; CMX:n keskeisistä vaikutteista puuttuu seasta ainoastaan punk. Itse taidan pitää enemmän nimenomaan niistä poppibiiseistä, jotka jäävät päähän soimaan, vaikka eivät mitään täsmähittejä olekaan. Tämä on tietysti mielipideasia, enkä minä siitä rupea minkään levyarvostelun kanssa väittelemään.

Puhtaasti subjektiivinen tulkintakysymys ovat myös levyn lyriikat, jotka ovat mielestäni Yrjänän parhaita laulutekstejä viiteentoista vuoteen. Mattilan mielestä niissä kuuluu ”militaristinen steampunk-maailma”, ja mietin että minä olen varmaan kuunnellut eri levyä. Ja CMX on tehnyt eri levyä: Yrjänä on itse kutsunut tekstejä vanhatestamentillisiksi ja sanonut että ne avautuvat paremmin jos tuntee hermeettistä perinnettä. Pelkän Raamatun lukemisellakin pääsee kyllä pitkälle.

Tekstejä saa tietenkin tulkita ihan niin kuin haluaa ja nostaa itselleen tutuimmat elementit sieltä pintaan. Arvostelut yleensäkin kertovat enemmän arvostelijan musiikkimausta kuin käsiteltävästä teoksesta. Kaikein selvintä tämä tuntuu olevan silloin kun elektronisia soittimia kuulevat ihmiset, jotka eivät tunne konemusiikkia lainkaan. Eniten myötähäpeää aiheutti Helsingin sanomien arvostelu, jonka kirjoittaja ei osaa verrata syntikoita mihinkään muuhun kuin 1990-luvun eurodanceen.

Arvostelujen ongelma on juuri se, että niitä ei kirjoiteta musiikin vaan yksittäisen kuulijan ehdoilla. Haastatteluissa sentään artistit saavat itse kertoa lähtökohdistaan tavoilla jotka auttavat kuuntelijaa ymmärtämään taitelijan intentioita, vaikka ne ovatkin käytännössä kritiikittömiä mainostekstejä. Mutta jos kyse on yhden henkilön tai kollektiivin viestistä, kuuntelen mieluiten tekijää. Yksi kriitikko on kuitenkin vain yksi kuulija muiden joukossa, omine ennakkoluuloineen ja -tietoineen. Arvostelijan kyky kuvailla yksittäisenkin teoksen moninaisuutta on erittäin rajallinen, kuten kritiikkien merkkimääräkin.

Soundi 1/2018; mainosbanneri

Tiivistelmänä: suomalainen musiikkilehdistö palvelee hyvin rajattua tiedotustehtävää, mutta ihmiselle joka haluaa saada uusia näkökulmia musiikkiin ja tietää mahdollisimman paljon, sillä ei tunnu olevat juuri mitään annettavaa.

Hehkuva mies ja aikakauden loppu


Swansin
nykyinen levyttävä ja keikkaileva kokoonpano tulee tiensä päähän uuden The Glowing Man -levyn ja sitä seuraavan kiertueen myötä. Se tuntuu tärkeältä aikakauden päätökseltä myös itselleni. Kun mielenkiintoni on siirtynyt yhä enemmän kansan– ja taidemusiikin suuntaan, Swansin 2010-luvun levy- ja kiertuetrilogia (The Seer, 2012; To Be Kind, 2014; The Glowing Man, 2016) on alkanut tuntua kulminaatiolta kaikelle sille, mitä populaarimusiikilla on (ollut) minulle tarjottavanaan.

Tämän bloggauksen tarkoituksena ei ole mollata populaarimusiikkia – olen vain suuressa määrin kyllästynyt siihen, koska olen kuunnellut sitä niin paljon. Esitän kuitenkin kärjistyksiä ja kohtuuttomia yksinkertaistuksia, koska en koe mielekkääksi kirjoittaa siitä, mikä minut on populaarimusiikkiin aikoinaan koukuttanut. Kirjoitan mieluummin nykyhetkestä ja siitä mitä musiikki merkitsee minulle juuri nyt.

Tekstini on myös tavanomaista subjektiivisempi, koska Swans on todennäköisesti viimeinen bändi jota fanitan. En osaa kuvitella että mikään yksittäinen bändi tai artisti voisi enää vedota samalla tavalla, ja aiheuttaa samanlaista irrationaalista materialismia (ts. levykeräilyä). Ei siksi että Swans olisi maailman paras bändi vaan siksi, että tapani kuunnella musiikkia on muuttunut analyyttisemmäksi ja ”aikuisemmaksi”. En kiinny ja keskity emotionaalisesti yksittäisiin teoksiin ja tekijöihin samalla tavalla kuin aiemmin. Sen sijaan etsin jatkuvasti itselleni vierasta musiikkia, josta yritän saada otteen, ja josta sitten jatkan eteenpäin.

Populaarimusiikissa on toki edelleen mielestäni paljon hyvää; 2010-luvun Swans on onnistunut täydellisesti keskittymään sen vahvuuksiin, joita ovat rytmi, toisto, äänenväri, äänenvahvistus ja nykyajassa relevantit sanoitukset. Taidemusiikin vahvuuksia taas ovat melodia, harmonia, soitinten ”luonnollinen” soundi sekä musiikillisten ideoiden kompleksinen rakenne.

Eivät sävellykset ole populaarimusiikissakaan aina helppoja ja yksinkertaisia, mutta kun ajattelen, mitä olen itse siitä saanut irti, niin kyse ei ole juuri koskaan ollut siitä onko joku teos mielestäni hyvä sävellyksenä. Muut hyveet ovat olleet tärkeämpiä, ja ne ovat kaikki läsnä Swansissa. Michael Gira ei osaa säveltää koukuttavia melodioita ja ikimuistoisia kertosäkeistöjä. Ne eivät kuitenkaan ole parasta populaarimusiikissa, vaikka tykkäänkin kuunnella ja rallatella tarttuvia sävelmiä siinä missä kuka tahansa muukin.

Swansin biiseissä tapahtuu melodisesti hyvin vähän, koska ne hylkäävät lineaarisen aikakäsityksen. Musiikki on syklistä ja keskittyy ikuiseen nykyhetkeen, koska se on luonteeltaan meditatiivista. Ehkä havainnollisin esimerkki 2010-luvun Swansin ”sävellystyylistä” Glowing Manilla on Frankie M.:

Kappaleen alussa kuullaan 8 minuuttia lähinnä päällekkäin kasattuja lauludroneja eli tasaisella sävelkorkeudella soivaa tautonta ääntä. Sitten seuraa pariminuuttinen post rock -nostatus, jossa kuullaan lisää droneja ja itsepäisen yksinkertaisia kitarariffejä (taidemusiikissa ”riffejä” kutsutaan ostinatoiksi – termi tulee latinan ”itsepäistä” tarkoittavasta sanasta). Ensimmäistä tunnistettavaa melodia joudutaan odottamaan lähes 11,5 minuuttia ja sittenkin sitä toistetaan neljä minuuttia lähes muuttumattomana. Loppuhuipennukseksi saadaan pitempi nostatus, jossa toistuu edellistäkin yksinkertaisempi melodia. Klassisessa mielessä biisissä on siis n. kolme musiikillista ideaa, mutta toteutuksen ansiosta 20 minuuttia on lyhyt, ei pitkä aika.

Swans viekin populaarimusiikille tyypillisen toiston äärimmilleen ja tavoittelee sillä transendentaalista kokemusta. Se ei toimi kertosäkeistöjen tapaisena koukkuna vaan mantrana. Biiseissä hoetaan samoja sanoja ja lauseita minuuttitolkulla muuttumattoman rytmikuvion päällä, jotta saavutettaisiin tietty mielentila. Siksi jokainen näistä kolmesta levystä kestääkin pari tuntia, vaikka niillä on vain 8-11 raitaa. Niiden kutsuminen biiseiksi tai lauluiksi on harhaanjohtavaa, koska ne eivät noudata rock-kappaleiden logiikkaa eikä niitä kannata arvioida niiden kriteereillä. Swansin musiikki tavoittelee jotain tavanomaisen laulurakenteen ja musiikkialbumin rajojen toiselta puolen. Jotain, mikä saavutetaan vain viemällä toisto paljon kolmen minuutin perinteistä kappalemittaa ja 45:n minuutin albumipituutta pidemmälle.

Tässä on tietysti tolkkua vain Swansin lyriikoiden kautta. Gira voi olla laulajana maneerinen ja rajoittunut (Paperi T:tä mukaillakseni), mutta hän kompensoi sitä uskomalla vankkumattomasti siihen mitä laulaa ja lataamalla lyriikkoihinsa koko inhimillisen kokemuksen äärettömyyden. Gira ei kirjoita helpoista asioista, eikä hänen lyriikkansa tavoittele mitään sen vähäisempää kuin yhteyttä jumaluuteen. Swansin sanoitukset ovat siksi minullekin hyvin henkilökohtaisia, ja pidän kiinni omista subjektiivisista tulkinnoistani vaikka ne eivät olisikaan aina johdonmukaisia (esim. kysymys siitä tuleeko tämä jumaluus ihmisen sisältä vai ulkopuolelta). Minun on siis vaikea kirjoittaa niistä tuloksen kuulostamatta tyhjältä sanahelinältä ja sivistyssanojen ryöstöviljelyltä. Pidän lyriikka-analyysini tässä siis minimissään.

Äänenväriin ja -vahvistukseen liittyy populaarimusiikin korostunut teknologisuus. Toki myös sinfoniaorkesteri voi soittaa kovaa ja sen soittimistosta löytyy runsaasti nyansseja ja erilaisia sointeja, mutta sähköisen äänenvahvistuksen ja -muokkauksen ansiosta populaarimusiikissa äänenvärin mahdollisuudet ova teoriassa rajattomat. Niiden ansiosta myös Swansin musiikki on ns. täynnä tavaraa, ja siksi se pääsee oikeuksiinsa sitä paremmin, mitä kovempaa sitä soittaa. Jokaiseen monikanavaäänityksen rakoon on tungettu mielenkiintoisia soinnillisia yksityiskohtia.

Tähän liittyykin Swansin liveaspekti. Olen ollut jo vuosia kovin kyllästynyt rock-keikkoihin, mutta tämä yhtye on ollut poikkeus. Heidän konserteissaan on ollut 2010-luvulla aina läsnä ne piirteet, jotka tekevät rock-keikkaan osallistumisesta mielekästä. Rock-keikoilla kannattaa käydä lähinnä vain, jos livetilanne tuo musiikkiin spontaaniutta ja äänenvoimakkuus lisäarvoa levymusiikkiin verrattuna.

Swansin keikat ovat tehneet runsaasti molempia. Kaikki levytrilogian osista on sävelletty pääosin kiertueella, jokaisen teoksen kehittyessä uusiin suuntiin konsertista toiseen. Gira on kuvaillut levytettyjä versioita lähinnä tuokiokuvina alati muuttuvista teoksista. Sitten on vielä äänenvoimakkuus: Swansin junnaava transsimusiikki toimii parhaiten livenä, koska silloin kuuntelukokemus saa myös fyysisen puolen. Monotonisen musiikin kuuleminen on eri asia kuin sen tunteminen. Kun jo kliseiksi muuttuneet Swans-meluaallot pyyhkivät kehon läpi, alkaa jo oikeasti päästää egostaan irti ja antautua ikuisuuden ja äärettömyyden kokemukselle.

2010-luvun Swansissa onkin ollut ennen kaikkea kyse antautumisesta. Se ei ole aggressiivista, vaikka äänekkyys ja häly usein sellaiseksi mielletäänkin. Tämä tulee viimeistään selväksi, kun The Glowing Man jarruttelee loppusuoralla päätöskappaleeseen Finally, Peace. Vaikka eriäviäkin tulkintoja löytyy, minun mielestäni Swansin uran valoisin kappale juhlii egon merkityksettömyyttä universumissa ja sitä, että kuitenkin ihmisen mielellä (your glorious mind) on ääretön valta muokata itsen kokemusta olemassaolosta. Swans ja populaarimusiikki astelevat tyylikkäästi, kaikkensa (toistaiseksi?) antaneena pois musiikillisen elämäni keskiöstä.

Swans - The Glowing Man; levynkansi

Vaikeasti tavoiteltava sinfonia

On aika siirtyä eteenpäin vinyylifetissin kritisoimisesta ja ehkä vähän myönteisempään tunnelmaan. Edellisten bloggausten tematiikkaa on kuitenkin sen verran mukana tässäkin, wttä aloitan lainaamalla Svart Recordsin uudelleen julkaiseman Mustan Paraatin Peilitalossa-LP:n (1983/2012) mukana tulevaa lehtistä. Matthew Pallasoja (Suruaika/Varjo) kertoo omasta tutustumisestaan albumiin: ”Koska tämä oli sitä aikaa, jolloin kaikki ei ollut ladattavissa heti netin kautta, levyn metsästykseen kului varmasti useampi kuukausi”.

Tällainen nostalgia on nykyään varsin yleistä musiikkinörttien keskuudessa, ja useimmiten siitä välittyy jokin omituinen kiintymys aikoihin, jolloin asiat olivat vaikeita. Lisäksi niistä tulee mieleen että kyseinen henkilö ei ole koskaan edes yrittänyt ladata mitään netistä, tai että hänellä on niin rajoittunut musiikkimaku että tietoisuus rajoittuu van helposti saatavilla olevaan musiikkiin. Viime vuodelta esimerkkinä olkoon Kimmo Karjalaisen Flow-lehteen kirjoittama artikkeli Vinyyliaddikti muistelee, jossa hän väittää että ”hyvän musiikin voi kuulla, mutta vain levyn voi löytää”, viitaten tiedostomuotoisen musiikin löytämisen väitettyyn helppouteen.

Sen metsästäminen voi kuitenkin vaatia jopa suurempia vaivoja kuin fyysisen levyn. Varsinkin jos sen haluaisi hankkia laillisesti ja hifilaatuisessa FLAC-formaatissa. Tämä on kertomus yhdestä tapauksesta, jossa fyysisen äänitteen hankkiminen olisi ollut paljon helpompaa, mutta en halunnut sellaista viemään tilaa muutenkin täydestä levyhyllystäni. Tämä on esimerkki siitä kuinka myös tiedostomuotoisen levyn metsästykseen voi kulua useampi kuukausi.

Vuoden 2013 suuret musiikkiprojektini olivat klassiseen ja jazziin tutustuminen. Klassinen musiikki vaikuttaa populaarimusiikin parissa kasvaneesta perin hermeettiseltä kokonaisuudelta, johon vihkiytymättömällä ei ole asiaa ilman jotain salamyhkäistä vihkiytymisriittiä. Miten jotain 500-vuotista musiikkiperinnettä voisi noin vain ryhtyä kuuntelemaan jos ei tiedä mitään musiikin teoriasta tai lukemattomien eri levytysten eroista?

Tarvitsin luonnollisestikin ulkopuolista apua, joten kahlasin läpi kirjastojen musiikkiosastoja helppotajuisen johdantoteoksen toivossa. Huomasin kuitenkin pian, että aikuisille suunnattuja perusteoksia on todella vähän: kirjat, jotka eivät pidä esim. nuotinlukutaitoa itsestäänselvyytenä, ovat lähes aina koululaisille kirjoitettuja. Kansantajuisia ja aikuisille suunnattuja teoksia, jotka eivät tunnu aliarvioivan lukijaansa, on hyvin vaikea löytää. Lisäksi asetin teokselle kriteeriksi, että se suosittelee teoksista joitakin tiettyjä levytyksiä.

Corigliano/Slatkin/NSO - Of Rage and Remembrance; levynkansiMonta kirjaa kahlasinkin läpi, kunnes löysin etsimäni: Fred Plotkinin Classical Music 101 (2002). Siinäkin oli isoja puutteita, mutta mukana oli kattava diskografia eikä turhaa teoreettista jargonia. Plotkinin käsittelemistä teoksista löytyi tämänkin postauksen aihe, John Coriglianon ensimmäinen sinfonia. Teosta oli hyvin vaikea löytää mistään testikuunneltavaksi, varsinkin kun Spotifyn hakuominaisuus ja klassinen eivät sovi kovin hyvin yhteen. Löysin lopulta kuitenkin Plotkinin suositteleman Leonard Slatkinin ja National Symphony Orchestran levytyksen ja menetin teokselle heti sydämeni.

Coriglianon ensimmäinen on kai aika tyypillinen moderni atonaalinen sinfonia, jossa on paljon riitasointuja ja, no, epämusikaalista mölyä. Tämän pidemmälle en osaa teosta kuvailla, koska en hallitse sitä teoreettista jargonia. Sinfonian painostava tunnelma teki minuun kuitenkin suuren vaikutuksen. Noin kokeellinen musiikki olisi varmaan klassista musiikkia entuudestaan tuntemattomalle kuulijalle muuten erityisen haastavaa kuultavaa, mutta minä nimenomaan olen tottunut kuuntelemaan populaarimusiikin piirissä tehtyä hälyä. Itselleni juuri tällainen kaoottinen äänimassa oli helpoimmin lähestyttävää klassista.

Sinfoniasta tekee kiehtovan ja traagisen myös sen ohjelmallinen sisältö: ”AIDS-sinfonianakin” tunnettu teos sai inspiraationsa niistä menetyksen, vihan ja turhautumisen tunteista joita useiden ystävien ja kollegoiden menehtyminen AIDS:iin säveltäjälle aiheutti. Aiemmin Corigliano oli pitänyt sinfoniaa genrenä, jossa kaikki on jo sanottu, ja sellaisen säveltämistä nykyaikana lähinnä säveltäjän egon paisutteluna. AIDS-epidemia kuitenkin oli niin valtava tragedia, että vain sinfonia oli tarpeeksi suurieleinen ja voimakas muoto välittämään sen tuskan jonka kuoleman läheisyys synnytti. Jokainen sinfonian kolmesta ensimmäisestä osasta on omistettu yhdelle AIDS:iin kuolleelle Coriglianolle läheiselle muusikolle. Tämän ratkaisun inspiraationa oli AIDS-muistotilkkutäkki, jonka jokainen paneeli oli omistettu yhdelle sairauden uhrille.

Sinfonian kuunteleminen Spotifysta kuitenkin turhautti: äänenlaatu ei ollut paras mahdollinen, en voinut kuunnella sitä milloin tahansa (mitä jos Spotify bugaa, tai lopetan sen tilauksen, tai teos poistetaan sieltä, tai jos Spotify menee nurin? Jne.) ja metadatakin oli mitä sattuu! Halusin teoksen osaksi FLAC-kokoelmaani. Niin jazzissa kuin klassisessakin tutustumisprojektiini kuului paitsi aiheesta lukeminen ja kuunteleminen, myös systemaattinen oman yleissivistävän musiikkikirjaston rakentaminen ja järjestäminen.

Käänsin siis katseeni Internettiin, josta ”kaikki musiikki on nykyään ladattavissa heti”. Yllätys, ei ollutkaan! Tosin tämän olen tiennyt jo pitkään. Sinfoniasta ei löytynyt yhtään levytystä sen enempää MP3:na kuin FLAC:inakaan, laillisesti tai laittomana. Esimerkiksi FLAC:eja myyvän Presto Classicalin valikoimasta sitä ei löytynyt. Tämä puute haiskahti melkein salaliitolta: kaikki muut Coriglianon teokset kyllä löytyvät useina levytyksinä, mutta ei kumpaakaan ensimmäisestä sinfoniasta. Ei Daniel Barenboimin johtaman Chicagon sinfoniaorkesterin ensilevytystä, ei Plotkinin suosittelemaa Slatkin/NSO-levytystä. Kumpaakaan levyä ei löytynyt kaupasta fyysisessä formaatissa, joten ne ovat luultavasti loppuunmyytyjä. Saattaahan se olla joku typerä lisenssisotku, joka estää myymästä digitaalisena levyä joka on fyysisesti loppuunmyyty, vaikka nimenomaan sellaisenhan pitäisi olla historiaa nettijakelun aikakaudella.

iTunesista levyn olisi kyllä saanut, mutta en minä sitä halua ruveta käyttämään, saatika sitten maksaa häviöllisestä formaatista. Amazonista sinfonian molemmat levytykset kuitenkin löytyivät hyvin halpoina käytettyinä CD-levyinä. Mutta en halunnut mitään esineitä. Seuraavaksi tieni veikin kirjastoon hankintaehdotusta esittämään; ajattelin, että tarvitsen tämän vain sen kerran ripatakseni ja kansilehtisen luettavakseni, ja että samalla vaivalla muidenkin pitäisi päästä osalliseksi tästä mestariteoksesta. Kirjaston kokoelmasta löytynyttä Coriglianon toista sinfoniaa ei kuitenkaan oltu lainattu kahteen vuoteen, joten ehdotuksesta kieltäydyttiin. Korjasin sen toisen sinfonian kuitenkin sitten sieltä hyllystä, että ei menisi toistakin kahta vuotta ilman yhtään lainaa.

Corigliano/Barneboim/CSO - Symphony No. 1; levynkansiTuo toinenkin sinfonia on ilmeisesti alan harrastajien keskuudessa arvostettu, sillä se sai Pulitzerin musiikkipalkinnon vuonna 2001. Corigliano on saanut myös kolme Grammyä (1. sinfonia, 1992; jousikvartetti, 1997; Mr. Tambourine Man: Seven Poems of Bob Dylan, 2009) ja Oscarin (The Red Violin, 1999), joten kyseessä ei ole mitenkään erityisen obskuuri säveltäjä. Nykyklassinen on kuitenkin sen verran marginaalissa, ettei sellaista ilmeisesti kirjastosta juurikaan lainata.

Tässä vaiheessa täysijärkinen ihminen olisi varmaan luovuttanut ja tilannut Amazonilta sen parin euron hintaisen CD:n ja vaikka heittänyt sen roskiin rippauksen jälkeen. Sosiaalisessa mediassa kommentoitiin edellistä bloggaustani ihan osuvasti, että tässä FLAC-purismissani on myös samaa kuin vinyylipurismissa. Materiaalisuuden lisäksi myös immateriaalisuudesta voi muodostua järjenvastainen pakkomielle. Musiikki onkin voimakkaasti tunneasia, myös formaatin suhteen, eikä näitä asioita oikein voi rationaalisesti perustella.

Jatkoin sinnikkäästi omaa irrationaalista FLAC-metsästystäni ja sinfonia löytyi lopulta Tikkurilasta, Vantaan kaupunginkirjaston musiikkivarastosta eli Suomen kenties parhaasta julkisesta äänitekokoelmasta. Slatkin/NSO-levytys löytyi varaston puolelta, Barenboim/CSO löytyi avokokoelmasta. Saisin siis kaksi kärpästä yhdellä iskulla. Niitä kärpäsiä kuitenkin tuli lisää. Tuskin olisin maksanut VR:n hintoja kahden CD:n takia, mutta samalla reissuille kertyi muutakin tekemistä ja lisäksi sain päähäni: nyt kun kerran menen Tikkurilaan, voin samalla vaivalla lainata niitä muita Plotkinin suosittelemia levytyksiä, joita omasta kirjastostani ei löydy.

Ja näin alkoikin sitten elämäni suurin kirjastohamstraus. Oma kaupunkini ei enää riittänyt, vaan ryhdyin jokaisella Helsingin vierailullani lainaamaan klassista Tikkurilasta, Kirjasto 10:stä ja Sellosta. Kun olin Plotkinin kirjan levytyksistä noutanut kaikki jotka löysin, siirryin kirjaan 1001 Classical Recordings You Must Hear Before You Die. Nyt täydennän siis kokoelmaani tuon kirjan näkemyksellä siitä mitkä ovat parhaita levytyksiä maailman tärkeimmistä klasarisävellyksistä. Nyt olen tuossa kronologisesti etenevässä kirjassa vuodessa 1651, eikä loppua näy.

Kaikista näistä klassisista levytyksistä kovalevylläni (ei niitä vielä 1001 ole) Coriglianon ensimmäisellä on oma erityinen paikkansa. Siitä on kieltämättä tullut itselleni poikkeuksellisen tärkeä teos, koska sen kuulemiseksi ja hankkimiseksi näin niin suuren vaivan. Mutta se vaiva ei tullut siitä että olisin joutunut säästämään monta kuukautta fyysisesti harvinaisen levytyksen ostamiseksi – vaivannäköä josta ihmiset tuntuvat tykkäävän! – vaan siitä että halusin teoksen laillisesti ja ostamatta materiaa. Warettamisen ja kuluttamisen välttely onkin kenties se kaikkein vaikein tasapainoilun muoto, jota ei tietenkään voisi edes yrittää ilman suomalaista mielettömän upeaa kirjastojärjestelmää.

Tarkoituksenmukaisinta olisi silti, että se musiikkiin liittyvä haasteellisuus ja sen mukanaan tuoma tunneside tulisi juuri siitä musiikista, ei formaatista, oli se sitten aineellinen tai aineeton. Coriglianon ensimmäinen sinfonia on vaikeaa musiikkia; sen kuunteleminen ei ole helppoa vaikka levytyksen hankkiminen olisikin. Kokemus haastavasta ja palkitsevasta musiikista tulee kuuntelemalla, ei ostamalla, lataamalla tai lainaamalla kirjastosta. Toki maailmassa on myös paikkansa helpolle musiikille jonka kuuleminen ei ole haastavaa ja huomiota vaativaa, mutta kirjoitan siitä sitten ehkä joskus toiste.

Vuoden 2013 rumimmat levynkannet

En perustanut tätä blogia haukkuakseni inhokkilevyjäni, enkä voi edes väittää enää sananmukaisesti inhoavani mitään musiikkia. En muutenkaan hirveästi painota musiikin arvottamista omien mieltymysteni mukaan, kuten uudesta Melomaanisesta manifestistanikin käy ilmi. Vuosilistat ovat kuitenkin heikko kohtani. Enimmäkseen olen listannut suosikkilevyjäni, mutta viime vuosi tuntui olevan erityisen huono suomalaisen pop-lyriikan kannalta, joten en voinut olla listaamatta kuutta kauheinta suomiriimiä. Tämä vuosi taas vaikutti poikkeuksellisen kamalalta levyjen kansitaiteiden suhteen.

Olen aina suhtautunut skeptisesti vuosilistoihin, jotka julkaistaan ennen kuin vuosi on edes loppu, mutta varsinkin tässä tapauksessa se on ihan perusteltua: vaikka kaikkia vuoden 2013 levyjä ei ole vielä julkaistu, niin niiden kansitaiteet kuitenkin todennäköisesti on. Vuosi alkoi niin räväkän epäesteettisesti, että aluksi näytti että listasta voisi tulla vaikka kuinka pitkä. Onneksi graafiset suunnittelijat ryhdistäytyivät vuoden loppupuolella, joten tästä tuli nyt vain Top 7. Tosin kriteereitäni lieventämällä tästä olisi tullut helposti se klassinen kymmenen kärki.

En ole nimittäin laskenut mukaan omasta mielestäni rumia kansia, joiden visuaalinen tyyli kuitenkin ilmiselvästi kuuluu bändin imagoon tai sen edustaman genren estetiikkaan (esim. Stratovarius tai Ministry). Vastaavasti monet levynkannet ovat kyllä perinteisessä mielessä amatöörimäisen tai muuten vain kökön näköisiä, mutta vaikuttavat kuitenkin mielestäni taiteellisesti perustelluilta ratkaisuilta (esim. The Knife). Shaking the Habitualin värit kuitenkin sattuvat silmiin vähemmän painettuna, jollaisena kansitaide tietysti pitäisi aina kokea.

Otinkin tehtäväkseni vähintäänkin hypistellä listan levyjä kaupassa, että osaan arvioida niiden epäesteettisyyttä muutenkin kuin vain Googlen kuvahaun perusteella. Mahdollisuuksien mukaan tutkailin myös kansilehtisen sisäsivuja jos vaikka niiden taiteesta löytyisi jokin avain kansikuvan ymmärtämiseen. Kuuntelin myös jokaisen näistä levyistä, jotta osasin suhteuttaa kansitaiteet musiikkiin.

Vaikein rajatapaus oli Puscifer, joka on kuitenkin tavallaan huumoribändi, jonka kansikuvat ovat aina olleet tarkoituksellisen kaameita. Donkey Punch the Night -EP kuitenkin on käsittämättömyydessään jollain ihan omalla tasollaan. Loppujen lopuksi listan tärkeimmäksi kriteeriksi kuitenkin päätyi varsin subjektiivinen ja vaistonvarainen WTF-ensireaktio, eikä Puscifer aiheuttanut sellaista. Jotain tuollaista olikin odotettavissa Maynard James Keenanin sivuprojektilta.

Tällä listalla on siis levynkansia, joita en ensinäkemältä uskonut oikeiksi levynkansiksi: luulin kaikkia näitä levyjä aluksi kannen perusteella joksikin epävirallisiksi kokoelmiksi. Edellä mainitsemani esimerkit olivat kyllä yllättäviä kansikuvia, mutta niihin en reagoinut järkytyksellä tai epäuskolla. Mitä korkeammille sijoille tällä listalla mennään, sitä enemmän kannet alkavat näyttää siltä kuin joku yli-innokas fani olisi juuri hankkinut Photoshopin ja tehnyt sillä kannen johonkin epämääräiseen bootleg-julkaisuun.

Bubblin' under: tavallaan rumia, mutta kuitenkin asiaankuuluvia kansia

Lue loppuun