10 elämäni tärkeintä musiikkikirjaa

Elektronisen listan edellistä sijoitusta kirjoittaessani innostuin listaamaan Facebookiin 10 elämäni tärkeintä musiikkikirjaa, mutta listasta tuli niin pitkä että tämä blogi on sittenkin luontevampi paikka sille, joten hieman laajensin ja viimeistelin tekstiä ja siirsin sen tänne.

Kyse ei siis ole välttämättä kirjallisesti ansioituneista teoksista vaan kirjoista, jotka ovat ratkaisevalla tavalla muuttaneet suhdettani musiikkiin. Olen tutustunut kaikkiin näihin teoksiin 2010-luvulla, ja suhteeni musiikkiin onkin muuttunut valtavasti näinä viitenä vuotena. Se on heijastunut suoraan myös tähän blogiin, ja tapaani kirjoittaa musiikista. Jos siis haluatte jotain syyttää siitä, että blogini on muuttunut harvoin päivittyväksi tl;dr-esseekokoelmaksi, syyttäkää näitä kirjoja.

Bibliografiset tiedot löytyvät täältä.

1001 Classical Recordings You Must Hear Before You Die

Tämän kirjan ansiosta opin kuuntelemaan klassista samalla järjestelmällisyydellä kuin populaarimusiikkia. Opin käyttämään HelMet-musiikkivarastoa ja metsästämään juuri oikeita levytyksiä klassisista teoksista. Ennen tätä en vain yksinkertaisesti pystynyt keskittymään vakavasti klassisen musiikin kuunteluun, koska perfektionismini ei antanut minun kuunnella mitä tahansa levytyksiä.

Bromell, Nick: Tomorrow Never Knows – Rock and Psychedelics in the 1960s

Tämän kirjan ansiosta opin viimein arvostamaan Beatlesin, Rolling Stonesin ja Bob Dylanin musiikkia. Siihen asti olin pitänyt heitä maailman yliarvostetuimpina artisteina (mitä he ehkä ovatkin), mutta tämän luettuani tajusin miten 1960-luvun lopun psykedeelinen kulttuuri muutti musiikin ja länsimaisen yhteiskunnan suuntaa peruuttamattomasti. Se myös vahvisti käsitystäni siitä, kuinka länsimainen sivilisaatio tarpeettomasti rajoittaa henkistä kehitystään pitämällä osaa itse kehittämistään kemikaaleista tabuina. Bromellin käyttämä kaksoistietoisuuden käsite oli kantavana teemana listan sijoilla 32, 31 ja 30.

Bull, Michael: Sounding Out the City

Tämän kirjan ansiosta aloin suhtautua uudella tavalla mobiiliteknologiaan ja taustamusiikin rooliin kaupallisessa kaupunkikulttuurissa. Kirja käsittelee Walkmanin käyttöä, mutta lukukokemuksesta teki erityisen antoisan se, että samalla pystyi pohtimaan miten se soveltuu 2010-luvun yhteiskuntaan, jossa musiikki on levittäytynyt ennenkuulemattoman laajalle. Olen kirjoittanut kirjasta esseen.

Kernfeld, Barry: What to Listen for in Jazz?

Tämän kirjan ansiosta opin ymmärtämään jazzin rakennetta ja kuuntelemaan sitä analyyttisesti – mikä ei suinkaan sulje pois musiikin kuuntelusta seuraavaa nautintoa ja tunnereaktiota, vaan jazzin tapauksessa nimenomaan mahdollisti sen. Kirjassa oli mukana myös biisinäyte-CD ja runsaasti nuottiesimerkkejä. Tästä alkoikin tapani tutustua uuteen musiikkiin (pääasiallisesti klassiseen) monimediallisesti, lukemalla tekstiä ja nuotteja samalla kun kuuntelen.

Moisala, Pirkko (toim.): Kansanmusiikin tutkimus – Metodologian opas

Kansanmusiikin tutkimus; kansikuvaTämä kirja on listan merkittävin, mikä on perin yllättävää, koska se on ainoa näistä, jonka olen joutunut lukemaan. Yleensä lukemisen liittäminen tentteihin ja opintopisteisiin on paras tapa tappaa oppimisen ilo, mutta tämä tenttikirja oli suuri nautinto, joka on kanssani loppuelämäni. Kansanmusiikin tutkimus kyseenalaisti suunnilleen kaiken mitä kuvittelin tietäväni musiikista, joten en tiedä edes mistä aloittaa Se mitä pidämme länsimaisessa populaari-musiikissamme itsestäänselvänä, on vain kapea historiallinen ja alueellinen suikale ihmiskunnan musiikista. Toki se koskettaa useampaa ihmistä kuin mikään aiempi musiikkikulttuuri, mutta se edustaa vain pientä osaa siitä mitä kaikkea musiikki voi olla.

Opin ymmärtämään, että klisee musiikista ”universaalina kielenä” on huuhaata. Edes länsimaisten ”sivistyskielten” rajat ylittävä nuottikirjoitus ei päde muuhun kuin länsimaiseen musiikkijärjestelmään. Musiikin ja kielen vertailu on muutenkin hyvin kyseenalaista, mutta yksinkertaistaen niitä kuitenkin yhdistää se, että molemmat ovat kulttuurisidonnaisia merkitysjärjestelmiä. Vieraan kulttuurin musiikkia ei voi sen paremmin ymmärtää kuin vierasta kieltäkään. Siksi lupaavasti alkanut kansanmusiikki-innostukseni lopahtikin: tuntui väärältä kuunnella musiikkia tuntematta sen synnyttänyttä kulttuuria.

Tässä pari yksityiskohtaa, jotka erityisesti palautuivat mieleeni kirjaa selaillessani: Timo Leisiön seligregaatti-käsite sai minua ymmärtämään skenen/alakulttuurin/uudisyhteisön merkitystä, kun taas Heikki Laitisen ansiosta ymmärsin levytyksen, teoksen ja esityksen välisen perusteellisen eron; levytysten saavuttama ylivoimainen asema kulttuurissamme on sumentanut musiikillisen kokemuksen monimuotoisuutta, mikä on tietysti vain pieni osa koko yhteiskunnan läpäisevää mediallistumista.

Laitinen myös kuvailee artikkelissaan varsin eksoottista tutkimusmetodia, kuvitteellisia kenttäretkiä, jossa parhaan tutkijan tiedon mukaan kuvitellaan olevansa tutkittavan musiikin syntysijoilla ja -ajoissa. Olen käyttänyt menetelmää ahkerasti etenkin top 100 -listalla, vaikka minun onkin vaikea pitää sitä uskottavana tieteellisenä metodina. Nämä olivat vain helpoimmin mieleen muistuneet yksityiskohdat, tärkeämpää kirjassa oli kokonaisvaltainen musiikillisen maailmankuvan ja asenteen muutos.

Negus, Keith: Popular Music in Theory

Tämän kirjan ansiosta opin irti vanhanaikaisesta jaosta ”epäkaupalliseen taiteeseen” ja ”kaupalliseen viihteeseen”. Sain nykyaikaista perspektiiviä Theodor Adornon ajatuksiin, mikä tasapainotti hienosti hänen elitististä ja seksististä setämäisyyttään. Pääasiallisesti tämä oli Simon Frithiä käsittelevien osuuksien ansiosta.

Pääasiallisesti Adornon, Frithin ja Leisiön ajatusten pohjalta kirjoitin Neljä musiikkia -juttusarjan, jota voi pitää monessa mielessä Melomaanikon käännekohtana. Se oli eräänlainen synteesi kaikesta siitä mitä luin ja opin musiikista vuosina 2010-2012, ja siitä lähtien olen kirjoittanut paljon aiempaa harvemmin, pitemmin, perusteellisemmin ja rönsyilevämmin – tavalla, jota ei tiukasti määriteltynä voi oikeastaan enää pitää bloggaamisena.

Plotkin, Fred: Classical music 101 – a complete guide to learning and loving classical music

Tämän kirjan ansiosta opin kuuntelemaan länsimaista taidemusiikkia; kiinnittämään huomioita yksityiskohtiin, joiden avulla lyhytmittaisen populaarimusiikin piirissä kasvaneena kuulijana sain otteen suurimuotoisista sävelteoksista. Löysin klassisen musiikin sielun ja opin kuuntelemaan sitä tunteella. Sen jälkeen siitä kuitenkin puuttui vielä itselleni välttämätön diskografinen järjestelmällisyys, johon auttoi listan ensimmäinen kirja.

Revill, David: The Roaring Silence – John Cage, A Life

Tämän kirjan ansiosta opin suhtautumaan kaikkeen ääneen, ja elämäänkin, uudella tavalla. Kaikki ääni on musiikkia, jos sitä sellaisena kuuntelee. Ja koska hiljaisuutta ei ole olemassa, olen koko ajan musiikin ympäröimä. Mutta John Cage, kenties historian väärinymmärretyin säveltäjä, meni tätäkin pidemmälle. Hän ei tehnyt eroa eri taiteenlajien välille, eikä taiteen ja muun elämän välille.

Sillä ei ole merkitystä, onko kukkien kasteleminen tai drinkin tekeminen musiikkia tai mitään muutakaan taidetta. Kukkien kasteleminen on yhtä tärkeä kokemus kuin parhaankin taideteoksen kokeminen. Kaikki tapahtuva on elämää, ei asioita tarvitse jakaa taiteeseen ja ei-taiteeseen. Jokainen tietoinen hetki tässä maailmassa on ääretön kokemus, johon sisältyy koko kaikkeus. Jokainen hetki on uusi, kaunis ja ainutkertainen, eikä mikään ole banaalia tai merkityksetöntä. Jokainen hetki on musiikkia. Yksikään ääniaistimus tai muukaan kokemus ei ole turha. Kaikkeen, mitä teen, panostan yhtä paljon intohimoa kuin rakastamani musiikin kuuntelemisen. Vain siten voin elää täysillä tämän lyhyen maallisen taipaleeni.

Tämä, listan ainoa elämäkerta, ei oikeastaan siis ollut minulle musiikkikirja, koska Cagen ajatuksilla on mielestäni enemmän yhteistä tietoisen läsnäolon ja zenin kuin musiikin teorioiden kanssa. Kirja oli keskeisin lähde listan sijalla 33.

Rodgers, Tara: Pink Noises – Women on electronic music and sound

Tämän kirjan ansiosta opin lukemaan musiikkijournalismia ja musiikin historiaa sukupuolen näkökulmasta, ja kyseenalaistamaan patriarkaaliset totuudet etenkin elektronisesta musiikista – kirja olikin tärkeä inspiraatio top 100 -listalleni. Olen sivunnut aihetta omassa bloggauksessaan.

Strinati, Dominic: An Introduction to Theories of Popular Culture

Tämä kirja sai minut suhtautumaan populaarimusiikkiin osana kapitalistisen talousjärjestelmän tuotantokoneistoa. Adornon omia tekstejä ei hullukaan jaksa lukea, mutta Strinatin kirjan luku Frankfurtin koulukunnasta (ja Esteettisen teorian johdanto) tiivistivät adornolaisen ajattelun minulle tajuttavaan muotoon. Myös feminististä populaarikulttuurin tutkimusta käsitellyt luku oli vaikutusvaltainen.

#28 Karlheinz Stockhausen – Gesang der Jünglinge (1956)

Yksi listani keskeisistä ongelmista on elektronisen musiikin määrittelyn vaikeus, ellen sanoisi jopa mahdottomuus. Olennainen kysymys on myös se, muodostaako elektroninen musiikki siinä määrin yhteismitallisen kokonaisuuden, että sitä on mielekästä käsitellä tällaisen listan muodossa.

Parhaiten jälkimmäinen ongelma konkretisoituu populaari- ja korkeakulttuurin eroissa. Niitä arvotetaan niin perustavasti eri kriteereillä, että miten niitä voi muka järjestää samalla listalla keskinäiseen ”merkittävyysjärjestykseen”? Omalta osaltani ongelma on myös siinä, että en ymmärrä mitään musiikin teoriasta, joten taidemusiikin merkityksen ymmärtäminen ja siitä kirjoittaminen on minulle aina haaste. Näitä kysymyksiä on luontevaa käsitellä Karlheinz Stockhausenin Gesang der Jünglinge -mestariteoksen kautta.

Spotify
YouTube

Stockhausen WDR:n studiolla 1950-luvulla

Lue loppuun

#32 Parliament – Flash Light (1978)

YouTube (vain ääni)
Spotify

Parliament - Flash Light; singlen kansikuvaFunk ja elektroninen musiikki ei ole mikään ongelmaton yhtälö. Funkin ytimessä kun on nimenomaan orgaaninen bändisoundi, isot kokoonpanot ja kollektiivinen improvisointi. Elektroninen musiikki on usein ollut niiden täysi vastakohta, ja digitaalisia syntetisaattoreita voikin pitää perustellusti funkin haudanneina innovaatioina: tuli halvemmaksi simuloida soittimia kuin soittaa niitä. Silti analogiset syntetisaattorit olivat keskeisiä varsinkin George Clintonin johtaman Parliament/Funkadelic-kollektiivin P-Funk-soundissa sekä 1980-luvulla suositussa synafunkissa.

Funk-musiikkia ymmärtääkseen on tärkeää ymmärtää sen asema korostuneen afroamerikkalaisena genrenä. Toisaalta kaikki itselle vieraan vähemmistön ”ymmärtäminen” on harhaa koska muussa kulttuurissa kasvanut tarkkailija on tuomittu ulkopuoliseksi. ”It’s a black thing, you wouldn’t understand”, kuten sanonta kuuluu. Vieraista kulttuureista voi silti hyvinkin saada tietoa, vaikka syvällinen ymmärtäminen on mahdollista vain omakohtaisen kokemuksen kautta. En siis anna ymmärtämisen mahdottomuuden häiritä vaan yritän selvittää asioita siinä määrin missä ulkopuoliselle on kirjoitetun ja levytetyn median avulla mahdollista.

Populaarimusiikki on Afrikasta Amerikkaan, etenkin Yhdysvaltoihin, pakkosiirretyn orjaväestön perintöä. Sen historia on pitkälti tuon perinnön riistämisen historiaa – afroamerikkalaiset ovat joutuneet valkoisten riiston kohteeksi pitkään orjuuden lakkauttamisenkin jälkeen. Myös heidän musiikkinsa historia on kertomus siitä kuinka valkoinen mies omii, kaupallistaa ja vääristää mustan kulttuurin omaksi siloitelluksi versiokseen, joka ei uhkaa valkoisten kulttuurista ylivaltaa. ”Kertomus” on toki virheellinen ilmaisu jos sen ottaa kirjaimellisesti: musiikkityylien ja kulttuurien historiat eivät noudata narratiivista logiikkaa – kertomuksellisuus on vain jälkikäteen tehty yritys saada jotain rakennetta sille mitä tapahtui. Ihmismielen on helpompi käsittää asioita tarinamuodossa.

Aina kun mustasta kulttuurista tulee jokin uusi musiikillinen innovaatio – jazz, rock and roll tai funk – valkoihoiset muusikot omivat sen itselleen, poistavat siitä ”liian mustat” elementit ja tekevät siitä hyvätuloiselle valtavirtaväestölle sopivaa kulutusmusiikkia. Tästä innovaation ja eksploitaation vääjäämättömästä vuorottelusta on seurannut se, että afroamerikkalaiset ovat jatkuvasti joutuneet etsimään uusia musiikillisen ilmaisun muotoja; sellaisia, joiden merkityksiä valkoiset eivät ole vielä ehtineet omia itselleen.

Funkille kävi tavallaan samoin kun siitä kehittyi valkoisellekin väestölle kelpaava, rytmeiltään yksinkertaisempi disco. Se oli vähemmän uhkaavaa kuin ”liian mustalta” kuulostanut funk. Tietämätön valkoinen valtavirta niputtikin discon ja funkin helposti yhteen ja mielikuvaa ”mustasta musiikista” ylläpiti vain pieni siivu kaikesta siitä mitä afroamerikkalaisessa kulttuurissa soitettiin – ne kaikkein yksinkertaisimmat ja radioystävällisimmät tanssikappaleet joita tekivät niin disco- kuin funk-kokoonpanotkin. Tosiasiassa funkin piirissä suhtauduttiin discoon hyvin kielteisesti ja monet bändeistä tekivätkin discon vastaisia kappaleita. Toisaalta monet funk-bändit hyppäsivät disco-buumin mukaan ja yrittivät lyödä sen turvin kaupallisesti läpi.

Funk onnistui silti poikkeuksellisen hyvin säilymään ”puhtaasti mustana” musiikkina – ja hip hop sen jälkeläisenä vielä paremmin. Ne molemmat pysyivät gettoutuneen mustan alaluokan musiikkina mainstream-suosionsa läpi siinä missä esimerkiksi soulista tuli ajan kanssa vain niiden ”parhaiten menestyneiden” mustien musiikkia. Ja kun Detroitin keskiluokkaiset mustat nuoret tekivät electroa ja teknoa (ks. #34), köyhemmät kuuntelivat kaupunkiin Motownin jäänteenä vaikuttamaan jäänyttä Parliament/Funkadelicia.

Funk liittyykin vahvasti samaan 1960- ja 1970-lukujen taitteen liikehdintään joka synnytti Mustat pantterit, blaxploitaatioelokuvan, Richard Pryorin stand up -komedian, Gil Scott-Heronin runouden ja monet muut mustan (populaari)kulttuurin tunnetuimmat ilmentymismuodot. Samalla kun mustien vapautusliike pyrki määrittelemään uudestaan sen mitä ”musta” tarkoittaa (kielenkäyttöön vakiintui ”negro”-sanan tilalle ”black”), oli määriteltävä uudestaan myös mitä musta musiikki tarkoittaa. Taistelu populaarimusiikin ”omistajuudesta” onkin ollut keskeistä afroamerikkalaisen emansipaation kannalta. Sen historia on ollut jatkuvaa vääntöä siitä että mustat muusikot voivat tulkita ja esittää musiikkia omista lähtökohdistaan.

Musta kansalaisliike oli menettänyt 1960-luvun jälkimmäisen puoliskon aikana merkittävimmät poliittiset johtajansa Martin Luther Kingin ja Malcolm X:n murhien myötä. Väkivalta ja kulttuurinen alistaminen olivat mustien arkipäivää vaikka orjuus oli virallisesti lakkautettu jo sata vuotta aiemmin. Esimerkiksi Sly & The Family Stonen albumilla There’s a Riot Going On (1971) ei ollut mikään ensisijaisesti hauskanpitoon viittaava otsikko vaan väkivaltaiset rotumellakat olivat tuolloin mustan väestönosan lähimuistissa.

Poliittisten johtajien jättämää tyhjiötä tulivat monessa mielessä paikkaamaan juuri soul- ja myöhemmin funk-artistit – etunenässä James Brown, jonka Say It Loud – I’m Black and Proud (1968) on eräänlainen afroamerikkalaisen kulttuurisen vapautumisen teemakappale. Myöhempiä merkkihenkilöitä olivat juurikin Sly Stone sekä George Clinton. Jälkimmäinen ei kuitenkaan ollut suoraan poliittinen vaan lähestyi aihetta huumorin, spektaakkelin ja science fictionin avulla.

Parliament - Funkentelechy vs. The Placebo Syndrome -albumin kansitaide

Lue loppuun

Kymmenen tunnetun artistin tai yhtyeen salattua menneisyyttä

Listaan vielä lisää mielenkiintoisia trivianpalasia populaarimusiikin historian omituisista salaisuuksista. Minua on pitkään kiehtonut tieto siitä että monet tunnetut yhtyeet ja artistit ovat ennen kaupallista läpimurtoaan tehneet aivan erilaista musiikkia, josta suuri yleisö ei ole lainkaan tietoinen, joten nyt on vuorossa kymmenen yhtyettä ja artistia joilla on salattu menneisyys. Eivät kaikki näistä tosin mitään kovin suuria salaisuuksia ole.

Tähän kategoriaan ei pääse vielä sillä että on muuttanut tyyliään radikaalisti levytysuransa aikana. Tyylimuutoksen on nimenomaan täytynyt olla sellainen että artisti tai yhtye on saanut menestystä ainoastaan uudella tyylillään eikä heidän vanha tyylinsä ole saanut vastaavasti huomiota. Bändin kuitenkin pitää olla sellainen että sen varhaistuotantoa ehdittiin levyttää ja siitä on muutenkin runsaasti todistusaineistoa jäljellä.

Ekstrapisteitä saa, jos ns. vanhan inkarnaation levyt ovat loppuunmyytyjä harvinaisuuksia joiden olemassaolo halutaan kätevästi unohtaa kaikissa biografioissa ja promomateriaaleissa. Mitä isommissa hinnoissa vanhan tyylin loppuunmyydyt levyt, sitä parempi.

Lue loppuun

#51 Neu! – ISI (1975)

Spotify
YouTube (vain ääni)

Neu '75; levynkansiKrautrock oli 1970-luvun merkittävimpiä mannereurooppalaisia musiikki-ilmiöitä. Yhdysvalloissa ja briteissä keskityttiin progeen, hard rockiin ja lopulta punkiin. Saksassa skipattiin suunnilleen kaiken tämän yli ja innovaatiot keskittyivät elektroniseen musiikkiin. Keskeisin musiikkityyli, jos se yhtenäinen sellainen edes koskaan oli, oli krautrock. Termi ei ollut bändien itsensä keksimä, eikä se kuvannut mitään selvärajaista musiikkityyliä vaan kertoi enemmän brittimedian tavasta nähdä sen hetken saksalaiset rock-bändit yhtenä isona kokonaisuutena.

Saksalaiset muusikot eivät olleet kovin vakuuttuneita anglo-amerikkalaisesta rhythm and blues -pohjaisesta rockista vaan halusivat tehdä jotain ihan omaansa, jotain uutta. Tähän vaikutti keskeisesti toisen maailmansodan jälkeinen kulttuurinen tyhjyys jota nuori saksalaispolvi koki maan natsimenneisyyden varjossa. Tangerine Dreamin (#64) yhteydessä käsittelinkin tätä jo enemmän.

Inspiraation lähteeksi valikoitui luonnollisesti yksi merkittävimmistä toisen maailmansodan jälkeisistä saksalaissäveltäjistä, Karlheinz Stockhausen, ja hänen edustamansa WDR-studioiden elektronische Musik. Toki myös rock vaikutti jonkin verran, lähinnä psykedelia ja huumehuuruinen hippikulttuuri. Proge ja jazz kuuluvat myös krautrockissa, mutta ilman kaikkea sitä suuruudenhulluutta ja soitinvirtuositeetin itsetarkoituksellista korostamista. Summana näistä vaikutteista krautrockista muodostui yhdistelmä protopunk-minimalismia, ja psykedeelistä revittelyä.

Krautrock oli enemmän avantgardea kuin rock ’n’ rollia, mutta toisaalta se myös keskittyi rytmiin enemmän kuin taidemusiikki. Rytmiä kuitenkin käytettiin toisin kuin muussa rockissa: hypnoottisen ja transsimaisen immersion luomiseen. Toistolla saavutettiin lämmin musiikin syleily. Krautrockissa rock, elektroniikka ja tanssimusiikki kohtasivat ensimmäistä kertaa. Siitä saivat innoituksensa niin David Bowie, varhaiset englantilaiset punk- ja synapop-bändit kuin myös Detroitin teknopioneerit Juan Atkins (#34), Kevin Saunderson (#29) ja Derrick May (#21). Toki tyylissä on selkeästi myös samaa tunnelmaa kuin trance-musiikissa.

Varhainen Kraftwerk ja Tangerine Dream edustivat krautrockia elektronisimmillaan, eikä niitä välttämättä liitäkään elektroniikkaa vähemmän käyttäneisiin aikalaisbändeihinsä muu kuin henkilöstö. Esimerkiksi yhden keskeisimmistä skenen bändeistä, Neu!:n, perustivat Kraftwerkin alkuperäiskokoonpanossa soittaneet Michael Rother ja Klaus Dinger. Vaikka he käyttivätkin näitä enemmän perinteisiä rock-soittimia, he tekivät sen hyvin innovatiivisilla tavoilla: Rotherin kitara toimi enemmän tekstuurien ja sointivärien kuin riffien lähteenä, eräänlaisena syntetisaattorina siis oikeastaan.

Neu!:n musiikin selkärangan muodosti Dingerin motorik-rummutustyyli, jossa krautrockin rytmiikka pääsee parhaimmilleen. Yhtyeen musiikissa ei ole varsinaisesti kyse sävellyksistä vaan rytmistä, erilaisten nopeuksien kilpailusta; liikkeen ja pysähtyneisyyden ristiriidasta. Dingerin rummutus on hyvin monotonista, mutta silti yhtyeen kappaleet tuntuvat aina jotenkin syöksyvän eteenpäin. Avaruudellinen ja psykedeelinen soundi vie ajatukset väistämättä tähtien läpi syöksymiseen enkä osaisi kuvitella yhtään krautrockia parempaa musiikkia siihen Avaruusseikkailu 2001:n legendaariseen trippailukohtaukseen. Yksi krautrockin lempinimistä olikin ”kosmische Musik”, kosminen musiikki, ja angloamerikkalaisen space rockin piirissä ainakin Hawkwind otti paljon vaikutteita Neu!:lta.

Yhtyeen musiikissa on tavallaan hyvin vähän kaikuja mustasta rytmimusiikista, mutta silti siinä on paljon enemmän groovea kuin vaikkapa progessa. Kenties ne rytmiikan vaikutteet tulivatkin sitten enemmän etnisestä kuin länsimaisesta musiikista. Krautrockissa yhdistyivät vapaa jamittelu ja ehdoton kurinalaisuus. Bändin pelkistetystä tyylistä kertovat myös levynkannet, joissa oli ainoastaan yksivärinen tausta ja käsinkirjoitettu bändin nimi.

Neu!:n kaksi ensimmäistä levyä eivät itseasiassa sisältäneet lainkaan elektronisia instrumentteja, vaikka äänimaisema siltä erehdyttävästi kuulostikin. Levyjen futuristinen ja kosminen soundi olikin pääosin tuotantotekniikoiden ja efektien ansiosta. Niistä vastasi tuottaja Conny Plank, joka oli varmaankin keskeisin yksittäinen krautrockiin vaikuttanut henkilö. Plank oli Stockhausenin oppilas WDR-studioilla ja työskenteli Neu!:n lisäksi myös mm. Kraftwerkin, Deutsch Amerikanische Freudschaftin ja Ultravoxin kanssa. Unohtamatta tietenkään Scorpionsin aliarvostettua debyyttialbumia.

Vasta yhtyeen kolmas albumi, Neu ’75 (1975), toi bändin soitinpalettiin syntetisaattorit. Siitä tuli luultavasti bändin uran kohokohta, joka yhdisteli heidän aiemman tuotantonsa konemaista rumputyöskentelyä, meluisaa kitaraa ja nauhamanipuloituja ääniefektejä urkuihin, syntetisaattoreihin ja Steve Reichin kaltaisten minimalistien popularisoimaan vaiheistukseen.

Bändi oli tuossa vaiheessa kuitenkin jo vetelemässä viimeisiään. Rother ja Dinger olivat siirtymässä omine musiikillisine tavoitteineen aivan eri suuntiin ja tuloksena oli selvästi kaksijakoinen levy: A-puoli oli perinteisempää Neu!:ta, B-puoli kokeellisempaa materiaalia jossa Dinger soitti kitaraa ja lauloi; rumpaleina oli näillä kolmella raidalla kaksi ulkopuolista soittajaa. Laulettu raita Hero oli inspiroiva niin Sex Pistolsin John Lydonille kuin Bowiellekin (”Heroes” on aika suora vastine Neu!:lle). Tunnetuimman bändinsä ohella ja sen jälkeen Rother ja Dinger jatkoivat merkittäviä uria, Rother yhdessä Clusterin kanssa muodostamassaan ”krautrock-superbändissä” Harmoniassa ja Dinger keskeisessä saksalaisessa protopunk-bändissä La Düsseldorf.

Kuuntele myös: Neu!:n lisäksi keskeisimmät krautrock-bändit olivat Can ja Faust. Mielipiteet näiden ”tärkeysjärjestyksestä” vaihtelevat paljon – esimerkiksi Prendergast (2000) pitää Cania merkittävimpänä saksalaisena 1970-luvun bändinä ja Neu!:ta yhtenä rock-historian yliarvostetuimmista bändeistä. Oma tulkintani kuitenkin on että nimenomaan Neu!:n motorik-rytmi oli niin enteellinen elektronisen tanssimusiikin kannalta, että he ovat tässä yhteydessä se olennaisin akti.

Can oli kaikkein improvisatorisin skenen bändeistä, mutta eivät ehkä perinteisessä mielessä. Heidän työtapansa keskiössä oli kollaasi: he asuivat yhdessä kommuunissa ja jamittelivat studiossaan pitkät päivät. Jälkikäteen he editoivat jamien parhaat palat toimiviksi kokonaisuuksiksi. Krautrockille tyypillisesti yhtyeen vaikutteet eivät olleet angloamerikkalaisessa rockissa vaan elektronische Musikissa, musique concrètessa, minimalismissa ja etnisessä musiikissa. Oh Yeah (1971) on mahdollisesti bändin keskeisin biisi. Bändin suuresta vaikutuksesta elektroniseen musiikkiin kertoo esim. remix-levy Sacrilege (1997), jolla bändin kappaleita tulkitsee uusiksi artisteja Brian Enosta Sonic Youthin kautta The Orbiin.

Faust vei kollaasin Caniakin pitemmälle: heidän musiikkiaan luonnehtii vastakkainasettelu, katkonaisuus ja ristiriitaisten elementtien sekoittaminen keskenään. Yhdessä Burroughsin ja Gysinin cut up -tekniikoiden kanssa heillä oli merkittävä vaikutus industrial-skenen kehitykseen (#61). Arvatenkin bändi on krautrockia sieltä vaikeimmin lähestyttävästä päästä. Faustilta löytyy myös krautrockin nimikkokappale (1973), vaikka koko termi onkin hieman kyseenalainen – onko se sitten rasistinen vai ei, siitä on monta mielipidettä.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 140; Prendergast (2000): s. 278-286; Reynolds (2000): s. 29-32; Albiez (2011): s. 145-148, 156: Baker & Self (2010).