#21 Rhythim Is Rhythim – Strings of Life (1987)

YouTube (Original Version)
Spotify (Juan Atkins Remix ’89)

Rhythim Is Rhythim - Strings of Life; 1. painoksen etikettiMonet elektronisen musiikin genret mielletään yksittäisten kaupunkien aikaansaannoksiksi: trip hop oli Bristolista, house Chicagosta, jungle Lontoosta, jne. Tekno puolestaan liitetään Detroitiin, ja siellähän se syntyikin, mutta ei missään kulttuurisessa tyhjiössä. Varsinkin housen ja teknon välillä oli kiinteä yhteys, ja teknoa kutsuttiinkin aluksi vain Detroit-houseksi. Eron tyylien välille loivat vasta britit: tekno-sanan lanseerasivat vuonna 1988 manageri/DJ Neil Rushton ja musiikkijournalisti Stuart Cosgrove.

Tärkein yhdyshenkilö detroitilaisen ja chicagolaisen house-musiikin välillä oli Bellevillen kolmikon keskimmäisin, Derrick May. Hänen äitinsä oli muuttanut 1970-luvun lopussa Chicagoon, mutta poika oli jäänyt Detroitiin opiskelemaan jalkapallostipendin turvin. Tämän vuoksi May matkusti ahkerasti kaupunkien välillä ja kuljetti mukanaan musiikillisia vaikutteita molempiin suuntiin.

Detroit-teknon kolmeen peruspilariin kuului Mayn lisäksi pari vuotta vanhempi Juan Atkins ja vähän nuorempi Kevin Saunderson. Atkins vaikutti jo omassa Cybotron-bändissään, mutta muuten kolmikko toimi aluksi puhtaasti tiskijukkina Deep Space Soundworksin riveissä. Tämä Eddie Fowlkesin, Mayn silloisen kämppiksen, kanssa perustettu DJ-kollektiivi kiersi Detroitin high school -bileitä vuodesta 1981 lähtien.

Soundworksin musiikki tuli pääosin Euroopasta, mutta chicagolaiset vaikutteet alkoivat tulla kuvioon kun May tutustui sikäläiseen skeneen Importes Etc. -levykaupassa. Hän tutustui ”house”-musiikkiin, eli Frankie Knucklesin Warehousessa ja Power Plantissa soittamaan ug-diskoon (ks. #25). Pian hänen tiensä veikin Power Plantin ja Ron Hardyn Muzic Boxin tanssilattialle, missä hän pääsi todistamaan varsinaisen house-musiikin syntyä.

Vaikutukset kulkivat toiseenkin suuntaan: Knucklesin tavaramerkiksi muodostunut diskolevyjen taustalla jumputtava Roland TR-909 -rumpukone oli peräisin Detroitista. Importes Etc:n manageri Craig Loftis oli kertonut Maylle, että Power Plantin DJ haluaa rumpukoneen, ja rahapulassa hän myi ylimääräisen laitteensa Knucklesille. Atkins oli soittanut konetta diskolevyjen taustalla jo aiemmin ja kauhistui kuultuaan, että 909 oli myyty Chicagoon – kone ei olisikaan enää Detroit-soundin yksinoikeus! Chicagon ja Detroitin myyttiseen kulttiasemaan nostetut skenet tarvitsivat siis toisiaan, eivätkä olleet toisistaan irrallisia ilmiöitä.

Koska Detroitissa ei juuri kuullut house-musiikkia, May ja hänen uusi kämppiksensä Blake Baxter ajoivat usein Chicagoon high school -kavereittensa kanssa, ihan vain päästäkseen housea soittavan WBMX-radiokanavan kuuluvuusalueelle. Hot Mix Five -kollektiivin miksausohjelmassa soitettiin Chicagon housea ja myöhemmin myös Bellevillen kolmikon biisejä. Radio-ohjelma oli tärkeä inspiraation lähde Maylle, samoin kuin Kraftwerk ja Vangeliksen Blade Runner -soundtrack.

Aluksi May oli pitänyt itseään puhtaasti DJ:nä, mutta Atkinsin uuden Metroplex-levymerkin ensisinglen, Model 500 -pseudonyymillä julkaistun No UFOsin (1985), myötä hänkin halusi tehdä omaa musiikkia. Hän alkoi kerätä omaa laitteistoa. Rolandin legendaariset rumpukoneet TR-808 ja TR-909 saivat seuraukseen mm. digitaalisen Yamaha DX 100 -syntetisaattorin, Ensoniq Mirage -samplerin. Kotistudion viimeisteli alkeellinen neliraituri.

May alkoi demota omaa musikkiaan Chicagon-matkoilla tovereilleen, ja levytysuran aloitettuaan hän alkoi myös kantaa omia levyjään Chicagoon, koska siellä niitä sai myytyä enemmän kuin kotikaupungissa. Vaikka skenessä oli paljon yhteistyötä niin musiikin teon kuin laitteiden lainaamisenkin merkeissä, siinä oli myös paljon egojen vastakkainasettelua. Siksi Atkinsin Metroplex-levymerkki ei yksinään riittänyt vaan sekä May (Transmat) että Saunderson (KMS) perustivat omat levy-yhtiönsä, jotka kuitenkin toimivat sulassa sovussa saman katon alla Techno Boulevardiksi kutsutussa rakennuksessa. Koska kaupungissa ei ollut Chicagon Larry Shermanin (Trax Records) tai Rocky Jonesin (DJ International) kaltaisia opportunistisia bisnesmiehiä, Detroitin DJ:den oli joka tapauksessa tehtävä kaikki itse.

Ensimmäinen Transmat-julkaisu oli Atkinsin veljesten ja Mayn X-Ray -nimellä julkaisema Let’s Go (1986). Kuten genreen kuului, Maykin käytti lukemattomia eri pseudonyymejä, joista legendaarisimmaksi muodostui Rhythim Is Rhythim – nimi alkoi kirjoitusvirheenä, mutta lähti elämään omaa elämäänsä. Projektin ensisingle Nude Photo (1986) oli ensimmäinen tekno-levy jonka Neil Rushton kuuli ja toi Lontooseen – aika ei tosin vielä silloin ollut kypsä, vaan teknon kansainvälistä läpimurtoa jouduttiin odottamaan vielä kolme vuotta.

Seuraavasta Strings of Life -singlestä tulikin sitten jo Detroit-teknon suurin klassikko. Se on rytmisesti melko omituinen tanssihitti. Sillä ei ole varsinaista bassolinjaa vaan rytmin päällä kuullaan lähinnä jousisampleja, viheltelyä ja pianoa. Rytmikään ei tunnu aina pysyvän 4/4-tahtilajissa; iskut tuntuvat välillä osuvan vähän ohi. Strings of Lifessa yhdistyi Detroitin kliininen soundi Chicagon housen sielukkuuteen. Biisissä on myös lähes ambient-henkistä minimalistista eteerisyyttä.

Esimerkiksi Michael Jamesin soittama pianokuvio on nimenomaan housen, ei teknon, tyypillinen ominaispiirre. Houselle ominaista on myös samplerin käyttö – teknon estetiikassa syntetisaattoreita arvostettiin enemmän, ja pidettiin tärkeänä että kaikki soundit oli itse soitettuja. Strings of Life kuitenkin samplaa ahkreasti Detroitin sinfoniaorkesteria. ”Elämän jouset” olivat siis ihan oikealta jousisektiolta. Strings of Lifessa oli paljon samaa kuin Orbitalin Chimessa – sekin käytti jousisampleja ja vastusti selvää lokeroitumista houseksi tai teknoksi. Monet ovatkin kutsuneet sitä ”Britannian Strings of Lifeksi”.

Rhythim Is Rhythim - Strings of Life '89; singlen kansikuvaMaailma syttyi Strings of Lifeen viiveellä: siitä tuli suuri hitti vasta Juan Atkinsin remixaamana nimellä Strings of Life ’89, kun tekno- ja housemusiikin henkinen keskus siirtyi Yhdysvalloista Eurooppaan. Yhdessä chicagolaisen Lil’ Louisin French Kissin kanssa se oli suuren rave-kesän kuumin biisi, ”rave anthem”. Britanniassa tekno- ja house-artisteista tuli kansainvälisiä supertähtiä, joiden keikoille ja levyillä alkoi olla enemmän kysyntää ulkomailla kuin kotona.

Valtava suosio valkoihoisen englantilaisnuorison keskuudessa tuli artisteille itselleen täytenä yllätyksenä. Detroit oli voimakkaasti segregoitunut kaupunki, ja May ja kumppanit olivat tottuneet siihen että mustat ja valkoiset eivät ole hirveästi tekemisissä keskenään. Englantilaisissa raveissa he kuitenkin näkivät että ihonvärillä ei ollut mitään merkitystä. Myös tapahtumien kokoluokka oli jotain aivan muuta: Detroitin klubeilla oli ollut satoja tai parhaimmillaan pari tuhatta kuulijaa, nyt he esiintyivät kymmenille tuhansilla.

Siinä missä Juan Atkins oli Detroit-teknon henkinen isä ja Inner City (Saunderson ja laulaja Paris Gray) sen kaupalliset kasvot, May oli skenen suurin filosofi, jonka vastuulle jäi genren älyllistäminen ja mediaseksikkäiden lainausten tehtaileminen. Brittijournalistit tykästyivät hänen lausuntoihinsa, joista ehkä kuuluisin on kuvaus Detroit-teknosta tilanteena, jossa James Brown ja Kraftwerk ovat jääneet hissiin jumiin sekvensserin kanssa. Toisaalta hän ilmaisi syvää paheksuntaa ravejen päihdekeskeisyyttä koskaan; Detroitin tekno-skenessä ei pahemmin oltu käytetty huumeita. Olihan Mayn oman klubinkin nimi tieteelliseltä kuulostava Music Institute (vrt. lontoolaiset Hedonism, The Trip, Brainstorm), joten samaa musiikkia käytettiin hyvin erilaisissa konteksteissa.

The Music Institute syntyi Chicagon ja New Yorkin klubien inspiroimana, kun Bellevillen kolmikko päätti luoda oman versionsa Power Plantista ja Muzic Boxista. Deep Space oli toiminut kiertävänä ”sound systeminä”, joka ei järjestänyt tapahtumia missään vakituisessa paikassa. Vain pari vuotta toiminnassa ollut The Music Institute oli hetken aikaa skenen sykkivä sydän seuraavan DJ-sukupolven henkinen koti: mm. Carl Craigin, Underground Resistancen (Robert Hood, Jeff Mills ja Mike Banks) ja Plastikmanin (Richie Hawtin) musiikilliset juuret on johdettavissa sinne. Siitä tuli myös eurooppalaisten teknofanien pyhiinvaelluskohde – vieraiden joukossa oli mm. Depeche Moden jäseniä.

Esikuviensa mukaan sisustus oli minimalistinen ja funktionaalinen. Siellä ei ollut tuoleja, eikä siellä tarjoiltu alkoholia. Klubi oli tehty vain ja ainoastaan tanssimista varten. Musiikki soi niin kovalla, ettei siellä voinut edes puhua kenellekään. Aluksi May oli ”instituutin” vakio-DJ, joka soitti levyjä korkeassa tornissa, joka oli jopa tanssilattian valojen yläpuolella. DJ korotettiin siis samoihin yksinäisiin ylhäisyyksiin kuin esimerkiksi Manchesterin Haçienassa (ks. #26). Pian Maysta kuitenkin tuli niin kysytty DJ Euroopassa, että hän ei enää ehtinyt panostaa omaan paikalliseen skeneen, ja suurimman osan ajasta Juan Atkins tuurasi häntä dekkien takana. Kansainvälinen menestys tuhosi alkuperäisen paikallisen skenen ja instituutin ovet suljettiin vuonna 1989, vain vähän yli vuoden aukiolon jälkeen.

Kuuntele myös: Spotify-soittolistalla on nyt 474 biisiä.

Detroit-teknon ensimmäisen sukupolven joutsenlauluna DJ MK eli Marc Kinchen julkaisi Music Instituten jäähyväisbiisin Somebody New. Samoihin aikoihin newyorkilainen DJ Frankie Bones juhlisti amerikkalaisen housen ja teknon läpimurtoa Britanniassa. Hänen Flowmasters-nimellä julkaisemansa Energy Dawn oli saanut inspiraation siitä syvästä liikutuksesta jota hän oli kokenut esiintyessään Energy-raveissa 25 000 englantilaiselle auringon noustessa.

Kaikki eivät tosiaan olleet yhtä vaikuttuneita ja esim. Eddie Fowlkesin Black Technosoul -albumi (1996) oli tarkoituksellinen vastine teknon kulttuuriselle valkaisulle, muistutus siitä että se oli afroamerikkalaista musiikkia jonka juuret ovat rhythm ’n’ blues -musiikissa. Mayn tapaan hänkään ei arvostanut sitä kuinka päihdekeskeistä ja pinnallista rave-kulttuurista oli tullut. Monet kokivat että se ydin, ”puhdas musiikki”, jäi sivuseikaksi. Kotiseuturakkaus tiivistyi parhaiten avausraitaan Move to Detroit. Kiistämätöntä kuitenkin on että juuri ravejen ansiosta housesta ja teknosta on tullut niin merkittäviä ja kestäviä musiikkikulttuureja.

Ei se musiikin tekeminen Detroitissa tosin mihinkään loppunut, vaikka May ja kumppanit lähtivätkin Eurooppaan. Amerikkalais-DJ:t jatkoivat brittien antamista leimoista välittämätöntä genrerajojen rikkomista. Strings of Lifen ohella Chicagon ja Detroitin soundia yhdistelivät mm. Blake Baxterin In This House We Jack (1989) ja chicagolaisen DJ Rushin Looking for Excitement (1991).

Lue lisää:

Bidder (2001): s. 126; Brewster & Broughton (2010): s. 306-319, 358-359; Collin (1997/2009): s. 100; Fleming (1995): s. 196-199; Henderson (2010): s. 223; Jones (2014): s. 11-14; Matos (2015): s. 23-44; Prendergast (2000): s. 368, 381-382; Reynolds (2008): s. 11-12, 55-56; Rubin (2000): s. 117.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista.