#27 Kraftwerk – Numbers (1981)

YouTube
Spotify

Kraftwerk - Computer World; levynkansiKraftwerkin huippukaudeksi lasketaan yleisesti vuosien 1975-1981 neljä konseptialbumia Radio-Activity (1975), Trans-Europe Express (1977), The Man Machine (1978) ja Computer World (1981). Viimeksi mainittua voi monessa mielessä pitää bändin uran huipentumana, sillä se on kaikkein voimakkaimmin ja eheimmin yhden konseptin ympärille rakennettu kokonaistaideteos, eikä yhtye ole enää sen jälkeen pystynyt luomaan mitään yhtä uraauurtavaa ja nykyaikaisen ihmisen kannalta olennaista.

Radioaaltojen, junaliikenteen ja robotiikan jälkeen yhtye valitsi tematiikakseen tietokoneet ja tietoverkot. Se oli varsin looginen seuraava askel, mutta erosi kuitenkin ratkaisevasti aiemmasta. Siihen asti bändi oli ollut korostetun retrofuturistinen eli romantisoinut sekä menneisyyttä että tulevaisuutta; tarkemmin sanottuna menneisyyden tulevaisuudenvisioita. Esimerkiksi Man Machinen kansikuva otti vahvasti vaikutteita 1910-luvun venäläisestä suprematismista ja levy sisälsi Fritz Langin varhaisen scifi-klassikko Metropoliksen (1927) nimikkokappaleen. Computer Worldiä edeltäneiden levyjen teemat koskivat kaikki teknologista arkipäivää; bändi ei harrastanut elektroniseen musiikkiin yleisesti liitettyä futuristista scifi-tematiikkaa muutamaa kappaletta (esim. Space Lab) lukuun ottamatta. Kraftwerk lauloi konkreettisesta teknologiasta joka oli läsnä kaikkialla yhteiskunnassa, mutta piilossa katseilta.

Ei Computer Worldkään jälkiviisaasti ajateltuna kovin korkealentoinen levy ole, mutta se oli teema-albumi kotitietokoneesta ennen kuin niitä varsinaisesti oli käytössä, eikä kukaan vielä silloin olisi voinut arvata kuinka valtavaan rooliin tietotekniikka kävisi seuraavan 30 vuoden aikana. Nettideittailun, verkkokaupan ja sosiaalisen median aikakaudella Computer World on aivan yhtä arkipäiväistä musiikkia kuin junamatkailu oli vuonna 1977. Albumi onkin suorastaan häiritsevän profeetallinen, todeksi muuttunutta science fictionia; miten joku on voinutkin tehdä vuonna 1981 näin hyvin 2000-luvun elämää kuvaavan teoksen?

Levyn julkaisu osui juuri oikeaan aikaan. Elektroninen populaarimusiikki oli nousemassa varteenotettavaksi listamusiikiksi, joten myös Kraftwerk saavutti kaupallisen menestyksensä huipun, ja heidän vaikutuksensa muihin genreihin alkoi saavuttaa valtavia mittasuhteita. Paras esimerkki levyn suuresta vaikutuksesta on Numbers, sen rytmisin ja abstraktein raita. Varsinaista melodiaa biisissä ei ole, mutta lähes brutaaleja säröisiä rytmejä maustavat erinäiset Minimoogilla luodut ääniefektit. Luultavasti tästä äänenväreihin ja biitteihin vahvasti nojaavasta toteutuksesta johtuu, että Numbers on WhoSampled.comin mukaan Kraftwerkin samplatuin biisi. Tälläkin listalla sitä on lainannut DJ Shadow (#41). Merkittävin vaikutus biisillä oli kuitenkin electro-funkin syntyyn, kun Afrika Bambaataa rakensi Planet Rockinsa sen rytmin, ja Trans-Europe Expressin melodian päälle.

Numbersin teksti kuulostaa suoraan Seesamtieltä varastetulta: Vocoderilla voimakkaasti efektoitu ääni luettelee numeroita yhdestä kahdeksaan saksaksi, englanniksi, espanjaksi, ranskaksi, italiaksi, japaniksi ja venäjäksi (koska Kraftwerk halusi vastustaa englannin ylivaltaa populaarimusiikissa). Kappaleen sijainti osana vahvaa konseptia luo tälle äärimmäisen suppealle tekstille kuitenkin runsaasti enemmän painoarvoa. Albumikontekstissa Numbers vaihtuu saumattomasti biisiin Computer World 2, joka on siis levyn avaavan nimikkobiisin toisinto, jossa alkuperäisen tekstin on korvannut Numbersin laskukaava, joka jatkuu tauotta raidasta toiseen. Tämä liittää biisin tekstin osaksi Computer Worldin laulumelodiaa ja tekstiä, vaikka ne ovatkin nyt läsnä vain poissaolollaan.

Tietokoneet ovat levittäytyneet kaikille elämänaloille, ja Computer Worldin nimikkobiisi luettelee niitä kylmän neutraalisti: ”business, numbers, money, people / time, travel, communication, entertainment”. Kraftwerkille ominaiseen tapaan teksti pyrkii käsittelemään teknologian luomia mahdollisuuksia ja uhkia melko tasapuolisesti; he esittävät kysymyksiä, eivät vastauksia. Silti teksti on varsinkin biisin saksankielisessä versiossa (Computerwelt) myös poliittinen ja kantaaottava.

Molemmat versiot tekstistä luettelevat Interpolin, FBI:n, KGB:n ja Scotland Yardin tahoina jotka valvovat ja hallitsevat digitaalista informaatiota. Käytännössähän lopulta NSA paljastui ihmisten verkkoyksityisyyden uhaksi, mutta organisaation nimi on sivuseikka. Saksankielisessä versiossa mainitaan kuitenkin lisäksi Länsi-Saksan keskuspoliisi BKA, jonka laaja henkilörekisteri herätti huolta jo 1980-luvun alussa. Rajanvartiolaitos tarkisti tuosta tietokannasta kaikkien passien pohjalta, ovatko kyseiset henkilöt kelpoja poistumaan maasta tai saapumaan sinne. Monet pitivät tällaista keskitettyä henkilötietojärjestelmää yksityisyyden loukkauksena, ja samanlaisia pelkoja esitettiin esim. kun EU:n passeihin tuli biotunnisteet. Kraftwerk halusi tuoda tämän kehityksen esille: me kaikki olemme numeroita eri firmojen ja organisaatioiden tietokannoissa, ja kaikista teoistamme jää jälki nollina ja ykkösinä.

Sähköiset henkilörekisterit ja valvonta olivat siis todellisuutta jo 1981, mutta se missä Kraftwerk oli profeetallinen, oli kotitietokoneita ennakoiva Home Computer (”I program my home computer / beam myself into the future”). Soundillisesti se on ehkä levyn lähin sukulainen Numbersille, ja kuulostaa kaikkein eniten detroitilaisen teknon (ks. #34) siemeneltä. Sen kylmät ja millintarkat soundit kuulostavat vielä nykyäänkin futuristisilta. Biisi jatkuu saumattomasti päätösbiisi It’s More Fun to Computeen, muodostaen samanlaisen erottamattoman kokonaisuuden kuin Numbers ja Computer World.

Päätöskappaleen nimi on mukaelma flipperimainoksesta ”It’s more fun to compete”. Kun suhteuttaa tämän markkinatalouden oletuksiin (kuluttajat ajattelevat vain omaa etuaan, työntekijät kilpailevat työpaikoista, firmat kilpailevat asiakkaista, jne.), syntyy ainakin minulle assosiaatio, jossa ”compute” ja ”compete” ovat lopulta synonyymejä. Elämä on laskelmoitu kilpailu; peli, jonka pitäisi olla hauskaa, vaikka tosiasiassa olemme kaikki pakotettuja toimimaan numeroiden ehdoilla. Myöhäiskapitalismissa ihmiseltä odotetaan puhtaan matemaattista ja ennustettavaa käytöstä: peliteorian mukaista rationaalista toimintaa. Laskentatehon kasvaessa yhteiskunta on muuttunut yhä matemaattisemmaksi, koska se on viimein mahdollistanut markkinatalouden toimimisen optimaalisesti: kysyntä ja tarjonta voivat kohdata markkinoilla virheettömästi kun molempia mitataan laskennallisesti.

Tämä tietenkin edellyttää myös sitä, että kaikki inhimillinen toiminta on pelkistettävä rahalliseen arvoon, jota tietokoneetkin ymmärtävät. Esimerkiksi Facebookin ansaintalogiikkaan kuuluu ihmisten välisten suhteiden tuotteistamisen ja yksinkertaistaminen tykkäys- ja klikkausdataksi. Ehkä olennaisempaa on silti se, että Facebook tekee ihmisen muistoista ja elämyksistä dataa/numeroita, ja sitä kautta koko elämästä välillisen kokemuksen. Tämähän on siis se Mark Zuckerbergin bisnesideologia, mutta todellisuus ei tietenkään ole näin mustavalkoinen. Ihmiset osaavat käyttää teknologiaa myös omilla ehdoillaan, tavoilla joita sen tuottaja ei ole suunnitellut.

Jotta talous kasvaisi ja yhteiskunta pyörisi, jokaisen yksilön oletetaan toimivan ennakoitavasti, kuin robotti, täsmällisesti tehtäväänsä ohjelmoitu ratas tuotantokoneistossa (”we are programmed just to do / anything you want us to / we are the robots”). Tosiasiassa tämä yksilöllisyyden ilmaiseminen kulutustottumuksin ja numeroihin pelkistettävin käyttäytymismallein ei ole aitoa yksilöllisyyttä lainkaan. Inhimillisen toiminnan reunaehdot asettaa talous, jota pyörittävät tietokoneet, jotka ymmärtävät vain numeroita; meitä siis hallitsevat numerot. Ihminen on pelkistettävä datalla esitettäväksi yhteiskuntakoneen osaksi. IT-kapitalismi on tosiasiassa sosialismin äärimmäinen muoto. Kuten Maxime Schmitt on sanonut Kraftwerkistä:

”they have the intelligence to understand that in today’s world you can’t be an individual. There are so many people on Earth that inevitably you have to be socialist, in the purest sense of the word” (Bussy 1993: s. 114-115).

Tähän voi soveltaa monitulkintaisesti Theodor W. Adornon käsitettä pseudoindividualisaatio. Tässä tuo sana ei tarkoittaisi kuitenkaan pelkästään populaarimusiikin eri genrejen yksilöllisiä piirteitä, jotka peittävät allensa sen että ne kaikki ovat kulttuuriteollisuuden standardoituja tuotteita. Ajatusta voisi laajentaa koskemaan koko yhteiskuntaa, kaikkia kulutushyödykkeitä ja koko elämää, identiteettiä. Kukaan ei ole aito yksilö, vaan jokainen on kuluttaja. Voimme valita mitä ostamme ja millä kulutustavalla ilmaisemme itseämme; emme saa olla kuluttamatta, emmekä voi ilmaista itseämme millään muulla tavalla. Ihminen on vapaa vain numeroiden asettamissa raameissa. Massat pysyvät sitä paremmin hallinnassa, mitä tarkemmin heidän kuluttamiskäyttäytymistään tilastoidaan ja ennustetaan. Se onkin paljon tärkeämpää kuin suora valvonta. Ei ole sattumaa, että Computer Worldissa mainitaan raha ja Deutsche Bank tiedustelupalveluiden ohella.

Numbersin lähtölaskentamainen sanoitus teki siitä luontevan setinavaajan kun Kraftwerk lähti uransa siihen asti isoimmalle maailmankiertueelle, joka oli myös live-elektroniikan kannalta uraauurtava: kiertuetta varten Kraftwerk oli muuntanut studionsa helposti purettavaksi ja koottavaksi, niin että se saatettiin ottaa tien päälle. Ensimmäistä kertaa elektroninen yhtye oli sama studiossa kuin lavalla, samaan tapaan kuin rock-bändit. Bändi sanoi käytännössä soittavansa studiotaan livenä (tai studion soittavan heitä).

Tämä ei suinkaan tehnyt Kraftwerkin lavaesiintymisestä rock-konsertin kaltaista. Yhtye itse asiassa piti rock-konsertin asetelmaa fasistisena: esiintyjä on valaistuna lavalla, komentamassa ihmismassaa laulamaan mukana, ja yleisö tottelee passiivisena pimeässä. Computer World -kiertue vakiinnutti nykyisiltäkin yhtyeen keikoilta tutun lavakokoonpanon, jossa neljä jäsentä seisoo identtisiltä näyttävien laitekonsoleiden takana siistissä puoliympyrässä; kukaan jäsen ei ole toista tärkeämpi ja enemmän esillä.

Man Machinen kannesta tuttu puna-musta asu oli vaihtunut kokonaan mustaan, jotta he sulautuisivat paremmin laitteisiinsa ja pimeään esiintymislavaan. Taustalla oli iso screeni jossa näytettiin silloin vielä hyvin uraauurtavia taustaprojektioita. Tällä oli myös selvä vaikutus yleisöön: sen sijaan että Kraftwerkin keikalla oltaisiin katseltu rock-tähtiä, yleisö alkoi tanssia kuin diskossa. Toisaalta he onnistuivat täten luomaan toivomansa pesäeron rock-konserttiin, mutta toisaalta heitä voi pitää supertähti-DJ:den esi-isinä, vaikka he kaikenlaista tähtikulttia karsastivatkin.

Tämä oli myös ensimmäinen kiertue, jolla bändi korvasi itsensä osittain lavalle asetelluilla mannekiiniroboteilla. Samat nuket esittivät yhtyettä myös Computer Worldin kansitaiteissa. Pohjimmiltaan tässä Kraftwerkin ominaispiirteessä oli kyse siitä, että bändin ydinhahmot Ralf Hütter ja Florian Schneider karsastivat julkisuutta ja esiintymistä. Musiikkiteollisuudessa työskentelyn ja yksityisyyden välillä olevan ristiriidan Kraftwerkin ratkaisi korvaamalla itsensä eräänlaisilla avatareilla, jotka ajavat yhtyeen imagon asian heidän puolestaan. He eivät siis varsinaisesti haastaneet populaarimusiikin rakenteita (koska eivät he muuten olisi lyöneet globaalisti läpi valtavirtaan) vaan käyttivät niitä omilla ehdoillaan. Bändi ei esimerkiksi halunnut tuhlata aikaansa promokuvauksiin vaan lähetti ainoastaan itsensä näköiset nuket kuvattavaksi, jotta he itse voisivat keskittyä olennaisempiin asioihin.

Computerwelt; saksankielisen painoksen takakansi

Hütter myös haaveili tulevaisuudesta, jossa Kraftwerkiä esittävät robotit voitaisiin ohjelmoida hoitamaan haastattelut heidän puolestaan. Livetilanteeseen tätä teknologiaa voitaisiin puolestaan soveltaa niin, että Kraftwerk voisi esiintyi samaan aikaan useassa eri kaupungissa: robotteja voisi tehdä monta kopioita ja laittaa ne esiintymään yhtyeen puolesta. Musiikki tuli kuitenkin koneilta, ja bändin settilista oli joka ilta sama.

Ironisinta Computer Worldissa on ehkä se, että sen tekemisessä ei käytetty tietokoneita; se on Kraftwerkin viimeinen täysin analoginen albumi. Sen sijaan levyn soittimistosta löytyy mm. Casion ja Texas Instrumentsin taskulaskimia ja Bee Gees -yhtyeen merchandise-osaston neronleimaus, Mattelin Bee Gees Rhythm Machine -lelusyntetisaattori.

Tämän albumin jälkeen Kraftwerkin musiikissa tapahtui selkeä käänne. Tähän asti he olivat olleet inspiraatio afroamerikkalaiselle elektroniselle tanssimusiikille, mutta nyt he alkoivat vastaanottaa vaikutteita samalta suunnalta (Kraftwerk kävi tutustumassa New Yorkin klubielämään vuonna 1982). He alkoivat myös testata biisejään soittamalla niitä klubi-DJ:lle. Yhtye oli tosin ottanut jo 1970-luvulla vaikutteita Detroitin Motown-soundista, joten ihan tyhjästä tämä yhteys ei tullut.

Yhtyeen merkityksestä hip hop -kulttuurille kertoo ahkeran samplauksen lisäksi se, että yhtyeen seuraava single, Tour de France (1983), soi mm. breakdance-aiheisessa Breakin’ -elokuvassa (1984). Tour de France olikin ainoa biisi joka saatiin ulos Technopopilta, levyltä jonka piti seurata Computer Worldia. Albumin julkaisua kuitenkin lykättiin useaan otteeseen, ja lopulta se hylättiin täysin; seuraavaa Kraftwerk-levyä jouduttiin odottamaan vielä vuoteen 1986 asti.

Kilpapyöräilyä käsitellyt Tour de France jatkoi Kraftwerkin liikenneteemaa autobaanoilta ja rautateiltä hieman ”man machinen” kaltaiseen lihan ja teknologian liittoon, joka pyöräilijän ja pyörän symbioosissa ilmenee. Pyöräilystä tuli 1980-luvulla monin paikoin musiikkiakin tärkeämpi pakkomielle Hütterille ja Schneiderille, mikä oli osasyy siihen, että toinen bändin puolisko (Karl Bartos ja Wolfgang Flür) alkoi vieraantua perustajajäsenistä; molemmat lähtivätkin omille teilleen vuosikymmenen kuluessa ja levytystahdin hidastuessa.

Tour de France poikkesi monessa suhteessa aiemmasta Kraftwerk-tuotannosta: se käytti sampleja (pyörän ja pyöräilijän äänistä) ja todellista akustista soitinta (sähköbassoa) emuloivia synteettisiä ääniä. Rytmit biisiin toi LinnDrum-rumpukone; tämä oli ensimmäinen kerta kun yhtye käytti musiikissaan massatuotettuja instrumentteja, joiden soundi oli jo standardi populaarimusiikissa. Siihen asti he olivat pääosin rakentaneet itse soittimensa. Tämä oli askel kohti yhtyeen myöhäistuotannon digitaalista ja postmodernia tyyliä: he eivät enää pyrkineet luomaan modernistisen uutta ja eteenpäin pyrkivää musiikkia, vaikka polkupyörässä heitä kiehtoikin konseptuaalisesti se, että se on kulkuväline joka ei voi peruuttaa. Kraftwerk alkoi kuulostaa muilta, kun siihen asti muut artistit olivat tavoitelleet heidän soundiaan.

Yhtyeen teknologisen etumatkan kuroutuminen kiinni olikin todennäköisesti se syy, miksi Technopopia ei lopulta koskaan julkaistu. Digitaaliset syntetisaattorit ja samplerit olivat yleistyneet ja listat olivat täyttyneet elektronisesta popmusiikista, joka kuulosti hyvältä niin radiossa kuin yökerhossakin. Bändin Kling Klang -studio oli edelleen täysin analoginen ja pysyäkseen mukana alan kilpavarustelussa yhtye vetäytyi studioonsa päivittämään laitteistoaan digikaudelle.

Computer Worldille saatiin viimein seuraaja, Electric Café (1986), mutta nimenvaihdoksesta huolimatta Technopop-konseptista oli vielä jotain jäljellä: levyllä piti olla alun perin yhden vinyylin puolen kokonaan vievä nimikkobiisi, ja hieman samanlainen onkin levyn aloittava trilogia Boing Boom Tschak / Techno Pop / Musique Non Stop. Biisit soljuvat toisiinsa huomaamatta, ja jokainen osa lainaa edellisen musiikillista ainesta. Ennen kaikkea biisit kuitenkin sitoo toisiinsa rytmi ja rumpusoundit. Näiden jälkeen yhteinen konsepti kuitenkin katoaa, ja levy onkin ensimmäinen sitten Autobahnin (1974), jonka läpi ei kanna selkeä ja yhtenäinen teema. Tämä selvän konseptin puuttuminen kuitenkin sopi raitoihin, ei teema-albumeihin, keskittyvän elektronisen tanssimusiikin estetiikkaan.

Tämä Kraftwerkin ensimmäinen digitaalinen levy (julkaistiin suoraan myös CD:nä) oli bändin minimalistisin. Se keskittyi aiempia levyjä enemmän rytmeihin ja äänenväreihin, eikä melodioihin ja harmonioihin. Äänimaisemat olivat karsittuja, mutta yhtä perfektionistisesti viilattuja kuin aiemminkin. Se siis oikeastaan jatkoi Numbersin aloittamaa linjaa, mutta pelkästä numeroiden luettelemisesta mentiin vielä yksinkertaisempiin asioihin: Boing Boom Tschakin teksti koostuu lähinnä onomatopoeettisista sanoista joista tulevat mieleen niin sarjakuvien efektitekstikuplat kuin elektronisten soittimien piipityksetkin. Siihen aikaan suositulla Synclavier-samplerisyntetisaattorilla tehty levy muistutti monin paikoin Art of Noisen samplepohjaista musiikkia (ks #70), tai vaikkapa Yelloa, jonka The Racea voikin pitää eräänlaisena 1980-luvun vastineena Autobahnille.

Kraftwerk - Electric Cafe; levynkansiMerkittävin Kraftwerkin saavutus 1980-luvun jälkipuoliskolla oli kuitenkin Rebecca Allenin ohjaama Musique Non Stopin musiikkivideo, joka vei bändin ”kasvottoman” imagon äärimmilleen: yhtyettä eivät esittäneet enää edes aineelliset mallinuket vaan täysin virtuaaliset animoidut kasvomallinnukset, jotka edustivat bändiä myös Electric Cafén kansitaiteissa. Biisissä ei enää edes ollut Vocoderilla efektoitua ihmisääntä vaan täysi tyhjästä syntetisoitua ”laulua”.

Yhtye oli siis lopulta irrottanut oman fyysisen itsensä täysin omista tuotoksistaan. Samalla bändi vetäytyi entistä visummin pois julkisuuden valokeilasta, ja 1980-luvun he viettivät lähes täydellisessä radiohiljaisuudessa. Tämä tosin vain lisäsi mystistä auraa bändin ympärillä, ja vuosikymmenen aikana bändistä tulikin yhä vain legendaarisempi. Heidän vaikutuksensa ja maineensa vaikutti leviävän sitä laajemmalle mitä hiljempaa he olivat.

Katso myös:

Onnistuin taas vahingossa valitsemaan itselleni aiheen, joka paljastui vasta jälkikäteen yllättävän ajankohtaiseksi: viime sunnuntaina Yle Teema esitti yhtyeestä Simon Witterin ja Hannes Rossacherin dokumentin Kraftwerk – Pop Art, joka on katseltavissa Areenassa 21.9.2014 asti.

Ajatukseni numerokapitalismista perustuvat omien kokemuksieni lisäksi Adam Curtisin kolmiosaiseen BBC-dokumenttisarjaan All Watched Over by Machines of Loving Grace (etenkin 1. osa), jossa soi osuvasti myös Kraftwerk.

Kuuntele myös:

Computer World -albumin vaikutus kuuluu edelleen: esimerkiksi vuonna 2005 Coldplayn Talk lainasi Computer Loven sointukuviota ja LCD Soundsystemin Disco Infiltrator synariffiä Home Computerista.

Electronic Top 500 -soittolistalla on nyt 407 biisiä. Saksankielisiä versioita Kraftwerkin biiseistä ei Suomen Spotifysta löydy, eikä myöskään Tour de Francen alkuperäistä versiota, koska yhtye häpeää menneisyyttään (vrt. kolme ensimmäistä albumia).

Curtisin dokumenttisarjan inspiroimana loin myös soittolistan Discotheque Panopticon – Soundtracks for a Control Society, jonka avaa tietenkin The Robots. Ylen Kraftwerk -kokonaisuuteen puolestaan kuului dokumentin lisäksi Avaruusromua-coverspesiaali (kuunneltavissa Areenassa 5.10.2014 asti).

Lue lisää: Buckley (2012): s. 163-190; Bussy (1993): s. 109-150. Toop (1995): s. 200-207; Inkinen (1994): s. 193-194; Brend (2005): s. 104-105

Aikin (1982) teoksessa Keyboard Presents The Evolution of Electronic Dance Music (2011): s. 7-9. Brocker ja Duffett teoksessa Kraftwerk – Music Non Stop (2011): s. 110-112, 194-213.

Kraftwerkin vaikutuksesta Detroit-teknoon Reynolds (2008): s. 2-6.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista.