CMX:n Alkuteos musiikkilehdissä

CMX on kuin vanha lukiokaveri, jonka elämä ei oikeasti enää kiinnosta, mutta johon ottaa yhteyttä kerran parissa vuodessa ihan vaan vanhojen aikojen muistoksi. Sama koskee myös suomalaista musiikkilehdistöä ja tämä on hyvä tilaisuus yhdistää nämä kaksi, ja katsoa mitä CMX:stä kirjoitettiin näin uuden levyn tiimoilta.

Rumbassa aloitti uusi juttusarja Soittolista, ilmeisesti Wire-lehden innoittamana. Siinä toimittaja soittaa Yrjänälle muiden biisejä (jotka kuitenkin jotenkin liittyvät CMX:ään) ja virittelee niistä keskustelua. Wiren Invisible Jukebox -sarjan visailuaspektia ei ole mukana, eli haastateltavaa ei pyydetä tunnistamaan biisejä. Harmillista, koska Yrjänän visailua on aina niin hauska katsoa (tsekkaa YouTubesta hänen esiintymisensä Haluatko miljönääriksi? ja Maailman ympäri -ohjelmissa). Kiinnostavasti silti otettu tämä uusi juttumuoto haltuun.

Soundissa CMX oli läsnä huomattavasti perinteisemmin, ja se sai minut muistamaan miksi en pidä näistä lehdistä, ja erityisesti levykritiikistä tekstigenrenä. Kiinnitin huomiota erityisesti siihen kuinka vahvasti narratiivista musiikkijournalismi on – kuten toki muukin journalismi. Muusikot ja journalistit, levy-yhtiön PR-osaston ystävällisellä avustuksella, päättävät kollektiivisesti mikä on artistin tarina kunkin mediasyklin aikana.

CMX - Alkuteos (levynkansi)CMX:n tapauksessa sykli vastaa yleensä uuden albumin julkaisua, ja Alkuteoksen tarina kuuluu näin: journalisti sanoo että levyllä on aiempaa enemmän syntikoita, johon Yrjänä vastaa näsäviisaasti että jo ekalla EP:llä oli samplereita ja synia. Eikä Alkuteos nyt olekaan mitenkään erityisen elektroninen CMX-levy, vähän väliähän siellä ovat synat surisseet. Lähinnä introjen säksätykset ovat erityisen synteettisiä, mutta niin ne ovat Ozzy Osbournen kasarituotannossakin. Tuskin kukaan sitä silti nostaa hänen musiikkinsa tärkeimmäksi aspektiksi!

Suurin osa tämän levyn synajutuista on todellakin irrallisia alku- ja välisoittoja, jotka lisäksi kuulostavat siltä että ne on laiskasti soitettu suoraan syntikoiden preset-soundeilla. Siinä missä esim. Discopoliksen (1996) konejutut perustuivat uraauurtavaan teknologiaan ja luovaan samplaamiseen, Alkuteoksen soundeissa ei ole mitään kokeellista. Toisin sanoen, syntikat ovat vähiten kiinnostava asia koko levyssä. Mutta se on narratiivi, jota tulee toistaa, koska siten luo helposti toistettavan mainoskulman tuotteeseen, joka toki on nykyään joku laajempi bändibrändi eikä yksittäinen fyysinen tuote. Sellaista tehokas PR-työ tietenkin on, mutta intohimoiselle musiikinystävälle se antaa vain vähän uutta tietoa.

Narratiivisuuden ansat tulivat selvimmin esiin Soundin levyarvostelusta. Lähes koko uran kattava CMX-tarina on ollut yleisesti se, että Discopoliksesta lähtien bändi on julkaissut vuorotellen ”vaikeita taidelevyjä” ja ”helppoja poppileyjä”. Eli välillä ollaan progressiivisen kokeilevia, välillä helpostilähestyttävän populaareja. Tämä narratiivi on niin pinttinyt, että sillä selitetään bändin tuotantoa silloinkin kun todellisuus ei tue selitystä. Mikael Mattilan arvostelun mukaan Alkuteos on näitä ”taidelevyjä”, vaikka totuus levystä saattaa olla hyvinkin jotain muuta.

Monessa lehtijutussa on nostettu esille, että itseasiassa Alkuteos on yhdistelmä näitä kahta puolta CMX:stä, ja myös Mattila tekee niin: hän toteaa että levyllä on ”onttoja hittiviritelmiä”, mutta se on silti hänen mielestään taide- eikä poppilevy. Kyllä levyt voivat olla molempia samanaikaisesti. Kuulostaakin siltä, CMX on rikkonut oman kaavansa: he eivät enää tee vuorotellen levyjä, jotka tuovat heidän musiikistaan eri puolia esille; nämä puolet mahtuvat nykyään tasavertaisina osapuolina samallekin levylle. Tämä oli jossain määrin totta jo Mesmerialla (2015), mutta viimeistään Alkuteoksen kohdalla olisi syytä hylätä vanhat ja totutut CMX-narratiivit ja antaa musiikin kertoa oma tarinansa.

Vaikka soundillisesti Alkuteos on varsin tylsä, pidän siitä silti. Biisimateriaali on tosiaan monipuolista; CMX:n keskeisistä vaikutteista puuttuu seasta ainoastaan punk. Itse taidan pitää enemmän nimenomaan niistä poppibiiseistä, jotka jäävät päähän soimaan, vaikka eivät mitään täsmähittejä olekaan. Tämä on tietysti mielipideasia, enkä minä siitä rupea minkään levyarvostelun kanssa väittelemään.

Puhtaasti subjektiivinen tulkintakysymys ovat myös levyn lyriikat, jotka ovat mielestäni Yrjänän parhaita laulutekstejä viiteentoista vuoteen. Mattilan mielestä niissä kuuluu ”militaristinen steampunk-maailma”, ja mietin että minä olen varmaan kuunnellut eri levyä. Ja CMX on tehnyt eri levyä: Yrjänä on itse kutsunut tekstejä vanhatestamentillisiksi ja sanonut että ne avautuvat paremmin jos tuntee hermeettistä perinnettä. Pelkän Raamatun lukemisellakin pääsee kyllä pitkälle.

Tekstejä saa tietenkin tulkita ihan niin kuin haluaa ja nostaa itselleen tutuimmat elementit sieltä pintaan. Arvostelut yleensäkin kertovat enemmän arvostelijan musiikkimausta kuin käsiteltävästä teoksesta. Kaikein selvintä tämä tuntuu olevan silloin kun elektronisia soittimia kuulevat ihmiset, jotka eivät tunne konemusiikkia lainkaan. Eniten myötähäpeää aiheutti Helsingin sanomien arvostelu, jonka kirjoittaja ei osaa verrata syntikoita mihinkään muuhun kuin 1990-luvun eurodanceen.

Arvostelujen ongelma on juuri se, että niitä ei kirjoiteta musiikin vaan yksittäisen kuulijan ehdoilla. Haastatteluissa sentään artistit saavat itse kertoa lähtökohdistaan tavoilla jotka auttavat kuuntelijaa ymmärtämään taitelijan intentioita, vaikka ne ovatkin käytännössä kritiikittömiä mainostekstejä. Mutta jos kyse on yhden henkilön tai kollektiivin viestistä, kuuntelen mieluiten tekijää. Yksi kriitikko on kuitenkin vain yksi kuulija muiden joukossa, omine ennakkoluuloineen ja -tietoineen. Arvostelijan kyky kuvailla yksittäisenkin teoksen moninaisuutta on erittäin rajallinen, kuten kritiikkien merkkimääräkin.

Soundi 1/2018; mainosbanneri

Tiivistelmänä: suomalainen musiikkilehdistö palvelee hyvin rajattua tiedotustehtävää, mutta ihmiselle joka haluaa saada uusia näkökulmia musiikkiin ja tietää mahdollisimman paljon, sillä ei tunnu olevat juuri mitään annettavaa.

#21 Rhythim Is Rhythim – Strings of Life (1987)

YouTube (Original Version)
Spotify (Juan Atkins Remix ’89)

Rhythim Is Rhythim - Strings of Life; 1. painoksen etikettiMonet elektronisen musiikin genret mielletään yksittäisten kaupunkien aikaansaannoksiksi: trip hop oli Bristolista, house Chicagosta, jungle Lontoosta, jne. Tekno puolestaan liitetään Detroitiin, ja siellähän se syntyikin, mutta ei missään kulttuurisessa tyhjiössä. Varsinkin housen ja teknon välillä oli kiinteä yhteys, ja teknoa kutsuttiinkin aluksi vain Detroit-houseksi. Eron tyylien välille loivat vasta britit: tekno-sanan lanseerasivat vuonna 1988 manageri/DJ Neil Rushton ja musiikkijournalisti Stuart Cosgrove.

Tärkein yhdyshenkilö detroitilaisen ja chicagolaisen house-musiikin välillä oli Bellevillen kolmikon keskimmäisin, Derrick May. Hänen äitinsä oli muuttanut 1970-luvun lopussa Chicagoon, mutta poika oli jäänyt Detroitiin opiskelemaan jalkapallostipendin turvin. Tämän vuoksi May matkusti ahkerasti kaupunkien välillä ja kuljetti mukanaan musiikillisia vaikutteita molempiin suuntiin.

Lue loppuun

#22 The Chemical Brothers – Block Rockin’ Beats (1997)


YouTube

Spotify

The Chemical Brothers - Block Rockin' Beats; singlen kansikuvaM/A/R/R/S:in jälkeisenä vuosikymmenenä brittiravekulttuuri ehti käydä läpi lukemattomia musiikillisia vaiheita, alun baleaarisista eliittiklubeista (#24) laittomien ulkoilmaravejen (#23) kautta takaisin laillisiin, mutta aiempaa isompiin klubeihin (Ministry of Sound, ym.). Näinä vuosina elektroninen tanssimusiikki valloitti lähestulkoon kaiken muun maailman paitsi oman synnyinmaansa, Yhdysvallat. 1990-luvun puolivälin jälkeen oli kuitenkin brittiartistien aika viedä amerikkalaisille heidän oma keksintönsä uudessa electronica-nimisessä paketissa.

Hip hop ja house olivat olleet Isossa-Britanniassa koko tämän ajan toisistaan erottamattomia musiikkikulttuureja. Molemmat kuuluivat kaikissa englantilaisissa rave-genreissä junglesta trip hopiin, eikä electronica -buumin tärkein genre, big beat, ollut poikkeus. Siinä skrätsäys ja funk-samplet yhdistyivät acidin housen energisesti pulputtaviin bassolinjoihin sekä tietysti mahdollisimman ISOIHIN hip hop -breakbeateihin. Tyylin kaupallisen läpimurron airueina voi pitää Ed Simonsin ja Tom Rowlandsin The Chemical Brothers -projektia.

Lue loppuun

#29 Inner City – Big Fun (1988)


Spotify

YouTube (musiikkivideo)

Inner City - Big Fun; 12"-singlen keskiötarra Jos Juan Atkins (ks. #34) oli vanhin ja teoreettisin Detroit-teknon luoneesta Bellevillen kolmikosta, Kevin Saunderson oli nuorin ja käytännönläheisin. Hän oli voimakkaasti orientoitunut tanssilattialle, ja siksi hänen myös saavutti kolmikosta suurimman kaupallisen menestyksen. Saundersonin musiikki oli myös laulupainotteisempaa, joten ei ollut ihmekään että kaikista teknotuottajista juuri hän toi genren Detroitin alamaailmasta globaaliin mainstreamiin.

New Yorkissa syntynyt Saunderson muutti Detroitiin 15-vuotiaana, mutta yhteydet itärannikolle silti säilyivät, sillä hänen isoveljensä jäivät sinne asumaan. Kun hän sitten vieraili heidän luonaan, Saunderson altistui mm. Paradise Garagen myöhäisdiscolle (ks. #40). Tämä kontakti New Yorkin R&B-vaikutteisempaan musiikkiin teki myös hänen tuotannostaan tietyllä tavalla sielukkaampaa ja lämpimämpää kuin Atkinsin ja Derrick Mayn kylmä ja kliininen soundi.

Kolmikon nuorimmaisena Saunderson oli myös se, joka luonnollisesti aloitti levytysuransa viimeisenä. Iältäänkin keskimmäisenä May toimi eräänlaisena välittäjänä Atkinsin ja Saundersonin välillä. He olivat samassa koulussa ja tunnettu legenda kaksikon tapaamisesta kuuluu jotenkin näin: 14-vuotias May oli lyönyt vetoa Saundersonin kanssa Super Bowlista eikä halunnut maksaa velkaansa, joten amerikkalaista jalkapalloa harrastanut ja varsin kookas Saunderson hakkasi hänet. Sitä ei tiedetä mitä sitten tapahtui, mutta tästä omituisesta alusta huolimatta heistä tuli ystäviä.

Saundersonin liittyminen Detroitin teknoskeneen tapahtuikin voimakkaasti Mayn kautta: he alkoivat yhdessä juontaa Street Beat -radio-ohjelmaa WJLB-kanavalla, ja Saunderson äänitti ensimmäiset omat biisinsä Mayn kellaristudiossa. Mayn ja Atkinsin vanavedessä Saunderson perusti vuonna 1985 oman KMS-levymerkkinsä, jonka kautta hän pisti ulos singlejä useilla eri taiteilijanimillä. Atkinsilla oli Metroplex ja Maylla Transmat; Saundersonin label oli akronyymi hänen nimikirjaimistaan. Saundersonin ensimmäisten julkaisujen joukossa olivat mm. Saunderson yksin nimillä Intercity (Grooving Without a Doubt) ja Reese (Just Want Another Chance), hänen ja Atkinsin Kreem-projekti (Triangle of Love, Saundersonin ensimmäinen laulettu raita) ja Santonio Echolsin kanssa muodostettu Reese & Santonio -duo (The Sound).

Ennen Inner Cityä tekno oli lähinnä Detroitin paikallinen underground-skene, ja ennen kaikkea Saundersonin hittien myötä siitä tuli globaali ilmiö. Atkinsin Cybotron-bändiä (#34) oli jo esitelty brittiyleisölle aiemmin Essential Electro -kokoelmasarjan levyillä, mutta nyt soundi rynnisti ulkomaille ryminällä. Kuten chicagolainen house pari vuotta aiemmin, myös tekno löi ensimmäisenä kunnolla läpi Lontoossa.

Ratkaiseva kontaktihenkilö Euroopassa oli englantilainen northern soul -guru Neil Rushton. Northern soul oli ollut pohjoisenglantilainen tanssimusiikkiskene, jonka musiikki perustui nopeatempoisimpaan 1960-luvun souliin. Se oli eräänlainen brittiversio 1970-luvun discokulttuurista ja paikallinen ravekulttuurin esiaste. DJ Rushton kiinnostui alun perin teknosta ihan vain siksi että se oli Detroitista, samoin kuin northern soulin kulta-aitta Motown Records.

Rushton oli Chicagossa etsimässä house-musiikkia maahantuotavaksi kun hän kuuli Detroitin uudesta skenestä ja sai idean tehdä Motown-henkisen kokoelmalevyn, joka esittelisi yhden biisin verran eri artisteja tästä genrestä. Tuloksena oli Techno! The New Dance Sound Of Detroit (1988), joka myös vakiinnutti genren nimen. Siihen asti myös detroitilaisten musiikkia oli kutsuttu houseksi, mutta Rushton halusi profiloida musiikin omaksi genrekseen, jotta hänen maahan tuomansa detroitilaislevyt saisivat jalansijaa housen ulkopuolelta. Kuten niin usein, genren nimi syntyi lähinnä markkinointikikkana. Kokoelman piti olla aluksi nimeltään ihan vain ”House Sound of Detroit”, mutta nimi vaihdettiin viime hetkellä. Derrick May halusi kutsua musiikkiaan ”high-tech souliksi”, mutta Atkins tarjosi Juan-aliaksella kokoelmalle Kraftwerkin Computer Worldia mukailevan biisin Techno Music, josta Rushton innostui ottamaan nimen.

Techno! The New Dance Sound of Detroit -kokoelman kansikuvaKokoelman julkaisun yhteydessä Rushton solmi tärkeät yhteyden brittilehtiin The Face ja NME, joihin Stuart Cosgrove ja John McCready kirjoittivat skenestä artikkelit, joissa musiikin kylmän elektroniset soundit liitettiin tekijöiden kotiseudun urbaaniin rappioon ja teknon tuotantotapa autotehtaiden liukuhihnatuotantoon; sittemmin nämä assosiaatiot ovat määrittäneet genren tulkintatapoja ehkä liiaksikin.

Detroit-tekno on hyvä esimerkki siitä miten vasta paljon sen synnyn jälkeen levy-yhtiöt ja lehdistö vakiinnuttivat genrelle tietyn nimen ja tulkintatavan, jota alkuperäiset tekijät eivät olleet itse tietoisesti tarkoittaneet. Facen artikkelissa Atkins ja May tarjosivat teknolle ideologisen viitekehyksen ja älyllistivät sitä, koska se näytti myyvän parhaiten. Brittimedian tapa ottaa tekno vastaan saattoi vaikuttaa ratkaisevasti musiikin tulevaisuuteen, koska sitä alettiin pitää perusteettomastikin kokeellisena kuuntelumusiikkina ja sen tekijöitä rock-runoilijoihin verrattavina filosofeina. Tosi asiassa teknoa tehtiin aluksi nimenomaan DJ-lähtöisesti tanssilattiaa varten, mutta tästä uudesta mielleyhtymästä tuli niin voimakas, että monista teknobiiseistä alettiin tehdä biitittömiä remixejäkin. Asiaan tietysti vaikutti se, että Detroitissa ei ollut merkittävää klubikulttuuria, josta lehdet olisivat voineet kirjoittaa; ne tarvitsivat tarttumapinnaksi jotain muuta.

Saunderson piti kuitenkin tanssittavuudesta kiinni eikä antanut korkealentoisia scifiltä tuoksahtavia lausuntoja lehdille, mikä lopulta taisi kuitenkin mahdollistaa genren kaupallisen läpimurron. Techno!-kokoelma ei itse asiassa myynyt kovin hyvin, mutta merkittävän siitä teki viime hetkellä sisällytetty Saundersonin Inner Cityn Big Fun, ensimmäinen kaupallinen teknohitti. Hän ei tosin tehnyt biisiä yksin laitteidensa äärellä kyyhöttäen, vaan palkkasi mukaan James ”Jit” Penningtonin ja Art Forrestin, jotka sävelsivät biisiin rytmin ja melodian. Saunderson oli kuitenkin se jolla oli visio ja kyky tuoda oikeat tekijät yhteen.

Häpeilemättömän tanssittavuuden lisäksi myös vokalistin sisällyttäminen kokoonpanoon vaikutti paljon: paitsi että Big Funin sanoittanut ja laulanut chicagolainen house-vokalisti Paris Grey toi bändin levynkansiin ja musiikkivideoihin kasvot, laulupainotteinen musiikki oli helpompi sulattaa lyriikkakeskeisen populaarimusiikin muotona. Myös Saunderson esiintyi teknoartistille poikkeuksellisesti itse kansissa. Kun kokoonpano vielä tiivistettiin kahteen henkeen, Inner City näyttäytyi ulospäin perinteisenä pop-duona.

Big Funista tuli Briteissä Top 10 -single ja sitä seuranneesta Good Lifesta peräti listaykkönen – kyse on edelleen Detroit-teknon suurimmasta hitistä. Debyyttilevy Paradise seurasi vuotta myöhemmin ja sisälsi vielä house-henkisemmät Top 20 -hitit Ain’t Nobody Better, Do You Love What You Feel ja Whatcha Gonna Do With My Lovin’. Toiseen levyynsä mennessä Inner City kuitenkin tylsistyi kaupallisten paineiden myötä tavalliseksi R&B-popiksi. Saunderson tekikin 1990-luvulla mielenkiintoisempaa rave-henkistä materiaalia nimillä Tronikhouse (Uptempo).

Kuuntele myös: Spotifyn Top 500 -soittolistalla on nyt 376 biisiä.

Bellevillen kolmikon lähdettyä Eurooppaan keräämään teknon maailmanvalloituksen hedelmiä Detroit hyvin pitkälti hiljeni. Valkoihoinen Ritchie Hawtin (Plastikman, #69) alkoi tehdä teknoa Detroitin vastarannalla Kanadan Windsorissa ja alkoi näyttää siltä, että teknosta oli tullut ulkomaalaisten ja valkoisten musiikkia. Vastareaktiona tälle kehitykselle detroitilainen ”Mad” Mike Banks perusti Underground Resistancen, yhtyeen ja levy-yhtiön, joka yritti pitää teknon alkuperäisen mustan väestönosan musiikkina.

Underground Resistance jättäytyi itsetarkoituksellisesti vastavirtaan, kuten jo yhtiön nimestä näkee. Tai kappaleiden: Riot, Message to the Majors, jne. UR:n musta militarismi ja vastahegemonisuus välittyi myös musiikkiin, josta tuli aiempaa Detroit-teknoa aggressiivisempaa; iskeviä mottoja suosineen levymerkin valikoimasta löytyi mm. ”hard music from a hard city”. UR:stä välittyy kirjallisuudesta silti hieman ristiriitainen kuva: Revolution for Change (1993) -kokoelman kansitaiteista löytyvän manifestin perusteella heidän tavoitteenaan on nimenomaan rotujen välinen rauha ja tasa-arvo. Tekno on tulevaisuuden värisokeaa musiikkia ilman kansallisia rajoja.

UR:n epäkaupallisessa asenteessa oli paljon samaa kuin Bellevillen kolmikon korostetussa anonyymiydessä, jonka UR kuitenkin vei äärimmilleen, saavuttaen salaperäisyydellään lähes myyttisen statuksen. Koska musiikki oli instrumentaalista, radikaali poliittinen sanoma istutettiin biisien nimiin, vinyylien kaiverruksiin ja liitepapereihin. Yksi UR:n suurimmista ”hiteistä” (luonnollisesti vain undergroundissa) oli Marvelin sarjakuvasta inspiraation saanut The Punisher (1991); myös videossa näkyvä logo mukailtiin Punisherilta. Banksin ohella UR:ssä vaikuttivat Jeff Mills (Changes of Life, 1992) ja Robert Hood (The Pace, 1994), jotka soolotuotannoissaan alkoivat riisua Detroit-teknoa peruselementteihinsä ja loivat yhdessä Plastikmanin kanssa minimal technon. Kasvotonta mustaa nationalismia Detroitissa edusti myös afrofuturistinen Drexciya (Sea Snake, 1992).

Techno!-kokoelma sai jatkoa vuonna 1990 nimellä Techno 2: The Next Generation. Levyllä debytoi esimerkiksi Octave One, jonka I Believestä tuli yllätyshitti, sekä Psyche-nimellä esiintynyt Carl Craig, jonka Planet E:stä tuli myöhempien vuosien merkittävin detroitilainen tekno-label. Crackdown (1990) ja Paperclip People -aliaksen Throw (1994) ovat Craigin tunnetuimpia tyylipuhtaita tekno-biisejä. Innerzone Orchestra -nimellä Craig puolestaan yhdisti teknoon jazz-soundeja (At Les, 1999), vaikka varhainen Bug in the Bass Bin (1992) -klassikko olikin vielä melko puhdasta drum ’n’ bassia.

Katso myös: Gary Berdow’n dokumentti High Tech Soul (2006)

Lue lisää:

Sicko (2010): s. 52-54, 66-72, 74-75, 108, 131-134; Bidder (2001): s. 79-81; Brewster & Broughton (2006): s. 354-359; Reynolds (2008): s. 11-14, 55-57.

Toisen aallon Detroit-tekno: Rubin (2000): s. 119-122; Inkinen (1994): s. 99; Reynolds (2008): s. 204-211; Brewster & Broughton (2006): s. 364-365; Sicko (2010): s. 80-84, 93-107, 139-141.

Paulan ja Miran musiikillinen perintö

Musiikkimedian omistussuhteiden muutosten lisäksi syksyn tärkeimpiä suomalaisia popmusiikkitapauksia on PMMP:n vetäytyminen määrittelemättömän pituiselle tauolle. Yhtye lopettaa toimintansa toistaiseksi tämän syksyn kiertueeseen, joka huipentuu ensi viikolla, lokakuun 26. ja 27. päivä Helsingin Jäähallissa pidettäviin konsertteihin. Ajattelin itsekin käsitellä aihetta, koska kyse on minulle poikkeuksellisen läheisestä pop-yhtyeestä. Pohdin omaa suhdettani PMMP:hen ja samalla hieman mietin bändin laajempaakin merkitystä suomalaisessa populaarikulttuurissa. Ensin kuitenkin analysoin lopettamispäätöstä, tai lähinnä sen käsittelyä (sosiaalisessa) mediassa.

Noin yleisesti ottaen olen sitä mieltä että bändit pitävät taukoja ja lopettavat aivan liian harvoin – vasta sen jälkeen kun kaikki ideat ja energia on tuhlattu ja päädytty toistamaan itseään. Nalle Österman on kuitenkin syyttänyt PMMP:tä fanien huijaamisesta ja rahastamisesta. Pääosa hänen kritiikistään kohdistuu mediaan ja promoottoreihin, jotka saavat paisuteltua ”määrittelemättömän pituisen” tauon dramaattiseksi lopettamispäätökseksi. ”Toistaiseksi viimeisestä” keikasta on tullut ihan vain Viimeinen Keikka ilman mitään muttia, ja kiertueestakin Jäähyväiskiertue.

Östermanin mielestä suuren melun pitäminen tauolle lähtemisestä on vain laskelmoitu yritys maksimoida keikkatulot. Se on hyvä tapa saada itselleen mediahuomiota ja mainosta, toisin kuin se että vain jäätäisin tauolle kertomatta asiasta kenellekään. Kun bändi jättää hyvästit, fanit haluavat maksaa tavallista enemmän nähdäkseen heidät vielä kerran; sitten kun he eittämättä aikanaan tulevat takaisin, fanit haluavat maksaa tavallista enemmän nähdäkseen heidät pitkästä aikaa. Tämä omien tekemisten arvon nostaminen keinotekoista niukkuutta luomalla on näkynyt myös bändin tiedotuslinjassa: alunperin heidän piti kieltäytyä kokonaan haastatteluista, mutta kummasti Helsingin Sanomien kohdalla pyörrettiin päätös.

Päteviä vasta-argumentteja on esittänyt Jussi Mäntysaari, jonka mukaan kyse on populaarimusiikkiin kuuluvasta teatterista. Eihän tällaisessa menettelyssä olekaan mitään uutta ja ihmeellistä. Vuonna 1999 CMX ilmoitti pitävänsä taukoa keikkailusta, mutta kohtuutta ymmärtämättömän median silmissä siitä tulikin keikkailun lopettaminen tai jopa koko bändin uran päätepiste. He kuitenkin halusivat vain viheltää pelin hetkeksi poikki ja rauhoittua tekemään seuraavaa levyään, ”jotta emme alkaisi esittää itseämme, leipääntyä, mielistellä yleisöä ja pitää asioita itsestäänselvinä” (Kysy-palsta 1/99), eli juuri niistä syistä miksi monen muunkin bändin olisi kannattanut lopettaa tai mennä tauolle paljon aiemmin. Mediassa asia paisui kohtuuttomuuksiin ja lopulta bändi vaikutti sanansa syöneeltä kun he palasivat keikoille pari vuotta myöhemmin.

CMX onkin laskenut omaksi ansiokseen sen, että tuon tapauksen jälkeen suomalaiset bändit eivät ole uskaltaneet ilmoittaa lopettavansa vaan ovat siitä lähtien ”jääneet määrittelemättömän pituiselle tauolle”. Vuodesta 2008 hiljaiseloa viettänyt Zen Café taitaa olla pisimpään päätöksessään pysynyt iso kotimainen bändi, joka on jäänyt CMX:n jälkeen ”tauolle”. Ulkomailta löytyy tietenkin loputtomasti esimerkkejä isoista bändeistä joiden joka toinen kiertue on jäähyväiskiertue ja joka toinen comeback-kiertue. Kyllähän jokainen populaarikulttuuria seuraava osaa lukea rivien välistä ettei mikään tauko ole rockissa ikuista, paitsi tietysti jos bändin luovat moottorit kuolevat – keulahahmon kuolema ei vielä riitä, kuten esim. Doorsin ja Queenin kohtalosta on pääteltävissä.

Sekä Österman että Mäntysaari ovat omalla tavallaan oikeassa. Mäntysaaren argumentit kuitenkin särähtävät lopulta enemmän korvaani, koska hän näkee popmusiikin eskapistisuuden ongelmattomana asiana:

”Me HALUAMME uskoa että juuri se keikka on viimeinen, juuri sillä keikalla dramaattisen finaalin päätteeksi Paula Vesala laulaa Matkalaulun, tirauttaa kyyneleen ja halaa Juho Vehmasta. Sitten Mira laittaa mikrofonin telineeseen ja kävelee pimeyteen. Esirippu. Katharsis.”

”Fantasiaa harjoitetaan siellä lavalla, ja yleisön mielissä sen parituntisen ajan minkä keikka kestää … Musiikki on parhaimmillaan silloin, kun se vie meidät jonnekin muualle.” Jussi Mäntysaari, 5.9.2013

En tiedä keihin Mäntysaari viittaa ”meillä”, mutta minä en ainakaan laske itseäni siihen joukkoon. En minä halua uskoa fantasioihin, sillä en mene keikoille matkustakseni jonnekin muualle. Haluan olla läsnä, sillä minun mielestäni musiikki on parhaimmillaan silloin kun se juurruttaa minut kuulijana aikaan ja paikkaan. Keikat ovat minulle parhaimmillaan messumaisia itsensä hukkaamisen ja löytämisen tiloja.

Yhtye on kovan keikkabändin maineessa, osin heidän live-esiintymistensä tunteellisuuden vuoksi. Heidän musiikillaan on hämmentävä kyky saada minut kyyneliin suunnilleen joka toisella kuuntelukerralla, ja keikoilla se on väistämätöntä. Tähän tunnelataukseen Mäntysaarikin viittaa, mutta jokseenkin kyynisellä tavalla. Paula Vesala ja Mira Luoti ovat useasti kertoneet kuinka he ovat lavalla vilpittömästi ja tunteet pinnassa, eivätkä feikkaa mitään. Voimakkaat tunteet ovat tosiasia sekä esiintyjän että yleisön kohdalla kun kyseessä on PMMP. Ajatus siitä että se on vain teatteria tekee esiintyjien ja kuulijoiden tunnereaktioista ”ikään kuin tuntemista”, samalla kun lopettamisesta tulee ”ikään kuin lopettamista”. Tällaisessa markkinointikikkojen maailmassa tunteistakin tulee kauppatavaraa.

Vaikka olen lukenut kokonaisen kirjan situationalisteista, en ole saanut selvyyttä siihen mitä ”spektaakkelin yhteiskunta” oikeastaan tarkoittaa, mutta luulen että tässä ollaan aika lähellä tuota Guy Debordin lanseeraamaa käsitettä. Hänen näkemyksessään kapitalistinen kulutusyhteiskunta on pelkkää teatteria. Tuotteiden ostamiseen liittyvät tunne-elämykset ovat valheellisia ja ihmiset menettävät muutenkin kykynsä tuntea oikeasti. Tunnekokemukset pelkistetään kulutustapahtumiksi ja teatteriksi, spektaakkeliksi.

Mäntysaari käyttää rockin illuusiomaisuudesta esimerkkinä encoreja, jotka ovat eräänlaisia pienen mittakaavan comebackeja. Minusta encoret nimenomaan ovat ärsyttävää ja tyhjää teatteria, ja se velvollisuudentuntoinen taputusnäytelmä vain vieraannuttaa minut musiikin kokemisesta. Minulle musiikki ei ole totuuspakoa, se on totuuden löytämistä. Rituaali, ei spektaakkeli. Valtaosa populaarimusiikista ei mahdollista sitä, varsinkaan ne jäähalliluokan bändit. PMMP on kuitenkin poikkeus.

Siitä huolimatta että kyse on (pintapuolisesti) varsin kevyestä ja kaupallisesta musiikista, PMMP:tä kuuntelemalla vai oppia paljon itsestään ja maailmasta. Toki musiikilla on tärkeä viihdyttävä funktionsa, ja heilläkin on iso liuta hauskanpidosta kertovia eskapistisia biisejä kuten Kesäkaverit ja Päät soittaa – tunnetuimpana tietysti Rusketusraidat, joka olisi voinut pahimmillaan muodostua yhtyeelle ylitsepääsemättömäksi taakaksi ja jättää heidät ikuisesti ”yhden hitin ihmeeksi”. Nämä eivät kuitenkaan lukeudu omiin suosikkibiiseihini, enkä muutenkaan halua erityisemmin korostaa tai hehkuttaa tätä puolta PMMP:n tuotannosta. Siinä on kuitenkin myös se toinen puoli.

Näin suoraviivaisessa pop-ilmaisussa on harvoin mitään mikä minua niin voimakkaasti voisi koskettaa, mutta PMMP on jotenkin onnistunut yhdistämään helpon musiikillisen lähestyttävyyden ja pintaa syvemmät tekstit. Yhtye onkin tasapainoitellut herkullisella tavalla vastakohtien välillä, mikä on varmasti ollut avain heidän skeneistä ja genreistä piittamattomaan suosioonsa:

”Tulee jokin bändi, jota kaikki kuuntelevat ja josta kaikki puhuvat. Bändi, jonka laulujen melodinen tarttuvuus ja miellyttävyys sekä sanoitusten oivaltavuus vetoavat muihinkin kuin musiikin suurkuluttajiin. Ja silti hekin ovat innoissaan, rokkipoliisit ja muusikkokollegat ja kriitikot ja naistenlehtien toimittajat ja kaikki muut itseään edelläkäviköinä ja asiantuntijoina pitävät tyypit. Bändissä on paitsi jotain tuttua ja tunnistettavaa myös ihan uutta särmää.” – Pasi Kotilainen (2008: s. 13)

Näitä kahta puolta – Paulan ja Miran molempia – voisi kutsua ”kevyeksi” ja ”vakavaksi” puoleksi, mutta se olisi liian mustavalkoista. Esimerkiksi Rusketusraidat on oikeastaan varsin emansipoitunut kappale: normaalisti populaarimusiikissa tällainen aktiivinen seksuaalisuus on ollut miesten yksityisomaisuutta. Koko debyyttilevy Kuulkaas Enot! (2003) tuntuu nykyään aliarvostetulta, sillä se on kuitenkin pohjimmiltaan poikkeuksellisen anarkistista pop-musiikkia: ”girl poweria” jota ei ole kaupallistettu ja siloiteltu vaarattomaksi; keskarinväläytys miehisen median vallalle määritellä mikä on vakavastiotettavaa.

Levy oikeastaan leimaantui median käsissä pinnallisemmaksi popiksi kuin mitä se todellisuudessa oli. Ehkä aika ei ollut vielä kypsä sille, ja voi olla että PMMP:n myöhemmät ja vakavammat tekstit saavat senkin näyttäytymään jälkikäteen aivan erilaiselta albumilta. Joka tapauksessa Rusketusraitojen kummitus vainosi bändiä pitkään ja vielä toisenkin levyn jälkeen heitä pidettiin ”Nylon Beatin manttelinperijänä” (Salla Brunou, ilosaarirock.fi) ja ”roskapoppina” (Antti Lähde, Rumba 12/2005), vaikka näitä ilmaisuja alettiinkin käyttää hitusen myönteisessä sävyssä.

Tuo toinen levy, Kovemmat kädet, olikin yhtyeen portti ”vakavastiotettavien” rock-bändien joukkoon. Monen ”uskottavamman” musiikin ystävän tie ristesi yhtyeen kanssa sen myötä, niin minunkin. Seuraavaksi käsittelen yhtyettä oman kokemukseni kautta, muutaman esimerkkikeikan ja -biisin avulla.

Lue loppuun