Kotikutoista ja kosmista äärimetallia

Direwolf: Beyond the Lands of Human Existence (levynkansi)Tällä viikolla oli mukavaa palata jälleen sattumanvaraisuuden pariin. Satunnaisen debyyttilevyn löytäminen olisi muuten ollut varmaan hyvin vaikeaa, mutta Rate Your Musicista löytyi onneksi massiiivinen, yli 2000:n levyn lista ”parhaista” debyyteistä. Nimi ei tietenkään ole mitenkään perusteltu enää siinä vaiheessa kun lista on noin pitkä, mutta kunnon arpominen edellyttää näin isoa joukkoa. Satunnaislukugeneraattorin avulla valitsin listalta newyorkilaisen Direwolfin ensimmäisen, ja ainoan, albumin.

Beyond the Lands of Human Existencen (2007) kansikuva on hyvin kuvaava sen sisällölle, sillä tarjolla on kotikutoisen kosmista musiikkia. Metal Archives määrittelee levyn musiikin ”technical progressive black metaliksi” ja lyriikoiden teemoiksi science fictionin ja avaruuden, ja tämä onkin varsin Talvikuningas-henkinen konseptilevy galaktisesta sodankäynnistä. Tarinaa kuljetetaankin runsaasti eteenpäin spoken wordin keinoin, mutta ei tästä narratiivisesta puolesta saa silti mitään irti ilman tekstejä silmien edessä. Valitettavasti niitä ei löytynyt mistään netistä. Kuunteluprojektini aikana olenkin vakuuttunut siitä, että lyriikoiden puute on streaming-palvelujen kriittisin ongelma tällä hetkellä (jos siis ansaintalogiikkaa ei lasketa). Luulisin että tämä on ns. tavallistakin kuuntelijaa vaivaava asia, vaikka Spotifyn viehätyksen ja suosion muuten ymmärränkin.

Direwolf ei ole yhtye vaan progemetalliyhtye Behold the Arctopusin kitaristin Mike Lernerin soolosivuprojekti. Kotikutoisuus tarkoittaakin tässä yhteydessä sitä, että musiikista kuulee ettei se ole bändisoittoa. Lerner soittaa kaikki instrumentit ja laulaa kaikki laulut, ja musiikki kuulostaa leimallisesti tietokoneella koostetulta eikä orgaaniselta musisoinnilta. Erityisesti tämä johtuu rumpukoneen käytöstä, eikä bassokitarakaan kuulosta ”aidolta”. 2000-luvun kotistudioteknologia on kuitenkin jo sen verran kehittynyttä, että tämä ei tee levystä kuuntelukelvotonta. Halvalta levy toki kuulostaa, mikä osaltaan vesittää scifi-tunnelmaa, mutta on se kuitenkin taidokkaasti tehty.

Hieman kököt soundit ja ruman kannen sivuuttamisen jälkeen voi keskittyä siihen tärkeimpään eli musiikkiin. Vaikka lyriikat menevät ohi, avaruudellinen tunnelma silti välittyy mm. syntikoiden ahkeran käytön ansiosta. Sen kuulee selvästi, että Lerner on kitaristi. Soitto on varsin virtuoosista, mutta kitarasoolot eivät ole läheskään niin rasittavaa tiluttelua kuin tällaiselta sooloprojektilta voisi odottaa. Metal Archivesin genremääritelmässä eksaktein adjektiivi onkin mielestäni juuri technical. Kosketin- ja kitarajutuissa eksytään välillä pelottavan lähelle Dream Theater -maastoa, mutta pian sieltä onneksi selvitään takaisin ihmisten ilmoille.

Progressiivisuus taas on mukana siinä miten biisit tempoilevat ennalta-arvaamatta milloin mihinkin suuntaan ja tahtilajit vaihtuvat tiuhaan. Ihan yhtä hyvin levyä voisi kuitenkin myös kuvailla adjektiiveilla ”sekava” ja ”keskittymiskyvytön”. Itse olen varsin varovainen käyttämään sanaa ”progressiivinen”, koska se on niin kulunut. En esimerkiksi luokittelisi tätä niin, koska minusta progressiivinen biisirakenne on sellainen, että kokonaisuus on selkeästi yhtenäinen teos riippumatta siitä kuinka monta erilaista osaa siinä on. Direwolfilla taas on enemmän kyse eri biisiaihioiden liimaamista yhteen raitaan ja sen kutsumista ”biisiksi”. Toki tähän tunteeseen sirpaleisuudesta vaikuttaa paljon se, ettei voi lukea lyriikoita; ehkä ne tekstit ovat se mikä nämä raidat pitäisi kasassa.

Paitsi rakenteellisesti, levy on monipuolinen myös tyylillisesti. ”Black metalia” tässä ovat lähinnä Lernerin kirkuvat laulut, mutta hän toisaalta laulaa myös puhtaasti ja puhuu möreästi. Musiikissa kuuluu ihan yhtä paljon proge kuin thrash, power ja death metalkin. Kuvaavin tyylien miniatyyri on levyn lyhyin biisi (jos epilogia ei lasketa), 1,000,000 Enemies – Mercury’s Disaster.

Jos kyseessä olisi ollut ihan oikea debyyttilevy, eikä vain kertalaakista tehty sivuprojekti, tämä olisi ollut hyvin lupaava julkaisu. Kun soitto- ja sävellystaito on näin kehittynyttä jo alusta lähtien, bändin tulevaisuudelta olisi sopinut odottaa paljon. Koska yleensähän ne soundit vaan paranee kun tulee lisää kokemusta studiotyöstä ja ehkä jopa lisää budjettia. Tästäkin biisimatskusta olisi saanut hiotulla teknisellä toteutuksella oikein erinomaisen albumin. Mutta nyt tää jää aika irralliseksi kuuntelukokemukseksi: albumi on kuin siemen, josta ei ikinä itänyt mitään.

Direwolf: Beyond the Lands of Human Existence (Blastard Entertainment, 2007)
17. musahaasterasti: Bändin tai muusikon esikoislevy
Mistä: Spotifysta

CMX:n Alkuteos musiikkilehdissä

CMX on kuin vanha lukiokaveri, jonka elämä ei oikeasti enää kiinnosta, mutta johon ottaa yhteyttä kerran parissa vuodessa ihan vaan vanhojen aikojen muistoksi. Sama koskee myös suomalaista musiikkilehdistöä ja tämä on hyvä tilaisuus yhdistää nämä kaksi, ja katsoa mitä CMX:stä kirjoitettiin näin uuden levyn tiimoilta.

Rumbassa aloitti uusi juttusarja Soittolista, ilmeisesti Wire-lehden innoittamana. Siinä toimittaja soittaa Yrjänälle muiden biisejä (jotka kuitenkin jotenkin liittyvät CMX:ään) ja virittelee niistä keskustelua. Wiren Invisible Jukebox -sarjan visailuaspektia ei ole mukana, eli haastateltavaa ei pyydetä tunnistamaan biisejä. Harmillista, koska Yrjänän visailua on aina niin hauska katsoa (tsekkaa YouTubesta hänen esiintymisensä Haluatko miljönääriksi? ja Maailman ympäri -ohjelmissa). Kiinnostavasti silti otettu tämä uusi juttumuoto haltuun.

Soundissa CMX oli läsnä huomattavasti perinteisemmin, ja se sai minut muistamaan miksi en pidä näistä lehdistä, ja erityisesti levykritiikistä tekstigenrenä. Kiinnitin huomiota erityisesti siihen kuinka vahvasti narratiivista musiikkijournalismi on – kuten toki muukin journalismi. Muusikot ja journalistit, levy-yhtiön PR-osaston ystävällisellä avustuksella, päättävät kollektiivisesti mikä on artistin tarina kunkin mediasyklin aikana.

CMX - Alkuteos (levynkansi)CMX:n tapauksessa sykli vastaa yleensä uuden albumin julkaisua, ja Alkuteoksen tarina kuuluu näin: journalisti sanoo että levyllä on aiempaa enemmän syntikoita, johon Yrjänä vastaa näsäviisaasti että jo ekalla EP:llä oli samplereita ja synia. Eikä Alkuteos nyt olekaan mitenkään erityisen elektroninen CMX-levy, vähän väliähän siellä ovat synat surisseet. Lähinnä introjen säksätykset ovat erityisen synteettisiä, mutta niin ne ovat Ozzy Osbournen kasarituotannossakin. Tuskin kukaan sitä silti nostaa hänen musiikkinsa tärkeimmäksi aspektiksi!

Suurin osa tämän levyn synajutuista on todellakin irrallisia alku- ja välisoittoja, jotka lisäksi kuulostavat siltä että ne on laiskasti soitettu suoraan syntikoiden preset-soundeilla. Siinä missä esim. Discopoliksen (1996) konejutut perustuivat uraauurtavaan teknologiaan ja luovaan samplaamiseen, Alkuteoksen soundeissa ei ole mitään kokeellista. Toisin sanoen, syntikat ovat vähiten kiinnostava asia koko levyssä. Mutta se on narratiivi, jota tulee toistaa, koska siten luo helposti toistettavan mainoskulman tuotteeseen, joka toki on nykyään joku laajempi bändibrändi eikä yksittäinen fyysinen tuote. Sellaista tehokas PR-työ tietenkin on, mutta intohimoiselle musiikinystävälle se antaa vain vähän uutta tietoa.

Narratiivisuuden ansat tulivat selvimmin esiin Soundin levyarvostelusta. Lähes koko uran kattava CMX-tarina on ollut yleisesti se, että Discopoliksesta lähtien bändi on julkaissut vuorotellen ”vaikeita taidelevyjä” ja ”helppoja poppileyjä”. Eli välillä ollaan progressiivisen kokeilevia, välillä helpostilähestyttävän populaareja. Tämä narratiivi on niin pinttinyt, että sillä selitetään bändin tuotantoa silloinkin kun todellisuus ei tue selitystä. Mikael Mattilan arvostelun mukaan Alkuteos on näitä ”taidelevyjä”, vaikka totuus levystä saattaa olla hyvinkin jotain muuta.

Monessa lehtijutussa on nostettu esille, että itseasiassa Alkuteos on yhdistelmä näitä kahta puolta CMX:stä, ja myös Mattila tekee niin: hän toteaa että levyllä on ”onttoja hittiviritelmiä”, mutta se on silti hänen mielestään taide- eikä poppilevy. Kyllä levyt voivat olla molempia samanaikaisesti. Kuulostaakin siltä, CMX on rikkonut oman kaavansa: he eivät enää tee vuorotellen levyjä, jotka tuovat heidän musiikistaan eri puolia esille; nämä puolet mahtuvat nykyään tasavertaisina osapuolina samallekin levylle. Tämä oli jossain määrin totta jo Mesmerialla (2015), mutta viimeistään Alkuteoksen kohdalla olisi syytä hylätä vanhat ja totutut CMX-narratiivit ja antaa musiikin kertoa oma tarinansa.

Vaikka soundillisesti Alkuteos on varsin tylsä, pidän siitä silti. Biisimateriaali on tosiaan monipuolista; CMX:n keskeisistä vaikutteista puuttuu seasta ainoastaan punk. Itse taidan pitää enemmän nimenomaan niistä poppibiiseistä, jotka jäävät päähän soimaan, vaikka eivät mitään täsmähittejä olekaan. Tämä on tietysti mielipideasia, enkä minä siitä rupea minkään levyarvostelun kanssa väittelemään.

Puhtaasti subjektiivinen tulkintakysymys ovat myös levyn lyriikat, jotka ovat mielestäni Yrjänän parhaita laulutekstejä viiteentoista vuoteen. Mattilan mielestä niissä kuuluu ”militaristinen steampunk-maailma”, ja mietin että minä olen varmaan kuunnellut eri levyä. Ja CMX on tehnyt eri levyä: Yrjänä on itse kutsunut tekstejä vanhatestamentillisiksi ja sanonut että ne avautuvat paremmin jos tuntee hermeettistä perinnettä. Pelkän Raamatun lukemisellakin pääsee kyllä pitkälle.

Tekstejä saa tietenkin tulkita ihan niin kuin haluaa ja nostaa itselleen tutuimmat elementit sieltä pintaan. Arvostelut yleensäkin kertovat enemmän arvostelijan musiikkimausta kuin käsiteltävästä teoksesta. Kaikein selvintä tämä tuntuu olevan silloin kun elektronisia soittimia kuulevat ihmiset, jotka eivät tunne konemusiikkia lainkaan. Eniten myötähäpeää aiheutti Helsingin sanomien arvostelu, jonka kirjoittaja ei osaa verrata syntikoita mihinkään muuhun kuin 1990-luvun eurodanceen.

Arvostelujen ongelma on juuri se, että niitä ei kirjoiteta musiikin vaan yksittäisen kuulijan ehdoilla. Haastatteluissa sentään artistit saavat itse kertoa lähtökohdistaan tavoilla jotka auttavat kuuntelijaa ymmärtämään taitelijan intentioita, vaikka ne ovatkin käytännössä kritiikittömiä mainostekstejä. Mutta jos kyse on yhden henkilön tai kollektiivin viestistä, kuuntelen mieluiten tekijää. Yksi kriitikko on kuitenkin vain yksi kuulija muiden joukossa, omine ennakkoluuloineen ja -tietoineen. Arvostelijan kyky kuvailla yksittäisenkin teoksen moninaisuutta on erittäin rajallinen, kuten kritiikkien merkkimääräkin.

Soundi 1/2018; mainosbanneri

Tiivistelmänä: suomalainen musiikkilehdistö palvelee hyvin rajattua tiedotustehtävää, mutta ihmiselle joka haluaa saada uusia näkökulmia musiikkiin ja tietää mahdollisimman paljon, sillä ei tunnu olevat juuri mitään annettavaa.

Pophistorian uudelleenmiksausta – kuusi esimerkkitapausta

CMX - Aurinko; 2012-reissuen kansiCMX julkaisi hetki sitten 20-vuotiaan Aurinkonsa (Spotify) uudelleen. Tuplalevyn ensimmäisellä CD:llä albumi on remiksattuna ja remasteroituna, toisella vain uudelleen masteroituna. En pidä siitä että vanhoja levyjä julkaistaan uudelleen miksattuina, koska minusta levytetyn musiikin kuuluu olla aikansa lapsi: jos soundit ovat vanhenneet huonosti, se on osa sitä teosta. Inspiroiduinkin listaamaan populaarimusiikin historian pahimmat uudelleenkirjoittamis- tai siis miksaustapaukset, omasta rajoittuneesta subjektiivisesta näkökulmastani tietenkin.

Miksi levytykset sitten ovat minulle niin pyhiä? Eikö niiden kanonisoiminen ole aika keinotekoista, koska levytys tarjoaa vain yhden version teoksista jotka voivat elää omaa elämäänsä esimerkiksi keikkatilanteessa? Minulle se pyhyys tulee siitä että itse saan musiikista eniten irti kun kuuntelen sitä tietoisena levytyksen alkuperäisestä sosiaalisesta ja teknologisesta kontekstista. Kyse on ehkä siis tarkemmin siitä, että pidän pyhänä ennen kaikkea omaa kuuntelukokemustani, en levytyksiä sinänsä.

Kuuntelen levytettyä musiikkia arkistofriikin hartaudella, osana esittäjänsä tuotantoa, joten haluan kuulla ne luontevana osana bändin soundin kehitystä. Haluan että levyt kuulostavat mahdollisimman ”autenttisilta”, en että ne kuulostavat mahdollisimman ”hyvältä”. Autenttisuus viittaa siis ainoastaan levytyksen, ei esityksen ”aitouteen”. Levytetty musiikki on aina eri asia kuin esitetty musiikki eikä levytys voi tallentaa musiikkiesitystä autenttisesti. Toisaalta on aivan yhtä aiheellista myös kysyä, miksi äänitysteknologian kehityksen pitäisi olla niin pyhää että kaiken on kuulostettava uudelleenjulkaistunakin modernilta eikä siltä miltä aikoinaan?

Esimerkiksi Aurinko kuulostaa remixattuna niin ilmiselvän 2000-luvulta ettei se enää kuulosta luontevalta osalta bändin äänimaiseman kehitystä. Siitä on tullut remiksattuna täysin historiaton ja huonossa mielessä ajaton levy. Siltä se tosin vaikuttaa vain nyt, kymmenen vuoden päästä se kuulostaa luultavasti täysin 2010-luvun lapselta. Mutta levyä ja sen biisejä ei ole tehty 2012 vaan 1992, joten miksi levyn pitäisi kuulostaa miltään muulta kuin vuodelta 1992?

Kieltämättä asenteisiin vaikuttaa kaikkein eniten se mihin on tottunut. Esimerkiksi Kolmikärjen ja Veljeskunnan remasteroidut Gold-versiot ovat minulle ne ”ainoat oikeat”, vaikka eivät ne alkuperäisiä CD-masterointeja olekaan. Auringon taas olen tottunut kuulemaan alkuperäiseltä CD-painokselta, ja sen latteat soundit ovat minulle osa levyn viehätystä. Remasteroinnin ja remiksauksen välillä on silti melkoinen aste-ero, joten ei Aurinkoa voi noihin bändin kahteen Bad Vugum -albumiin kovin suoraan verrata.

Remasterointi on yleensä niin maltillista, että sitä vastaan minulla ei ole mitään, paitsi silloin kun siinä kompressoidaan levyistä kaikki dynamiikka pois loudness warin hengessä. Sinänsä on kyllä ihan ymmärrettävää että vinyylinä alunperin julkaistujen levyjen CD-painoksia remasteroidaan koska varsinkin 1980-luvun CD-reissuet on usein masteroitu analogisesta digitaaliseen todella huonosti.

Esimerkiksi Sisters of Mercyn First and Last and Always (Spotify) on levy jonka kuuntelen mieluummin vuoden 2006 Rhinon julkaisemalta CD:ltä kuin EastWestin suttuiselta alkuperäiseltä digimasteroinnilta. Olin kyllä tottunut siihen alkuperäiseen CD:hen, mutta sen äänenlaatu oli niin huono etten oikeastaan tykännyt levystä lainkaan ennen kuin kuulin sen remasteroituna, jolloin se kiilasikin Sisters-suosikikseni. Mielipiteeni ja mieltymykseni eivät siis aina ole välttämättä ihan johdonmukaisia.

Ainoastaan alkuperäisiä vinyylipainoksia kuuntelemallahan tästä CD-ongelmasta pääsisi eroon. Ja jos nyt ihan puristeja ollaan, niin eihän oikeastaan monona äänitettyjä levyjä saisi kuunnella edes stereona! Parhaat uudelleenjulkaisut 1960-luvun poplevyistä sisältävätkin sekä mono- että stereomiksauksen. Siinäkin voi silti mennä liiallisuuksiin kuten rahastuksen kuningas The Beatles, jolta julkaistaan luonnollisesti kaikki levyt erikseen monona ja stereona, vinyylinä ja CD:nä, yksittäin ja boksissa. Kyllä saman levyn voi myydä ainakin kuusi kertaa.

Aurinko ei kuitenkaan ole mitenkään pahimmasta päästä, koska se ei korvaa alkuperäistä miksausta uudella vaan tuo vain sen oheen uuden. Pahimmillaan uudet miksaukset levyistä syrjäyttävät kokonaan markkinoilta ne vanhat, niin että mistään ei ole mahdollista enää saada niitä alkuperäisiä versioita. Asiasta ei aina edes kerrota kauhean näkyvästi, jolloin kuulija kuvittelee kuulevansa jotain ”autenttista” vuosikymmenten takaa. Erityisen huolestuttavaa tästä ilmiöstä tekee se, että netistäkin on vaikea saada tietoa tällaisista huijauksista.

Lue loppuun

Progemaanikko vastaan retromaanikot

Simon Reynolds, yksi sukupolvensa merkittävimmistä populaarimusiikkikirjoittajista, tarttui uusimmassa kirjassaan Retromania (2011) tuoreeltaan uuden vuosituhannen ensimmäiseen vuosikymmeneen ja sitä luonnehtivaan musiikkikulttuuriin. Laajemmin otettuna Retromanian aiheena, ja alaotsikkona, on ”populaarikulttuurin pakkomielle omaan menneisyyteensä”.

Aihe ei siis sinänsä rajoitu vain 2000-lukuun tai pelkkään musiikkiin, mutta tämä viimeisin vuosikymmen on kuitenkin näyttänyt kiihdyttävän kaiken maailman REunioineden, REissueiden ja REvivalien määrää samalla kun aidosti uusia ilmiöitä ei REynoldsin mielestä nähty. Musiikkijournalistina hän luonnollisesti keskittyy enimmäkseen omaan erikoisalaansa, mutta käsittelee myös lyhyesti muuta populaarikulttuuria elokuvista muotiin. Reynoldsin mukaan tämä vanhan kierrättäminen on kuitenkin korostuneinta juuri populaarimusiikissa. Kaikki mahdolliset uudet genret ja alakulttuurit ovat kirjoittajan keskeisimmän argumentin mukaan nykyään vain yhdistelmää vanhasta, toisin kuin vanhoina hyvinä aikoina jolloin rock oli kulttuuriamme alituisesti eteenpäin usuttava voima.

Aiemminkin olen jo viitannut Retromanian keskeiseen ajatukseen siitä että 2000-luvulla ei ole omaa soundiaan, toisin kuin kaikilla vuosikymmenillä rock ’n’ rollin syntymästä lähtien. Tähän astista vuosisataamme luonnehtii ennemminkin ajasta ja tilasta irrallaan oleva globaali ”omnipop”, jossa yhdistetään elementtejä suunnilleen kaikista 1980- ja 1990-luvun suurista musiikkitrendeistä. Reynolds tarjoaa esimerkkiartisteiksi Lady Gagan, Flo Ridan ja Taio Cruzin, joiden musiikissa yhdistyvät mm. R&B, electro, house ja trance. Varsinaisen oman soundinsa sijaan 00-luvun musiikkia luonnehti musiikkiteknologian ja äänitteiden jakelun mullistus. Ainoa ”aidosti” uusi genre on mash-up, eikä sitäkään Reynolds arvosta kovin korkealle.

Nettipiratismi on luonnollisesti yksi merkittävimmistä musiikkikulttuuria muokanneista teknologisen kehityksen seurauksista. Se on myös muuttanut levykeräilyn luonnetta. Ennen internetin vapauttavaa vaikutusta se perustui ajatukseen ”minun on saatava jotain mitä muilla ei ole”, mutta harvinaisia levyjä jakavien ns. sharity-blogien myötä se on muuttunut muotoon ”minulla on jotain mitä muilla ei ole ja haluan jakaa sen heti kaikille”. Anonyymiin P2P-jakamiseen verrattuna siinä on se keskeinen ero, että bloggaajat saavat huomiota ja pystyivät rakentamaan itselleen jonkinlaisen eklektisen kuraattori-imagon. Puhtaimmillaan sharity myös viittaa nimenomaan out of print -kaman ja muun harvinaisen musiikin jakamiseen.

Tämä Mutant Soundsin Eric Lambleaun ”self-aggrandising altruism” -nimellä kutsuma ilmiö edustaa omasta mielestäni lähinnä hyvää ja tervettä siirtymää epäitsekkäämpään ja -materialistisempaan tapaan suhtautua musiikkiin, mutta Reynolds ja monet hänen sukupolvensa muusikoista (esimerkkinä nyt vaikka Michael Gira) tuntuvat näkevän tämän musiikin arvoa vähentävänä ilmiönä. Kuten edellisen linkin takana toteankin, vähentäähän se sitä fyysisten äänitteiden markkina-arvoa, mutta lisää monia muita vaikeammin rahassa mitattavia arvoja.

Palaan tähän musiikkiteknologian murrokseen vielä myöhemmin tarkemmin; minun oli jätettävä se omaksi bloggauksekseen koska tästä paisui niin valtava. Luulin kirjoittavani kirja-arvostelua mutta tästä tulikin essee.

Simon Reynolds - Retromania; kansi

Lue loppuun

#53 Pink Floyd – See Emily Play (1967)

Musiikkivideo

Pink Floyd - See Emily Play; singlen kansikuvaPink Floyd tunnetaan ensisijassa 1970-luvun progelevyistä ja suurieleisistä konserteista, mutta keskityn tässä heidän varhaiseen, yhtyeen alkuperäisen johtohahmon Syd Barrettin ympärille vahvasti henkilöityneeseen psykedeelisen vaiheeseen. Olkoonkin, että menestyslevyillä Dark Side of the Moon (1973) ja Wish You Were Here (1975) käytettiin uraauurtavia elektronisia studiotekniikoita. Kaiken kaikkiaan yhtye on ollut erittäin merkittävä tavassaan laajentaa popmusiikin rajoja elektronisten soitinten ja efektien avulla.

1960-luvun psykedeelinen rock oli vahvasti amerikkalainen ja nimenomaan sanfranciscolainen ilmiö. Britanniassa Pink Floyd oli harvoja bändejä jotka vetivät vertoja yhdysvaltalaisille kollegoilleen. Pääosin tämä johtui varmaankin Barrettin erityisestä mielenlaadusta. Hänen keskeisiä vaikutteitaan olivat lastenkirjallisuus, LSD ja John Cagenkin käyttämä I Ching. Kosketinsoittaja Richard Wright puolestaan jätti kesken arkkitehtuurin opintonsa ja ryhtyi opiskelemaan pianoa Karlheinz Stockhausenin innoittamana. Tällaisesta keitoksesta syntyikin erikoinen yhdistelmä naiivia poppia, elektronista avantgardea ja hippipsykedeliaa.

Yhtyeen toisen singlen, See Emily Playn, merkityksestä elektroniselle musiikille kertoo mm. se, että vuonna 1967 se oli Dave Hendersonille kosmisinta mitä hän oli eläessään kuullu, lukuunottamatta Dr. Whon teemakappaletta. Eksoottisten piipitysten kansantajuistaminen ei ollut enää vain BBC Radiophonic Workshopin harteilla vaan uudet äänimaailmat levisivät nyt myös rockin puolelle. Pink Floyd käytti kappaleessa monia niitä nopeasti yleistyviä tekniikoita (nauhaluuppeja, kaikuefektejä, sävelkorkeuden muuntelua) joita Beatlesin Tomorrow Never Knows oli vuotta aiemmin tuonut populaarimusiikin piiriin.

See Emily Playta ei koskaan julkaistu albumilla, mutta Kaislikossa suhisee -kirjan seitsemännen luvun otsikosta nimensä ottaneella debyyttilevy Piper at the Gates of Dawnilla (1967) oli kuitenkin toinen hyvin oleellinen kappale, Interstellar Overdrive, jota voi pitää space rock -genren ensimmäisenä edustajana. Se on myös hyvä esimerkki siitä miten psykedeelinen rock alkoi pitää avaruusmatkaa vertauskuvana hallusinogeenisille kokemuksille.

Friikeintä kappaleessa on sen lopun panorointi vasemman ja oikean äänikanavan välillä: varsinkin kuulokkeiden kanssa tämä efekti aiheuttaa melkoista epämukavuuden tuntua. Aikanaan kappale hyödynsikin varsin tuoretta stereofonista ääntä ja oli varmaan silloin vielä nykyistäkin hämmentävämpi kuuntelukokemus. Varhaisen Pink Floydin musiikissa tiivistyivätkin psykedeelisen kokeilun molemmat puolet: oman tajunnan laajentaminen (Barrettin lapsenomaiset sanoitukset ja sävellykset) ja järkensä menettämisen pelko (uhkaavat ääniefektit).

Jälkimmäisestä tuli pian karua todellisuutta Barrettille, jonka mielenterveysongelmat rampauttivat hänen työkykynsä ja johtivat hänen poistumiseen yhtyeestä. Hänen panoksensa on kuultavissa vielä kolmella kappaleella Pink Floydin toisella levyllä A Saucerful of Secrets (1968). Näistä yksi oli kovin ambient-henkinen Set the Controls for the Heart of the Sun, jolla bändi lähti vielä kosmisemmalle seikkailulle loputkin perinteiset biisirakenteet hyläten.

Varhaiselle Floyd-soundille oli ominaista Binson Echorec -efektilaatikon käyttö. Syntetisaattoreiden, varsinkin EMS VCS3:n, pariin he siirtyivät vasta 1972. Käytännössä siihen asti he soittivat siis hyvin perinteisellä rock-kokoonpanolla, mutta soittimet vedettiin niin eksoottisten efektien ja nauhaluuppien läpi, että tulos kuulosti todellakin kuin se olisi toisesta maailmasta.

Toki Pink Floydin 1970-luvun tuotannostakin on pakko mainita On the Run, joka on kenties se kaikkein keskeisin bändin elektroninen sävellys. Philip Glass vertasi tätä Dark Side of the Moonin instrumentaalia omaan minimalistiseen tyyliinsä ja olikin sitä mieltä että tuo levy oli lähinnä taidemusiikin minimalismia mitä rockissa oli päästy. Kappaleessa on hieman prototeknolta haiskahtava mekaaninen rytmi ja runsaasti samplausta: räjähdysten, kulkuneuvojen, juoksuaskelten ja raskaan hengityksen äänten yhdistäminen robottimaiseen rytmiin luo mielikuvan ihmisyydestä joka musertuu yhä nopeutuvan liikkenteen voimasta. Yksi tärkeimmistä albumin inspiraationlähteistä olikin yhtyeen kokemukset kiertue-elämän rasituksista.

On the Runin ja yleensäkin Pink Floydin vaikutuksesta elektroniseen tanssimusiikkiin kertoo mm. The Orbin ilmiselvä vaikuttuminen yhtyeen musiikista: he samplasivat debyyttisinglelleen Shine on You Crazy Diamondia ja parodioivat Animalsia live-levynsä kannessa. Jotkut ovat jopa kutsuneet tätä brittibändiä 1990-luvun Pink Floydiksi, mutta minusta se on jo vähän liioittelua.

Kuuntele myös: Psykedeelisen rockin puolella mielenkiintoisimpia elektronisia kokeiluja edustaa The Love Machine, jonka ainoa albumi Electronic Music to Blow Your Mind By!!! (1968) on mielipuolinen yhdistelmä hammond-urkua ja ääniefektejä (Inner Ear Freakout). Ks. myös #67.

Space rockin suurimpiiin nimiin kuuluu Hawkwind, jonka pääteosta, tuplalive Space Ritualia (1973), jaksottivat elektroniset välisoitot joiden päälle lausuttiin mm. scifi-kirjailija Michael Moorcockia (The Black Corridor). Nämä kokeellisemmat teokset vaihtuivat saumattomasti niihin varsinaisiin jumittaviin rock-biiseihin (Space Is Deep) niin että tuloksena oli tauoton musiikillinen kokonaisuus.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 82-83, 92, 95-96; Prendergast (2000): s. 258-269.