Progemaanikko vastaan retromaanikot

Simon Reynolds, yksi sukupolvensa merkittävimmistä populaarimusiikkikirjoittajista, tarttui uusimmassa kirjassaan Retromania (2011) tuoreeltaan uuden vuosituhannen ensimmäiseen vuosikymmeneen ja sitä luonnehtivaan musiikkikulttuuriin. Laajemmin otettuna Retromanian aiheena, ja alaotsikkona, on ”populaarikulttuurin pakkomielle omaan menneisyyteensä”.

Aihe ei siis sinänsä rajoitu vain 2000-lukuun tai pelkkään musiikkiin, mutta tämä viimeisin vuosikymmen on kuitenkin näyttänyt kiihdyttävän kaiken maailman REunioineden, REissueiden ja REvivalien määrää samalla kun aidosti uusia ilmiöitä ei REynoldsin mielestä nähty. Musiikkijournalistina hän luonnollisesti keskittyy enimmäkseen omaan erikoisalaansa, mutta käsittelee myös lyhyesti muuta populaarikulttuuria elokuvista muotiin. Reynoldsin mukaan tämä vanhan kierrättäminen on kuitenkin korostuneinta juuri populaarimusiikissa. Kaikki mahdolliset uudet genret ja alakulttuurit ovat kirjoittajan keskeisimmän argumentin mukaan nykyään vain yhdistelmää vanhasta, toisin kuin vanhoina hyvinä aikoina jolloin rock oli kulttuuriamme alituisesti eteenpäin usuttava voima.

Aiemminkin olen jo viitannut Retromanian keskeiseen ajatukseen siitä että 2000-luvulla ei ole omaa soundiaan, toisin kuin kaikilla vuosikymmenillä rock ’n’ rollin syntymästä lähtien. Tähän astista vuosisataamme luonnehtii ennemminkin ajasta ja tilasta irrallaan oleva globaali ”omnipop”, jossa yhdistetään elementtejä suunnilleen kaikista 1980- ja 1990-luvun suurista musiikkitrendeistä. Reynolds tarjoaa esimerkkiartisteiksi Lady Gagan, Flo Ridan ja Taio Cruzin, joiden musiikissa yhdistyvät mm. R&B, electro, house ja trance. Varsinaisen oman soundinsa sijaan 00-luvun musiikkia luonnehti musiikkiteknologian ja äänitteiden jakelun mullistus. Ainoa ”aidosti” uusi genre on mash-up, eikä sitäkään Reynolds arvosta kovin korkealle.

Nettipiratismi on luonnollisesti yksi merkittävimmistä musiikkikulttuuria muokanneista teknologisen kehityksen seurauksista. Se on myös muuttanut levykeräilyn luonnetta. Ennen internetin vapauttavaa vaikutusta se perustui ajatukseen ”minun on saatava jotain mitä muilla ei ole”, mutta harvinaisia levyjä jakavien ns. sharity-blogien myötä se on muuttunut muotoon ”minulla on jotain mitä muilla ei ole ja haluan jakaa sen heti kaikille”. Anonyymiin P2P-jakamiseen verrattuna siinä on se keskeinen ero, että bloggaajat saavat huomiota ja pystyivät rakentamaan itselleen jonkinlaisen eklektisen kuraattori-imagon. Puhtaimmillaan sharity myös viittaa nimenomaan out of print -kaman ja muun harvinaisen musiikin jakamiseen.

Tämä Mutant Soundsin Eric Lambleaun ”self-aggrandising altruism” -nimellä kutsuma ilmiö edustaa omasta mielestäni lähinnä hyvää ja tervettä siirtymää epäitsekkäämpään ja -materialistisempaan tapaan suhtautua musiikkiin, mutta Reynolds ja monet hänen sukupolvensa muusikoista (esimerkkinä nyt vaikka Michael Gira) tuntuvat näkevän tämän musiikin arvoa vähentävänä ilmiönä. Kuten edellisen linkin takana toteankin, vähentäähän se sitä fyysisten äänitteiden markkina-arvoa, mutta lisää monia muita vaikeammin rahassa mitattavia arvoja.

Palaan tähän musiikkiteknologian murrokseen vielä myöhemmin tarkemmin; minun oli jätettävä se omaksi bloggauksekseen koska tästä paisui niin valtava. Luulin kirjoittavani kirja-arvostelua mutta tästä tulikin essee.

Simon Reynolds - Retromania; kansi

Lue loppuun

#62 Second Phase – Mentasm (1991)

Spotify
YouTube (vain ääni)

Second Phase - Mentas; levynkansiMatkustetaan viimeisen kerran Belgiaan, vaikka viime viikonloppuna Provinssissa esiintynyt Joey Beltram onkin newyorkilainen tekno-DJ. Hänen 1990-luvun alun tuotantonsa oli merkittävä inspiraation lähde belgialaiselle hardcore technolle, jota Reynolds (2008) kutsuu ”brutalist technoksi”. Tämä brittivastinettaan rankempi hardcore ei perustunut breakbeateihin vaan tasaiseen nopeaan jyskeesen ja apokalyptiseen tunnelmaan. Ero oli siinäkin että breakbeat hardcore (#58) oli etnisesti monimuotoisempi skene, belgialaista hardcorea kuuntelivat lähinnä valkoihoiset miehet.

Joey Beltramin vuoden 1990 singleä Energy Flash voidaan kenties pitää ensimmäisenä hardcore techno -biisinä, ainakin jos jätetään ne breakbeatit laskuista pois. Tempoltaan kappale oli vielä verrattain hidas – sitä perustempoa joka housesta oli tuttua – mutta sen soundit olivat kuitenkin synkemmät ja tylymmät. Siinä myös hoetaan hyvin monelle rave-kappaleelle tyypillisesti ”ecstasy, ecstasy”. Lukemieni artistihaastattelujen perusteella kyseinen sana ei juuri koskaan viittaa itse huumeeseen, josta ennemmin käytetään kiertoilmaisuja. Yleinen selitys on se, että ecstasyä hokeva ihmisääni vain kuulostaa hyvältä. Uskokoon ken haluaa. Brittihardcoreen verrattuna myös tämä puhesample on erilasnen, koska ”ekstaasi” kuulostaa hidastetun miesäänen tulkitsemana lähinnä painajaiselta. Kappale siis ennakoi myös vuosien 1992-93 brittiläistä darkcore-synkistelyä (#55) joka ammensi huumekulttuurin pimeistä puolista.

Vielä vaikutusvaltaisemmaksi kappaleeksi muodostui kuitenkin Beltramin vuotta myöhemmin Second Phasena julkaisema Mentasm, joka tunnetaan parhaiten ns. Hoover-soundista, joka on yksi rave-aikakauden tunnistettavimmista äänistä, hieman pölynimurilta kuulostava drone joka oli peräisin Roland Alpha Juno -syntetisaattorista. Aaltoilevassa äänessä on paljon samaa kuin hälytyssireeneissä, joiden huomiota herättävä teho perustuu vaihtelevaan äänenkorkeuteen. Aidossa teknofetisismin hengessä osan kunniasta voi jakaa Beltramin lisäksi syntikkaan preset-äänet ohjelmoinneelle Eric Persingille. Irralleen eristetyn näytteen äänestä voi kuunnella Wikipediassa.

Roland Alpha Juno 1

Vaikka Beltram ei käyttänyt kyseistä soundia tuotannossaan enää koskaan uudestaan, siitä tuli belgialaisen hardcoren leimallisin klisee – jos ei tuosta soundista suoraan niin kaikista sitä matkivista synariffeistä. Suurimmaksi belgialaiseksi Hoover-hitiksi muodostui Human Resourcen Dominator (1991), jonka keskipaikkeilla soiva palohälytys on hyvin ominaista tuon ajan hardcorelle, joka tavoitteli äänimaailmassaan hektistä, melkein paniikinomaista tunnelmaa. Hoover on kokenut myös mainstream-renessanssia ja on kuultavissa mm. Lady Gagan Bad Romancessa (2009). Myös jatkuvasti listauksessani esille nouseva biisi, Prodigyn Charly (1991), käytti sitä.

Hoover-soundissa Beltram haki tietynlaista heavy metal -henkisen riffin teknovastinetta. Vaikka ne eivät hooveria käytäkään, Mentasmia edeltänyt Rhythm Devicen Acid Rock (1989) ja Cubic 22:n Night in Motion (1991) perustuvat samanlaiseen heavy metal -kitarariffin jäljittelyyn. Monet hardcore techno -biisit flirttailivat myös teemoissaan sellaisten perinteisten hevin aiheiden kanssa kuin mielisairaus ja satanismi. Toinen Beltramin tavoite oli viedä teknoa koko ajan nopeampaan suuntaan, ja hän onnistuikin siinä. Rave-kulttuuri alkoi siirtyä koko ajan kiivastempoisempaan suuntaan molemmilla puolilla Englannin kanaalia, niin musiikin kuin huumeiden käytönkin muodossa. Ekstaasi alkoi väistyä amfetamiinin tieltä ja esimerkiksi Set Up Systemin Fairy Dust (1991) -hitti otti nimensä luultavasti juurikin amfetamiinin kiertoilmaisusta.

Hoover-soundi ja sitä imitoivat sireenimäiset synariffit sopivat täydellisesti amfetamiinin stimuloimaan ”pakene tai taistele” -reaktioon. Reivaajien kehot olivat jatkuvassa ylikuormituksen tilassa, jossa aistit terävöityvät ja energiataso pysyi ylhäällä. Teknosta oli muutenkin tullut jo niin nopeatempoista, että tuskin sitä oikein olisi enää pystynyt edes tanssimaan ilman keinotekoista kemiallista piristystä. Musiikista tuli eräänlainen machoilun muoto, kestävyystesti, extreme-urheilua tanssimisen muodossa. Musiikin ääniefektit muistuttivat ilmahälytyssireenejä ja teollista kolinaa, joiden ansiosta syntyi sotatannerta muistuttava tunnelma.

Belgialaisen hardcoren tasainen ja jyräävä biitti, sekä hevimäiset synariffit tietyllä tapaa katkaisivat rave-musiikin suhteet mustaan discoon ja R&B-perinteeseen; tavallaan he loivat ensimmäisen täysin eurooppalaisen variaation teknosta. Siinä mielessä tässäkin oltiin Kraftwerkin hengenheimolaisia, vaikka musiikki olikin asenteeltaan ja soinniltaan hyvin erilaista. Belgialaisia hardcore-raitoja kritisoitiin siitä että ne veivät kaiken sielun pois rave-musiikista, mutta se olikin nimenomaan heidän tarkoituksensa. Musiikin estetiikkaan kuului olennaisena se, että ”inhimillinen” elementti oli otettu niistä pois. Ihan yhtä inhimillisiä ne tosin olivat kuin aiemminkin, ne vain vetosivat niihin puoliin ihmisissä, jotka yleensä olivat musiikissa taustalla.

Kuuntele myös: Belgialaisten soundin raskauteen vaikutti varmaankin menneisyys new beatin (#91) ja EBM:n (#90) pioneerimaana. Esimerkiksi new beatia Tragic Error -nimellä tehnyt ja Technotronicissakin vaikuttanut Patrick De Meyer jatkoi uraansa hardcoren parissa T99:nä. Hänen hittibiisinsä Anasthasia todistaakin kenties parhaiten hoover-soundin inspiroivasta vaikutuksesta: hän muutti ääntä niin että se alkoi kuulostaa apokalyptiselta kuorolta, kuin kyberneettiseltä vääristymältä Carl Orffin O Fortunasta. Toki myös sitä itseään samplattiin luvattomasti Apotheosisin laittomaan hardcore-mestariteokseen.

Rajan toisella puolella Alankomaissa hardcore-vaikutteita alettiin viedä kohti valtavirtaa. 2 Unlimitedin Get Ready for This (1991) ja LA Stylen James Brown Is Dead (1991) lisäsivät kaavaan räppiä ja siten ennakoivat vuoden 1993 eurodance-villitystä. Merkittävämpi hollantilainen kehityssuunta oli kuitenkin hardcoren muuttuminen entistäkin nopeammaksi ja raskaammaksi gabbaksi Rotterdamissa.

Gabban historia lasketaan usein alkavaksi saksalaisen Marc Acardipanen Mescalinum United -aliaksen hitistä We Have Arrived (1992). Kappaleen rakennetta on analysoinut mm. Inkinen (1994: s. 137). Keskeisin gabber-DJ oli Paul Elstak, jonka Euromasters-debyyttijulkaisu A’Dam waar lech dat dan?! (1992) on genrelle tyypillistä kuittailua Amsterdamin kevyemmälle tekno-skenelle. Gabba vei hardcoren maskuliinisuuden ja ”valkoisuuden” kaikkein pisimmälle, ja leimautui lehdistössä jopa antisemitistiseksi natsiskeneksi.

Lue lisää: Bidder (2001): s. 182-184; Reynolds (2008): s. 108-117, 256-273.