Missä vallankumous on? – Kerettiläisen opas Depeche Modeen

Olen jo vuosia ideoinut ”Kerettiläisen opas” -nimistä juttusarjaa, joka esittelisi tunnettujen yhtyeiden tuotannon aliarvostettua tai vähemmän tunnettua puolta. Mielessä on pyörinyt kaikkea Paradise Lostin synapopista Rolling Stonesin kokeellisimpiin kappaleisiin. Päällimmäisenä on kuitenkin ollut idea Depeche Moden poliittisen puolen esittelemisestä. Uuden Spirit-albumin ensimmäinen single Where’s the Revolution oli se lopullinen provokaatio, jonka jälkeen en voinut enää olla kirjoittamatta tästä aiheesta.

Yhtye tunnetaan parhaiten kone- ja rockmusiikkia harvinaisen menestyksekkäästi yhdistelevästä tummanpuhuvasta popista, jossa lauletaan syyllisyydestä, katumuksesta, seksuaalisista valtasuhteista ja Jumalasta. Tämä on kuitenkin vain yksi puoli, johon keskittyivät etenkin yhtyeen klassikkolevyt Violator (1999) ja Songs of Faith and Devotion (1993). Näistä levyistä pidän myös itse eniten, mutta kun olen elänyt koko aikuisikäni bändin parissa, huomioni on luonnollisesti alkanut siirtyä keskeisimmän tuotannon ulkopuolelle.

Ennen tätä klassisen DM-tyylin vakiintumista bändi ehti etsiä omaa ääntään viiden levyn verran. Debyytti Speak & Spell (1981) oli jo varsin valmis paketti minimalistista ja naiivia elektronista teinipoppia, mutta sävellyksistä ja bändin suunnasta vastasi silloin pääasiallisesti Vince Clarke, joka lähti bändistä pian levyn julkaisun jälkeen. Jäljelle jääneet Martin Gore, Dave Gahan ja Andrew Fletcher joutuivat aloittamaan uudestaan melkein alusta ja etsimään uuden, clarkettoman äänensä. Vuodet 1982-1986 olivat tätä etsikkoaikaa jolloin niin musiikin, lyriikan kuin visuaalisen imagonkin osalta bändi etsi voimakkaasti itseään. Vuodesta 1983 lähtien (livenä jo 1982) tässä auttoi myös uusi neljäs jäsen, Alan Wilder.

Tätä aikaa on luontevaa kutsua yhtyeen kokeelliseksi kaudeksi. Tarkoitan tätä kirjaimellisesti: bändin lähestymistapa luomiseen oli suuntaa tunnusteleva, kokeilun kautta etsivä. Esimerkiksi tuon ajan sanoitukset eivät ole mitenkään vaikeita tai monimutkaisia, pikemminkin nämä kappaleet ovat sieltä Depeche Moden sanoitusten naiivimmasta päästä. Goren etsiessä omaa sanoitustyyliään bändi harhaili monille sivupoluille, myös yhteiskunnallisesti kantaaottavan lyriikan pariin.

Sävellykset pysyivät pääasiallisesti popbiisien turvallisissa raameissa, eikä Depeche Mode ole missään vaiheessa ollut ”kokeellista musiikkia” käsitteen vakiintuneessa merkityksessä. Kyse oli ennemminkin siitä, että yhtye käytti ennakkoluulottomasti kokeellisen musiikin menetelmiä tarttuvien hittibiisien rakentamisen. Sen takia kyseessä onkin niin uraauurtava ja tärkeä yhtye: vain harvat ovat onnistuneet yhtä saumattomasti yhdistelmään poppia ja avantgardea. Tätä nyt käsittelyssä olevaa kokeellista tyyliä voisi kutsua myös poliittiseksi industrial-popiksi.

Etenen kronologisesti ja lopuksi pohdin uuden levyn suhdetta näihin varhaisiin levytyksiin. Jos aihe kiinnostaa enemmän, kannattaa tutustua Simon Pencen kirjaan Just Can’t Get Enough: The Making of Depeche Mode (Outline Press, 2011), joka käsittelee yksityiskohtaisesti bändin taustoja ja vaiheita vuoteen 1986 asti.

Tein myös pari soittolistaa käsiteltävistä biiseistä: Spotify ja YouTube. Listojen sisällössä on hieman eroavaisuuksia biisien saatavuuden vuoksi.

Lue loppuun

Edistystä ja taantumusta Malmössä

Katkaisen hiljaiseloni niinkin hämmentävästä syystä kuin Eurovision laulukilpailut, lähinnä siksi että suosikkikappaleeni on niin loistava että ansaitsee kaiken mahdollisen lisähuomion! En nähnyt yhtään viisuesitystä sillä kuuntelin finaalin radiosta ja tämäkin teksti siis käsittelee enemmän musiikkia kuin show’ta, joka monen mielestä onkin varmaan vähintään yhtä tärkeä osa viisukokemusta kuin ne biisitkin.

Se ehdoton suosikkini oli Romanian Cezarin It’s My Life, joka oli ainoa finaalibiiseistä, joka jotenkin erottui siitä harmaasta peruseuroviisumassasta. En sanoisi sitä edes erityisen campiksi, vaikka tuota sanaa euroviisujen teatraalisimmista esityksistä usein käytetäänkin. Ihan överiksihän tuossa biisissä kaikki on vedetty, mutta näen sen avantgarde-populaarikulttuurin muotona enkä minään vitsinä. Mukavasti tulee Klaus Nomi ja Otto Dix mieleen.

Biisin dub/brostep-breakdown oli toki ilmiselvä ja hieman kömpelö yritys olla trendikäs, mutta enpä ole kuullut kenenkään aiemmin edes yrittäneen yhdistää sitä soundia oopperalauluun. Ja ovathan euroviisut parhaimmillaan nimenomaan vallitsevien trendien synteesinä, joka tiivistää ”ajan hengen” hyvinkin ytimekkäästi. Cezar edusti siis sitä euroviisujen edistyksellisintä haaraa (brittien kaksi viimeisintä edustajaa taas ovat hyviä esimerkkejä taantumuksellisuudesta), ja minä arvostan sen korkealle missä tahansa musiikkityylissä.

Cezar euroviisujen finaalissa

Myönteisiä havaintoja tein myös parista muusta biisistä. Norjan I Feed You My Loven biisin intro kuulosti hämmentävän virkistävältä: sehän on melkein noisea! Kokonaisuutenakin se toimi parhaiten näiden viisujen ”normaaleista” biiseistä. Kreikan Alcohol Is Freekin oli hyvä, joskin jäi vähän sellainen fiilis että pitäisi tehdä lyriikoista syväanalyysi jotta saisi selville oliko se nokkelaa poliittista satiiria vai pelkästään ryyppäämisen ylistystä. Englanninnos vaikuttaa kömpelöltä mutta ehkä tuo päämäärättömästi merellä ajelehtiva laiva on vertauskuva Kreikan valtiolle? Islannin Ég Á Líf erottui joukosta, vaikka euroviisuballadit ovatkin hirveitä, koska islanti kuulostaa kivalta ja kieli-imperialismin vastustamisella saa aina sympatiani puolelleen. Tanskan Only Teardropsin voiton ymmärrän sikäli, että kyllähän se selvästi pirtein ja tarttuvin oli tämän vuoden kisabiiseistä.

Suomen menestykseen suhtaudun tavallisesti melko välinpitämättömästi, koska en ole kovin nationalistinen ihminen – minua kiinnostavat hyvät biisit ja vaikkapa hyvät jääkiekko-ottelut enemmän kuin se kuka voittaa. Tänä vuonna kuitenkin toivoin Suomelle viimeistä sijaa koska Marry Me ärsyttää minua suunnattomasti. Biisi on toki pirtsakka, mutta se sanoitus on aivan kammottava. Se on omiaan romuttamaan loputkin uskostani avioliittoinstituutioon! Sukupuolineutraalin avioliiton sotkeminen tähän biisiin tuntuu kylmän laskelmoidulta yritykseltä kalastella julkisuutta. Puhumattakaan siitä että vallitsevat kauneusstandardit täyttävät heteronaiset suutelevat toisiaan lavashow’n päätteeksi, mistä tulee tasa-arvon sijaan mieleen, että saman sukupuolen edustajaa saa pussata kunhan se vain on heteromiehestä epäuhkaavaa ja seksikästä. Missäköhän olen nähnyt tämän kaiken aiemmin?

En oikein ymmärrä, miten tasa-arvon ajatukseen on muutenkaan voitu liittää biisi, jossa lauletaan muun muassa:

”I’m your slave and you’re my master
Oh, baby come on take a shot!”
(tämä kuulostaa ihan yllytykseltä parisuhdeväkivaltaan!)

”Skipping dinner to get thinner”
(kertoja kuulostaa anorektikolta joka ajattelee kelpaavansa miehelle vain tarpeeksi laihana eikä omana itsenään)

”I don’t think there are no ladies
Who will give you cuter babies”
(kertoja alistaa itsensä ”vauvantekokoneeksi” ja ilmeisesti lapsiakin hankitaan vain koska ne on söpöjä, vähän kuin lemmikit!)

”I’ll play your game, I’ll change my last name
I’ll walk the walk of shame
I’ll do it for you, for you, for you”
(ilmeisesi alttarille kävely on itsensä häpäisemistä)

En usko että tässä on mistään Total Power Exchangesta kyse. Jos tämän alistumisen sanoissa selkeästi kytkisi konsensuaaliseen seksuaalisen vallan käyttöön, tulkintani olisi toki täysin toinen. Biisin virallisessa musiikkivideossa on ehkä jotain yritystä (side silmillä, kuinka kinkyä!), mutta siinäkin tosiaan vaikuttaa että kyse on vain jostain ”pelistä” jossa naisen ja miehen kuuluu olla omassa roolissaan jotta kosinta voidaan lavastaa. Toki master/slave-suhdekin on ”peli” mutta siinä säännöt ovat ainakin molemmille selvät eikä se ole yhtä konservatiivista. Marry Me tuntuu ennemmin ylläpitävän vanhakantaista kuvaa avioliitosta kuin ajavan tuon instituution modernisointia. Paremmin onnistuukin tämä ”parodia”-versio, joka näyttää siltä että se oikeasti seisoo sanojen ja ”sanoman” takana.

Olisinkin fanittanut tätä biisiä täysillä jos lavashow’ssa olis ollut mukana bondagea ja ruoskintaa, koska sitten toi ”master and slave” -kohta olisi ollut perusteltu; nyt se vain tuntuu huonolta sanoittamiselta. Ja sillä olisi saanut sopivasti lisää kohua, euroviisuissa kun on hyvä aina kokeilla soveliaisuuden rajoja. Niin Cezarkin teki tänä vuonna, joskin puhtaan musiikillisessa merkityksessä. BDSM:n ja avioliiton rinnastaminen toisiinsa olisi ollut muutenkin sopivan räväkkää. Lordin voiton jälkeen Suomen ei tulisi enää tyytyä mihinkään vähemmän näyttävään.

#31 Sylvester with Patrick Cowley – Do Ya Wanna Funk? (1982)

YouTube (huonolaatuinen video, hyvälaatuinen ääni)
Spotify (päälle puhuttu radiomiksaus, en suosittele)

Sylvester with Patrick cowley - Do Ya Wanna Funk; singlen kansikuvaFunk (#32) oli musiikkia mustan vähemmistön emansipoimiseksi, mutta disco oli kaksinkertaisen vähemmistön musiikkia. Kyse ei ollut vain etniseen ryhmään kuulumisesta vaan myös seksuaalisesta suuntautumisesta: disco oli etenkin mustien homomiesten suosikkimusiikkia (#40) ja Sylvester James yksi keskeisimmistä miespuolisista myöhäisdiscon homoikoneista. Siinä missä mustan musiikin historia on liittynyt keskeisesti afroamerikkalaisten vapaustaisteluun, disco on ollut aivan yhtä olennainen osa homojen vapautusliikettä. Funk syntyi samanaikaisesti kuin Black Pride, disco samalla kuin Gay Pride.

Näistä syistä tämä on monessa mielessä edellisen, funkia käsitelleen sijoituksen sisarbloggaus, joka tarjoaa erilaisen näkökulman samaan asiaan. Discon vähemmistörooli näkyy esimerkiksi siinä, että jopa toiset vähemmistöt suhtautuvat siihen alentuvasti. Ei siis riitä se että yhteiskunnan hallitseva ”valkoisen heteromiehen” tyrannia sortaa discoa, vaan esimerkiksi funkista kirjoittanut Rickey Vincent suhtautuu siihen yhtä väheksyvästi kuin valkoisetkin rock-journalistit. Kun jo itsessään aliarvostettu ja parjattu musiikkityyli (funk) suhtautuu toisiin tyyleihin samalla ylenkatseella, johon se itse on joutunut tottumaan, voi sanoa että kyse on todellisesta monivähemmistön musiikista.

Disco oli ja on yksi vihatuimmista genreistä populaarimusiikin historiassa. Vincent ei pahemmin säästele sanojaan sitä parjatessaan ja vertaa sitä suunnilleen raamatulliseen vitsaukseen. Hänen mukaansa disco oli värisokeaa ja mautonta koneilla tehtyä musiikkia jota ”kuka tahansa” saattoi tanssia, myös ne jotka eivät kuuluneet ”oikeaan” yleisöön eli afroamerikkalaiseen yhteisöön. Vincent pitää discoa steriilinä irvikuvana ”aidosta” mustasta musiikista: kaikki sisältö poistettiin funkista ja soulista ja jäljelle jätettiin vain aivoton jumputus, niin että valkoisetkin saattoivat tanssia ja ostaa levyjä.

Eittämättä disco onkin oppikirjaesimerkki siitä, miten musiikkiteollisuus kaupallistaa ja ylihypettää musiikkia. Valkoihoisten hallitsema bisnes näki 1970-luvun mustassa musiikissa paljon hyödynnettävää/riistettävää ja ryhtyi vuosikymmenen puolivälin jälkeen voimallisesti muokkaamaan siitä hyvin myyvää tuotetta, joka kuitenkin sopi huonosti radiossa soitettavaksi tai bändikuvilla promotoitavaksi – kyse oli kuitenkin tuottaja- ja DJ-vetoisesta eikä bändikeskeisestä musiikista. Disco ei millään tavalla sopinut 1970-luvulla vallinneisiin ”aidon musiikin” ideaaleihin sen enempää valkoisen rockin kuin mustan funkinkaan näkökulmasta. Vincent esimerkiksi käyttää ilmaisua ”real music fan” niistä ihmisistä joiden mielestä koneilla eikä bändikokoonpanolla tehdyt tanssihitit ovat kauheita. Myös lause ”disco, in fact, sucked” (lihavointi omani) kuulostaa melko latautuneelta muuten asiallisessa tyylissä pitäytyvältä tietokirjailijalta. Disconvastainen iskulause ”Disco Sucks” kuulostaa sekin perin homofobiselta.

Discon radiosoitto oli kyllä runsasta, mutta se kääntyi itseään vastaan: se syrjäytti liian poliittisena radioon pidetyn funkin soittolistoilta, koska sanat olivat vähemmän uhkaavia. Näin julkinen valtavirran kuva mustasta musiikista kapeni huomattavasti. Toisaalta disco on klubimusiikkia eikä sen kuulu kuulostaa hyvältä radiossa vaan klubeilla. Toki pahimman villityksen aikana levy-yhtiöt, jotka eivät discon sosiologisesta roolista vähemmistöjen musiikkina mitään tajunneet, tuuttasivat discoa radioon ja elokuviin (Saturday Night Fever, 1977) hyvin matalilla kriteereillä ja monet rockarit, joiden ura oli laskujohteista, yrittivät trendikkäästi tehdä discoa – Rod Stewart oli ehkä se surullisin esimerkki.

Tämä valtavirran ”valkaistu” disco oli kuitenkin vain jäävuoren huippu. Siinä missä funk-puristit tai valkoiset rock-poliisit sanovat että disco oli vain aivoton versio funkista, discon puolustajat sanovat että sekä mainstream-rockin että funkin näkökulmasta kritiikki kohdistuu vain mainstreamissa kuuluneen discon tylsimpään kaupalliseen kärkeen, ja se ”oikea” disco menestyi siellä pinnan alla. Kaikesta tästä näkeekin havainnollisesti, kuinka innokkaasti populaarimusiikissa asioita lokeroidaan ”aitoon” ja ”epäaitoon” ja haetaan sille omalle jutulle oikeutusta. Pinnan alla tehtiin joka tapauksessa paljon homoseksuaalisille mustille, valkoisille ja latinoille merkityksellistä musiikkia, joka ei välttämättä soinut radiossa – eikä sen tarvinnutkaan. Toisaalta kyllä valtavirrankin disco auttoi seksuaalista vapautumista ja voimaantumista.

Kysymys musiikin aitoudesta onkin discon ytimessä. Esimerkiksi Ulf Poschardt pitää discoa juuri sen ”epäaitouden” takia vähintään yhtä kapinallisena musiikkina kuin punk. Molemmat näistä kapinallisista tyyleistä myytiin hyvin nopeasti, ja mainstreamille disco ja punk näyttivät vain kaikkein tylsämielisimmät kasvonsa. Palattuaan undergroudiin ne jatkoivat elämäänsä uusina, entistä radikaalimpina genreinä – punk hardcorena, disco housena ja hi-NRG:inä. Punk ja disco ovat kyllä todella kaukana toisistaan muun muassa esteettisesti, mutta molemmat hylkäsivät perinteisen pop-kaavan paljon edeltäneitä genrejä voimakkaammin. Kyse oli lähinnä siitä että punk sanoi kaikelle ”EI”, mutta disco ”KYLLÄ”. Se ei ollut vihainen muulle maailmalle vaan jätti sen yksinkertaisesti huomioimatta: diskoissa homot saattoivat viimein tehdä itsestään historian subjektin, luoda itselleen tilan jossa olla oma itsensä ja ilmaista seksuaalisuuttaan avoimesti. Discon ”epäaitous” oli siis paljon radikaalimpaa kuin mikään perinteisessä mielessä musikaalinen ja ”aito”.

Kysymys aitoudesta on keskeinen nimenomaan discon homoseksuaalisuuden vuoksi: homot joutu(i)vat useimmiten elämään kaapissa ja valheessa, eikä ”aitouden” vaatimus siksi ollut heille relevantti, varsinkin kun heterot olivat sen aitouden määritelleet heidän puolestaan. Tämä ajatus musiikin ”aitoudesta” vertautuukin ajatukseen heteroseksuaalisuudesta ”luonnollisena” suuntautumisena: se mitä ei ymmärretä ja mikä ei sovi valtakulttuurin arvoihin, on ”epänormaalia”. Monet pistävätkin discovastaisuuden yksioikoisesti homofobian piikkiin, mutta tuskin asia on niin yksinkertainen: suurin osa valtavirran disco-hittejä radiosta kuulleista ihmisistä tuskin edes sitä mielsivät homoseksuaaliseksi musiikiksi, vaikka sitä ei aina kovin selvästi koitettukaan peitellä. Vasta 1970-luvun lopun ja Village Peoplen myötä avoimesti homoseksuaalinen discomusiikki tuli valtavirran tietoisuuteen.

On silti ihan perusteltua väittää että mustassa musiikissa ei olla oltu kovin avoimia homoseksuaalisuudelle vaan suuri osa mustan musiikin emansipoivasta uhosta on ollut nimenomaan mustan heteromiehen itsemääräämisoikeuden pönkittämistä. R&B-laulaja Frank Oceanin läpimurtoa vuonna 2012 uutisoitiinkin hyvin pitkälti sillä että viimein musta musiikki on valmis homoseksuaaliselle mieslaulajalle. Discon lisäksi tuota heteromiesoletusta kyseenalaistivat vain hyvin harvat mustat muusikot, kuten Prince, Cameo sekä naisten vaatteisiin ja meikkeihin sonnustautunut Tricky (ks. #36).

Jos funkin ytimessä oli kaksoistietoisuus (ks. #32), kenties discossa oli kyse jo kolmoistietoisuudesta. Sen kohdeyleisöllä oli kolme identiteettiä: musta, homo ja amerikkalainen. Nämä kolme identiteettiä eivät läheskään aina sopineet ongelmattomasti yhteen. Discon kritiikin takana saattaa olla ainakin Vincentin kohdalla juuri indentiteetissä: disco-alakulttuurissa afroamerikkalaisuus ei suinkaan ollut aina se tärkein identiteetti; kuuluminen homoyhteisöön oli monin paikoin olennaisempaa. Discobuumi esimerkiksi toi Yhdysvaltojen R&B-listoille valkoisia artisteja ensimmäistä kertaa sitten Elviksen varhaisvuosien. Afroamerikkalaisesta näkökulmasta se näyttäytyykin uhkaavana ja epätoivottavana, mutta disco ei ollutkaan ensisijaisesti saman vähemmistön musiikkia kuin funk. Sen arvoa ei siis voi nähdä samoista lähtökohdista.

Lue loppuun

Delta Machine, irstaiden vanhojen setien rivo kone

Depeche Mode - Delta Machine; levynkansiUskonnollinen hurmos ja pakottava maskuliininen seksuaalisuus ovat olleet aina tärkeitä teemoja Depeche Moden tuotannossa, ja uudella Delta Machine -albumilla (Spotify) nämä aiheet ovat erityisen korostuneita. Pääbiisintekijä Martin L. Goren sanoitukset eivät sinänsä poikkea kovin radikaalisti aiemmasta, mutta bändin jäsenten vanheneminen luo mieleeni uusia piilomerkityksiä. Levy kuulostaa virkistävältä myös soundiensa puolessa ja se on huomattava parannus viimeisen vuosikymmenen aikana julkaistuun DM-materiaalin verrattuna.

Yritän mielelläni pitää musiikin irrallaan sen tekijöistä, vaikka tekijöiden henkilökohtaisten taustojen ymmärtäminen avaakin usein teoksia hienosti. Varsinkin mainstream-musiikissa näkyvyys mediassa on yhtä keskeinen osa menestynyttä pop-aktia kuin ne levytetyt kappaleetkin. Jos artisti selkeästi vetäytyy taka-alalle, en ala kaivella musiikista henkilökohtaisuuksia, mutta Depeche Moden kaltaiset mammuttiyhtyeet personoituvat niin vahvasti esittäjiinsä, että ns. ”ulkomusiikilliset” asiat väistämättä vaikuttavat kuuntelukokemukseen.

Ei siis ole merkityksetöntä laulaako esimerkiksi Delta Machinen biisit parikymppinen kiimainen teini vai yli 50-vuotias setä. Bändin päävokalisti Dave Gahan tämän hetkinen julkisuusimagokin koostuu nahkatakeista ja tyylikkään tyylittelemättömästä parransängestä. Hänen rietas karismansa on alkanut saavuttaa jo lähes gainsbourgilaisia tasoja. Kun tällainen mies laulaa seuraavanlaisia lauseita, mielleyhtymät ovat väistämättä erilaisia kuin 1980-luvun tuotannon biiseissä:

”I’m taking my place
by your side
and I’m not leaving
until I’m satisfied
….
I’ll come to your house
break down the door
girl I’m shaking
and I need more”
Soothe My Soul

Sisällöllisesti nämä sanat eivät välttämättä hirveästi eroa Goren 26 vuotta sitten laulamasta I Wan’t You Now’sta:

”I want you now
Tomorrow won’t do
There’s a yearning inside
And it’s showing through
Reach out your hands
and accept my love
We’ve waited for too long
enough is enough

And I don’t mean to sound
Like one of the boys
That’s not what I’m trying to do
I don’t want to be
Like one of the boys
I just want you now”
I Want You Now (1987)

Enää ei tarvitse laulaa pojista tai sen pelosta että kuulostaisi samalta kuin muut. Irstaat vanhat sedät kuulostavat aina jokseenkin epäilyttäviltä, eikä halua tarvitse erikseen perustella. Tytöistä silti lauletaan edelleen, mikä saakin kaiken kuulostamaan entistä limaisemmalta.

Dave Gainsbourg, Heaven-musiikkivideo

Goren laulujen tulkitsijana ja bändin julkisena keulahahmona baritoni Gahan on tavallaan suojellut omalla rock-kukkoilullaan tenori Goren herkkyyttä, ja samalla tuonut kappaleisiin myös oman tulkintansa myötä uusia konnotaatioita. Silloinkin kun vielä pidin itseäni bändin fanina, Gahan jäi etäisemmäksi hahmoksi, eräänlaiseksi hieman koomiseksikin viihdyttäjäksi, stereotyyppiseksi rocktähdeksi, jonka tärkeimpiin tehtäviin bändikemiassa kuului julkisen huomion vieminen pois muista jäsenistä. Gore on bändin sydän, Gahan sen kasvot. Toinen vertauskuva olisi pitää Gahanin ääntä ainoastaan yhtenä instrumenttina muiden joukossa, jota Gore on käyttänyt oman visionsa ilmaisemiseen. Olen kuitenkin pikkuhiljaa luopumassa ajatuksestä että yhtye olisi Goren henkilökohtainen ilmaisukanava, koska Gahanin tulkinnalla on niin suuri merkitys siihen miltä lopputulos kuulostaa ja näyttää.

Yhtyeen ilmaisun purevuus on perinteisesti perustunut nimenomaan tuon kaksikon dynamiikkaan jossa heillä on ollut selkeästi erilaiset roolit. Tästä on seurannut se että bändin klassisessa tuotannossa biisien kertoja on säveltäjä-sanoittajan ja esittäjän hybridi, ”GoreGahan”, joka on enemmän kuin osiensa summa. Goren sanoitukset eivät vielä itsessään ole välttämättä erityisen riettaita tai sielukkaita – ja nämä kaksi määrettä kulkevat aina yhdessä kun kyse on tästä yhtyeestä – mutta kaksikon yhteispelistä syntyy Depeche Moden uskonnollis-seksuaalinen ääni.

Nykyäänhän tilanne on hieman erilainen kun myös Gahan on alkanut tehdä biisejä, joita tälläkin albumilla on kolme. Ne eivät kuitenkaan lukeudu bändin keskeisimpiin vaikka osa niistä on kyllä ihan oikeasti hyviä. Niihin ei mitenkään tiivisty se Goren musiikin sielu, joka tekee Depeche Modesta Depeche Moden. Tämäkin albumi voisi toimia paremmin ilman Gahanin kappaleita koska niiden simppelimmät ihmissuhdelyriikat eivät oikein sovi Goren tyylin kanssa yhteen. Secret to the End on tosin niin tärkeä palanen levyn dramaturgiassa, että ilman sitä kokonaisuus ei luultavasti toimisi yhtä hyvin. Oikeastaan se tämän levyn kiintiöbiisi, jolla Gore itse laulaa (The Child Inside), olisi ennemmin kannattanut jättää pois. Ilman sitä ja kahta heikompaa Gahanin biisiä albumista olisi tullut tiivis 44-minuuttinen yhdelle LP-levyllekin mahtuva paketti, mutta nyt se on hieman ylipitkä ja kokonaisuudessa on jonkin verran tyhjäkäyntiä.

Delta Machinen avainkappale on mielestäni minimalistinen balladi My Little Universe, jonka solipsistinen sanoitus määrittää koko albumin ja (Goren) sanoitusten sävyn. Kyse on miehisestä egosta ja alistavasta seksuaalisuudesta, siitä että maailmaan ei mahdu muuta kuin oma halu. Jos Nick Cave lauloi murhaballadeja vuonna 1996, Delta Machinen alaotsikko voisi melkein olla Rape Ballads, paitsi että Goren teksteissä ihmisten väliset valtasuhteet eivät lopulta ole koskaan yksiselitteisiä. Niissä rakkautta ei voi erottaa pakkomielteestä tai riippuvuudesta yhtään sen enempää kuin uskonnosta tai seksistäkään. Cave-assosiaatiot ovat vahvimmillaan kakkosraita Angelissa, joka kuulostaa likimain siltä miltä Bad Seeds varmaan kuulostaisi nykyään jos Cave olisi tarttunut 1970-luvun lopulla kitaran sijasta syntetisaattoriin.

Jonkun toisen esittämänä levyn lyriikat siis eivät välttämättä kuulostaisi niin rivoilta, mutta vanhojen setien laulu saa minut etsimään kaksimielisyyksiä kaikkien rivien välistä. Se ehkä houkuttelee turhankin lapsellisiin tapoihin tulkita lyriikoita, joka ei syntyisi jos mieli olisi tyhjä taulu eikä minulla olisi mitään havaintoa siitä mitä Gore ja Gahan ovat aiemmin tehneet. Mutta A Question of Time, Little 15 ja monet muut vanhat DM-klassikot luovat raskaan painolastin, jonka vuoksi yhtyeen limainen puoli ei pääse niin vain unohtumaan. Siispä seuraavatkin sanat kuulostavat kohtuuttoman irstailta:

 ”I was always looking
looking for someone
someone to stick my hook in
pull it out and run”
Goodbye

”Body parts are starting
to appear and scare
the child inside away”
The Child Inside

Soft Touch / Raw Nervekin kuulostaa irstauksia jokaisesta sanakäänteestä etsivälle kuulijalle kertomukselta miesten välisestä lihallisuudesta, joskin tämä assosiaatio tulee ihan vain tästä lyhyestä katkelmasta:

”Oh brother, give me a helping hand
Oh brother, tell me you understand
Have I hit a raw nerve
Have I hit a raw nerve”
Soft Touch / Raw Nerve

Säkeen jälkimmäinen puolisko luonnollisesti viittaa anaaliseksin kivuliaisuuteen. Tuskin Gore on asioita näin tarkoittanut, mutta tämä tulkinta syntyy albumin musiikillisesta ja ulkomusiikillisesta kontekstista sekä bändin kokonaistuotantoon suhteutettuna.

Angel toisaalta edustaa sitä DM:n seksuaalisuuden toista puolta, jossa himon kohdetta pidetään jumalaisena voimana jolle alistuminen on tie niin lähelle pyhyyttä kuin ihminen ylipäänsä voi päästä. Sanoituksesta löytyy mm. hienoja viittauksia kielilläpuhumiseen. Alonessa puolestaan esitetään taas vaihteeksi harmistusta siitä ettei kertojasta ollutkaan toisen ihmisen henkilökohtaiseksi pelastajaksi. Kertojan rooli sanoituksissa siis vaihtelee jatkuvasti.

Soundit ovat levyllä tuoreimpia sitten Exciterin (2001), sillä kahden edellisen levyn retroilu on korvattu pääosin nykyaikaisemmilla pörinöillä. Dubstep-vaikutteita ei onneksi sentään ole keitokseen eksynyt! Toisaalta albumi lähestyy myös orgaanisempia musiikkimaisemia, sillä esimerkiksi Slow ja Goodbye tuovat Goren blues-vaikutteet aiempaa vahvemmin esille. Onhan levyn nimikin viittaus bändin nimikirjainten lisäksi myös Delta-bluesiin. Depeche Modesta 18 vuotta sitten lähteneen Alan Wilderin yhteistyö Joe Richardsonin kanssa Recoilin subHuman-albumilla tulee väistämättä mieleen näistä syvän etelän soundien ja synteettisten rutinoiden likaisista yhteenliittymistä. En lainkaan ihmettelisi jos jompi kumpi näistä kappaleista löytäisi tiensä vaikkapa True Bloodin seuraavan kauden ääniraidalle.

Playing the Angel (2005) ja Sounds of the Universe (2009) olivat niin musiikillisesti kuin sanoituksellisestikin melko köyhiä levyjä, mutta (Goren) sanoitukset Delta Machinella muodostavat toimivan ja särmikkään temaattisen kokonaisuuden joka on erehtymätöntä Depeche Modea mutta sisältää kuitenkin uudenlaisia sivumerkityksiä. Myös sävellyksissä ja sovituksissa on käytetty enemmän luovuutta kuin kahdella edellisellä levyllä yhteensä ja tuloksena saattaa olla yhtyeen relevantein albumi tällä vuosituhannella.

Depeche Mode vuonna 2013: Martin Gore, Andrew Fletcher, Dave Gahan

#40 NYC Peech Boys – Don’t Make Me Wait (1982)

YouTube (Original)
Spotify (Remastered 1999)

NYC Peech Boys - Don't Make Me Wait; vinyylin suojapaperiOtsikosta huolimatta tämä on ensi sijassa kertomus Don’t Make Me Waitin tuottaneesta DJ-legenda Larry Levanista, ja siinä samalla siitä kuinka DJ:stä tuli juontajan ja play-napin painajan lisäksi myös uutta musiikkia luova artisti. Levan oli kenties tärkein yksittäinen DJ, joka vaikutti discon selviytymiseen 1980-luvulle, ja sen mutatoitumisessa elektroniseksi tanssimusiikiksi. Tuottajapuolelta vastaavan kunnian saa luonnollisesti Giorgio Moroder, josta lisää myöhemmin listalla.

Klubi-DJ:n historia alkaa kutakuinkin samalla kuin nykyaikainen klubikulttuurikin, eikä modernia tanssimusiikkia olisi ilman DJ:tä. Valtaosaa elektronisen tanssimusiikin genreistä luonnehtiikin se, että ne ovat syntyneet siitä kun tiskijukat ovat yhdistelleet olemassaolevia genrejä innovatiivisilla tavoilla, ”livenä” klubitilanteessa. Ensimmäinen näin syntynyt genre oli disco ja sitä seurasivat hip hop, house, hardcore, jungle ja lukemattomat muut. Säveltäjät luovat uutta yhdistelemällä olemassaolevia ideoita, DJ:t tekevät samoin yhdistelemällä olemassaolevia levyjä.

Disco ei pääasiallisesti ollut vielä elektronista musiikkia, mutta siitä on silti puhuttava tässä yhteydessä. Se oli suora Chicagon housen ja New Yorkin garagen edeltäjä ja keskeinen niin toisteisen rytmimusiikin kuin DJ-kulttuurinkin synnyn kannalta. Varhaisin varsinainen disco-DJ oli Francis Grasso, ensimmäinen levynpyörittäjä joka käytti uutta luovaa otetta vinyylien soitossa. Hän soitti New Yorkin Sanctuary-klubilla 1970-luvun alussa nopeatempoista funkia ja soulia sekä sotki keitokseen mm. afrikkalaista kansanmusiikkia ja Led Zeppelinin Robert Plantin korkeita huudahduksia. Etenkin James Brownin tuotannon toisteisin ja bassovoittoisin ääripää oli discon synnyn kannalta olennainen. Myös philadelphialainen ”Philly Soul” oli tärkeä käännekohta soulin muutoksessa discoksi. Näistä aineksista syntyi Grasson omintakeinen musiikkisekoitus, jota levyttävät artistit alkoivat jäljitellä. Kun DJ oli ensin luonut tanssilattialla uuden soundin ja luonut sille yleisön, levyteollisuus alkoi viiveellä vastata kysyntään.

Disco olikin ensimmäinen kuluttajien aloitteesta syntynyt musiikkityyli: he päättivät tanssikäyttäytymisellään millaista musiikkia heille alettiin myydä. Sama syntyprosessi on ollut ominaista lukemattomille elektronisenkin tanssimusiikin genreille. Tiskijukka oli välittäjä yleisön ja artistien välissä; ilman heitä yleisö ei olisi saanut yhtä hyvää klubikokemusta eikä musiikkiteollisuus olisi osannut ryhtyä tekemään musiikkia vartavasten tanssilattian tarpeisiin. DJ ei siis vain passiivisesti soittanut mitä ääniteteollisuus hänelle tarjosi vaan oli aktiivisesti muokkaamassa bisneksen rakennetta ja musiikkityylien syntyä. Ajan kanssa DJ:t alkoivatkin saada yhä enemmän valtaa levyteollisuudessa, sillä he tiesivät oman kokemuksensa kautta millaiselle tanssimusiikille on menekkiä.

Larry Levan mainostaa itseään

Lue loppuun