82. ikonisin video: The Knife – Full of Fire (2013)

Ohjaus: Marit Östberg
Ladattu YouTubeen: 27.1.2013
Näyttökertoja: 2 212 802 (13.11.2018)

The Knife - Full of Fire (kuvankaappaus musiikkivideosta)

Ihan vain osoittaakseni kuinka suuri hajonta näiden videoiden katsojamäärissä on, hyppään kahden miljardin näyttökerran videosta kahden miljoonan katselun videoon. Tietenkin tällaisia näitä teoksia on arvioitava täysin eri kriteereillä, ja The Knifen lähes 10-minuuttinen Full on Fire onkin lähempänä kokeellista lyhytelokuvaa kuin perinteistä musiikkivideota. Kappaleen poikkeuksellisen pitkä kesto mahdollistaa tämän erinomaisesti pariminuuttisiin mainosklippeihin verrattuna.

Musiikin visualisoinnin ja queer-pornon parissa työskentelevän Marit Östbergin videon synopsikseksi käy hyvin vaikkapa kappaleen keskeisin lyriikka, ”who looks after my story”. Sillä Knife viittaa valkoisten rikkaiden heteromiesten kulttuuriseen hegemoniaan. Kaikkien muiden tarinat jäävät kertomatta tai sitten ne kerrotaan muiden ehdoilla. Tässä lyhärissä näytetään irtonaisia pätkiä juuri näistä vaietuista tarinoista. Ohjaajan mukaan näiden tarinoiden välille on löydettävissä myös muitakin kuin temaattisia yhteyksiä, jos tarkkaan katsoo, mutta itse en ole niin tarkkakatseinen.

Joka tapauksessa kaikki hahmot edustavat jonkinlaista queer-identiteettiä. Sukupuoli ja seksuaalisuus ovatkin keskiössä sekä biisin lyriikassa että sen videossa (”let’s talk about gender baby, let’s talk about you and me”). On siellä seassa kyllä yksi valkoinen ydinperhekin, jonka vanhempia näyttelevät itse Knife, eli Dreijerin sisarukset Olof ja Karin. Minusta on jotenkin rehtiä että bändi itse edustaa kritisoimaansa valkoisen heteron etuoikeutta eikä asettele itselleen pelastavan sankarin viittaa.

Tuntuu turhalta luetella videolla esintyviä tarinoita mekaanisesti joten keskityn tässä vain siihen, joka tuntuu minusta henkilökohtaisesti samaistuttavimmalta ja helpoimmin analysoitavalta. Ydinperheen ja heidän kotiinsa saapuvan siivoojan välinen palvelijan ja palveltavan valtasuhde tuntuu minusta hyvin selvästi cis-identifioituvien ja queer-identifioituvien välisen valtasuhteen allegorialta. Vähemmistön edustajan tarinana on olla alisteinen etuoikeutettujen tarinalle.

Kesken tiskaamisen siivojalta tippuu lattialle viinilasi joka hajoaa sirpaleiksi, mistä hän inspiroituu kapinoimaan tätä vallitsevaa tilannetta vastaan, ja pistää kaikki muutkin lasit kappaleiksi. Kun perhe tulee kotiin, lasit ovat kuitenkin maagisesti taas ehjiä, ja pariskunta saa jatkaa viinistään nautiskelua merinäköalan ääressä, ikään kuin maailmassa kaikki olisi hyvin. Tämä videon piirtämä idylli symboloi keskiluokkaista etuoikeutta äärimmäisen hyvin, ja Dreijerit ovat olemuksessaan tavoittaneet tämän tietämättömän elitismin hengen täydellisesti.

Ajattelen, että nämä itsestään korjautuvat viinilasit kuvastavat siitä kuinka mahdottomalta vallitsevaa kulttuuria vastaan taisteleminen voi tuntua. Ehkä kapina olikin vain haaveilua, tai sitten lasien epärikkoutuminen kertoo yksittäisten kapinan turhuudesta systemaattista sortoa vastaan. Videon loppu ei onneksi ole aivan näin toivoton, sillä se päättyy siivoojan empaattiseen käteen kohtalotoverin olalla. Ehkä se videon tarinoita yhdistävä lanka onkin juuri solidaarisuus.

Twistinä siivoojan tarinassa on se, että pariskunnan lapsi näkee lattialla rikkoutuneen lasin vaikka vanhemmat jatkavat elämäänsä entiseen malliin. Ehkä tämä kuvastaa sitä, että lapseen ei ole vielä iskostettu yhteiskunnan pakottamia sukupuolen ja seksuaalisuuden leimoja, vaan toisenlainen todellisuus on vielä nähtävissä siinä vaiheessa ihmisen kehitystä. Muutos lähtee perusteista, eli alusta. Lapsista.

86. ikonisin video: Musta Barbaari – Salil eka salil vika (2013)

Ohjaus: Eino Manner
Ladattu YouTubeen: 20.8.2013
Näyttökertoja: 6 123 282 (28.8.2018)

Musta Barbaari – Salil eka salil vika (kuvankaappaus musiikkivideosta)

Cheek ja Musta Barbaari edustavat hyvin erilaista suomalaista maskuliinisuutta. Cheekille se on naisia, ryyppäämistä ja kallista luksuselämää; Mustalle Barbaarille se on salilla käymistä ja itsensä fyysistä kehittämistä. Myös Mustan Barbaarin sosioekonominen status on hyvin erilainen kuin Cheekillä: luksusauton ja smokin tilalla on sossun jono.

Suomalainen hyvinvointivaltio onkin luonut hyvin erikoiset rap-maailmat: huumekaupasta ja muista rikoksista räpätään Suomessa lähinnä vitsillä tai ainakin reilusti karrikoiden. Huipulla rahaa hankitaan Cheekin ja Elastisen puhtoisella oikeistoyrittäjyydellä, mutta karummissa oloissa arjessa tapellaan sosiaali- ja TE-toimistoja vastaan. Ei siis kilpailevia jengejä, kuten isossa maailmassa.

Mustan Barbaarin pitää bodata, että skinit eivät uskalla hyökätä kimppuun, ei siksi että kilpaileva huumediileri pelkäisi häntä. Cheek edustaa etuoikeutettua valkoihoista heteromiestä, Musta Barbaari ennakkoluulojen kohteeksi jatkuvasti joutuvaa vähemmistöä. Kuten biisissä räpätään, hänellä on Suomen vaikein duuni, olla musta mies.

Olisi mahdotonta kuvitella tällaista musiikkivideota Cheekin tai kenenkään muun valkoihoisen räppärin tekemäksi, vaikka kuinka bodaamisesta räpättäisiinkin. Siinä tanssii paidattomia miehiä niin lähellä toisiaan, että homofobia voisi varmaan iskeä konservatiivisemmassa henkilössä. Ajatellaan nyt perinteistä suomalaista ”maskuliinista” miestä: Pate Mustajärvi, Jouni Hynynen ja muut vastaavat suomirock-äijät ovat niin kaukana tästä kuin mahdollista.

Naisoletetun näkökulmasta tällainen macho-mieslauma voi varmaan olla hyvinkin uhkaava. Lopun yläosaton kohtaus kun muistuttaa aika paljon Grimesin Oblivionia, jossa hento artisti on bileissä, jossa paidaton miesjoukko tönii toisiaan ”huvikseen”, eli tavalla joka biisin kontekstissa on todella ahdistava. Toisaalta Mustan Barbaarin videossa juuri se konteksti on hyvin erilainen: on tietenkin eri asia tehdä tällainen video kulttuurisesti kaikkein etuoikeutetuimmasta asemasta (Cheek) kuin etnisen vähemmistön omanarvontunnon nostamisen näkökulmasta. Tässä biisissä ei myöskään sanota sanaakaan mitään seksuaalista, eikä Barbaari esineellistä riimeissään naisia muutenkaan samassa mittakaavassa kuin monet muut uhoamiseen ilmaisunsa perustavat räppärit. Ero Skandaalin Salikissa-videoon on melkoinen.

Mustan Barbaarin videoista Kuka pelkää pimeet olisi kyllä ollut visuaalisesti hienompi, ja se myös käsittelee rodun ja pakolaisuuden teemoja tehokkaammin. Sillä ei kuitenkaan ole biisinä riittävästi kulttuurista painoarvoa, että olisin voinut ottaa sen hyvällä omatunnolla mukaan tälle listalle. Artisti jäi kuitenkin lopulta yhden hitin ihmeeksi jääneeksi tähdenlennoksi, joten valinta ei voinut olla mikään muu kuin Salil eka salil vika.

Soundi-lehden kansissa 2000-2013

Palaan kesälaitumilta samalla tavalla kuin niille lähdinkin, eli ajankohtaisilla aiheilla. Suomen pop/rock-media on ollut melkoisessa myllerryksessä viime aikoina ja varsinkin nyt syyskuussa: hyvä että Radio Helsinki saatiin myytyä, niin uutisista sai lukea että Soundi on myyty Pop Medialle. Soundin perinteisen arkkivihollisen Rumban lisäksi firma kustantaa mm. hieman vanhemmalle lukijakunnalle suunnattua Rytmiä ja raskaaseen musiikkiin erikoistunutta Infernoa. Kehitys on huolestuttavaa siinä mielessä, että mediasisältöjen keskittyminen harvojen yritysten käsiin ei yleensä ruoki journalistista moniäänisyyttä, joka kuitenkin on yksi demokratian ja sananvapauden kulmakivistä. Poikkeuksiakin tähän yleiseen trendiin toki on. Pop Median ulkopuolisista rock/pop-lehdistä merkittävin taitaa vastaisuudessa olla ilmaislehti Sue, joka onkin Suomen luetuin musiikkilehti (115 000 – 127 000 lukijaa/kk).

Tämä taitekohta suomalaisen rock-median historiassa on hyvä hetki katsoa taaksepäin. Soundi (101 000 lukijaa/kk) ja Rumba (48 000 lukijaa/kk) ovat Suomen tilatuimmat ja tunnetuimmat pop/rock-lehdet, enkä itse ole juurikaan muita missään vaiheessa lukenut. Preferoimani lehti on vuoroin ollut Rumba, vuoroin Soundi. Ensin mainittu on petrannut huomattavasti uusimman uudistuksensa (2011) myötä, koska se on ryhtynyt julkaisemaan pidempiä ja perusteellisempia juttuja – sellaisia, joita minä rock-journalismilta toivon. Se on myös visuaalisesti tyylikkäämpi kuin kilpailijansa, joten en ole enää Soundia pahemmin lukenut. Rytmi (43 000 lukijaa/kk) taas on itselleni liian pappalehti ja Inferno (30 000 lukijaa/kk) turhan puristinen genrerajoituksensa suhteen. Sue puolestaan vaikuttaa enemmän mainoslehdeltä kuin kriittiseltä journalismilta.

Ennen tuota uudistusta luin pääasiallisesti Soundia, koska silloin se tuntui antavan niille minun suosiossani oleville pitkille ja perusteellisille jutuille paremmin tilaa kuin köykäiseltä ja epäesteettiseltä läpyskältä vaikuttavanut Rumba. Varsin pian minulle kuitenkin muodostui hyvin voimakas mielikuva siitä, että Soundi käytti pitempää muotoa lähinnä hyvin rajatun artistikirjon mainostamiseen. Ihan kuin lehdellä olisi ollut 12 vakiobändiä jotka pääsivät lehteen kerran vuodessa, eri järjestyksessä vain, ilman että kenellekään muulle annetaan tilaa. Tästä syntyi ajatus tilastoida asiaa jotenkin, mutta se jäi moneksi vuodeksi kytemään jonnekin mieleni perukoille.

Viime keväänä sitten viimein otin, syystä jota en muista, idean projektikseni – tämä ei siis liity varsinaisesti mitenkään Soundin myyntiin, koska homma sai alkunsa kauan ennen sitä. Ajattelin että yksinkertaisin ja helpoin tapa tilastoida näitä Soundin ”vakiobändejä” ovat lehden kansikuvat, koska ne koostuvat yleensä yhdestä isosta bändi- tai artistikuvasta, jossa on se lehden pääartisti, jota käsitellään useimmiten sivumääräisestikin eniten.

Aineistokseni valikoituivat Soundien kansikuva-artistit numerosta 1-2/2000 numeroon 8/2013 eli tämän vuosituhannen kaikki numerot Soundin myyntiin asti. Yhteensä numeroita kertyi tuolta ajalta 150, ja niissä esiintyi 223 artistia tai bändiä. Joskus kannessa on siis kaksi eri kuvaa eri artisteista, joskus useampi artisti on saatu yhteiskuvaan. Poikkeuksellisten juttusarjojen yhteydessä voi olla myös kollaasi monesta eri esiintyjästä. 2000-luvulla ei ole julkaistu yhtään kantta jossa olisi muuta kuin valokuvia muusikoista.

Lue loppuun

#32 Parliament – Flash Light (1978)

YouTube (vain ääni)
Spotify

Parliament - Flash Light; singlen kansikuvaFunk ja elektroninen musiikki ei ole mikään ongelmaton yhtälö. Funkin ytimessä kun on nimenomaan orgaaninen bändisoundi, isot kokoonpanot ja kollektiivinen improvisointi. Elektroninen musiikki on usein ollut niiden täysi vastakohta, ja digitaalisia syntetisaattoreita voikin pitää perustellusti funkin haudanneina innovaatioina: tuli halvemmaksi simuloida soittimia kuin soittaa niitä. Silti analogiset syntetisaattorit olivat keskeisiä varsinkin George Clintonin johtaman Parliament/Funkadelic-kollektiivin P-Funk-soundissa sekä 1980-luvulla suositussa synafunkissa.

Funk-musiikkia ymmärtääkseen on tärkeää ymmärtää sen asema korostuneen afroamerikkalaisena genrenä. Toisaalta kaikki itselle vieraan vähemmistön ”ymmärtäminen” on harhaa koska muussa kulttuurissa kasvanut tarkkailija on tuomittu ulkopuoliseksi. ”It’s a black thing, you wouldn’t understand”, kuten sanonta kuuluu. Vieraista kulttuureista voi silti hyvinkin saada tietoa, vaikka syvällinen ymmärtäminen on mahdollista vain omakohtaisen kokemuksen kautta. En siis anna ymmärtämisen mahdottomuuden häiritä vaan yritän selvittää asioita siinä määrin missä ulkopuoliselle on kirjoitetun ja levytetyn median avulla mahdollista.

Populaarimusiikki on Afrikasta Amerikkaan, etenkin Yhdysvaltoihin, pakkosiirretyn orjaväestön perintöä. Sen historia on pitkälti tuon perinnön riistämisen historiaa – afroamerikkalaiset ovat joutuneet valkoisten riiston kohteeksi pitkään orjuuden lakkauttamisenkin jälkeen. Myös heidän musiikkinsa historia on kertomus siitä kuinka valkoinen mies omii, kaupallistaa ja vääristää mustan kulttuurin omaksi siloitelluksi versiokseen, joka ei uhkaa valkoisten kulttuurista ylivaltaa. ”Kertomus” on toki virheellinen ilmaisu jos sen ottaa kirjaimellisesti: musiikkityylien ja kulttuurien historiat eivät noudata narratiivista logiikkaa – kertomuksellisuus on vain jälkikäteen tehty yritys saada jotain rakennetta sille mitä tapahtui. Ihmismielen on helpompi käsittää asioita tarinamuodossa.

Aina kun mustasta kulttuurista tulee jokin uusi musiikillinen innovaatio – jazz, rock and roll tai funk – valkoihoiset muusikot omivat sen itselleen, poistavat siitä ”liian mustat” elementit ja tekevät siitä hyvätuloiselle valtavirtaväestölle sopivaa kulutusmusiikkia. Tästä innovaation ja eksploitaation vääjäämättömästä vuorottelusta on seurannut se, että afroamerikkalaiset ovat jatkuvasti joutuneet etsimään uusia musiikillisen ilmaisun muotoja; sellaisia, joiden merkityksiä valkoiset eivät ole vielä ehtineet omia itselleen.

Funkille kävi tavallaan samoin kun siitä kehittyi valkoisellekin väestölle kelpaava, rytmeiltään yksinkertaisempi disco. Se oli vähemmän uhkaavaa kuin ”liian mustalta” kuulostanut funk. Tietämätön valkoinen valtavirta niputtikin discon ja funkin helposti yhteen ja mielikuvaa ”mustasta musiikista” ylläpiti vain pieni siivu kaikesta siitä mitä afroamerikkalaisessa kulttuurissa soitettiin – ne kaikkein yksinkertaisimmat ja radioystävällisimmät tanssikappaleet joita tekivät niin disco- kuin funk-kokoonpanotkin. Tosiasiassa funkin piirissä suhtauduttiin discoon hyvin kielteisesti ja monet bändeistä tekivätkin discon vastaisia kappaleita. Toisaalta monet funk-bändit hyppäsivät disco-buumin mukaan ja yrittivät lyödä sen turvin kaupallisesti läpi.

Funk onnistui silti poikkeuksellisen hyvin säilymään ”puhtaasti mustana” musiikkina – ja hip hop sen jälkeläisenä vielä paremmin. Ne molemmat pysyivät gettoutuneen mustan alaluokan musiikkina mainstream-suosionsa läpi siinä missä esimerkiksi soulista tuli ajan kanssa vain niiden ”parhaiten menestyneiden” mustien musiikkia. Ja kun Detroitin keskiluokkaiset mustat nuoret tekivät electroa ja teknoa (ks. #34), köyhemmät kuuntelivat kaupunkiin Motownin jäänteenä vaikuttamaan jäänyttä Parliament/Funkadelicia.

Funk liittyykin vahvasti samaan 1960- ja 1970-lukujen taitteen liikehdintään joka synnytti Mustat pantterit, blaxploitaatioelokuvan, Richard Pryorin stand up -komedian, Gil Scott-Heronin runouden ja monet muut mustan (populaari)kulttuurin tunnetuimmat ilmentymismuodot. Samalla kun mustien vapautusliike pyrki määrittelemään uudestaan sen mitä ”musta” tarkoittaa (kielenkäyttöön vakiintui ”negro”-sanan tilalle ”black”), oli määriteltävä uudestaan myös mitä musta musiikki tarkoittaa. Taistelu populaarimusiikin ”omistajuudesta” onkin ollut keskeistä afroamerikkalaisen emansipaation kannalta. Sen historia on ollut jatkuvaa vääntöä siitä että mustat muusikot voivat tulkita ja esittää musiikkia omista lähtökohdistaan.

Musta kansalaisliike oli menettänyt 1960-luvun jälkimmäisen puoliskon aikana merkittävimmät poliittiset johtajansa Martin Luther Kingin ja Malcolm X:n murhien myötä. Väkivalta ja kulttuurinen alistaminen olivat mustien arkipäivää vaikka orjuus oli virallisesti lakkautettu jo sata vuotta aiemmin. Esimerkiksi Sly & The Family Stonen albumilla There’s a Riot Going On (1971) ei ollut mikään ensisijaisesti hauskanpitoon viittaava otsikko vaan väkivaltaiset rotumellakat olivat tuolloin mustan väestönosan lähimuistissa.

Poliittisten johtajien jättämää tyhjiötä tulivat monessa mielessä paikkaamaan juuri soul- ja myöhemmin funk-artistit – etunenässä James Brown, jonka Say It Loud – I’m Black and Proud (1968) on eräänlainen afroamerikkalaisen kulttuurisen vapautumisen teemakappale. Myöhempiä merkkihenkilöitä olivat juurikin Sly Stone sekä George Clinton. Jälkimmäinen ei kuitenkaan ollut suoraan poliittinen vaan lähestyi aihetta huumorin, spektaakkelin ja science fictionin avulla.

Parliament - Funkentelechy vs. The Placebo Syndrome -albumin kansitaide

Lue loppuun

#39 Aphex Twin – Come to Daddy (1997)

YouTube (Musiikkivideo)
Spotify

Aphex Twin - Come to Daddy; EP:n kansikuvaKonemusiikki on noin keskimäärin muuta musiikkia kasvottomampaa ja siten vähemmän taipuvaista henkilöpalvontaan. Rockin piirissä on omatDylaninsa, Jagger/Richardsinsa, Lennon/McCartneynsä ja muut Jumalasta seuraavaksi korotetut nerot, mutta elektronisen musiikin parissa vähemmän. Lähimmäksi vastaavanlaista asemaa on kenties päässyt Aphex Twininä parhaiten tunnettu Richard D. James.

Osana tätä neron leimaa on tietysti Aphex Twinin nimeäminen milloin minkäkin genren luojaksi, riippuen siitä keneltä kysyy. Siinä mielessä projekti on kuin 1990-luvun Kraftwerk. Debyyttilevy Selected Ambient Works 1985-92 oli yksi keskeisistä varhaisista ambient house -albumeista, Didgeridoo-biisi oli olennainen trance-musiikin synnyssä ja Girl/Boy junglen muuttumisessa drum ’n’ bassiksi. Tai niin legendat kertovat. Eniten Aphex Twin kuitenkin identifioituu Intelligent Dance Music -genreen (ks. #74).

Jamesin neron statusta rakennetaan ennen kaikkea kertomuksilla hänen nuoruudestaan: hän syntyi Irlannin Limerickissa ja kasvoi Cornwallin maaseudulla, kuta kuinkin siis täysin eristyksissä musiikkikulttuurin keskuksista ja ulkopuolisista vaikutteista. Tarinan mukaan hän keksi lapsena John Cagen tyyliin preparoidun pianon tietämättä mitään siitä että joku muukin oli joskus tehnyt niin. Teininä hän siirtyi musique concréte -henkisten nauhamanipulaatioiden pariin, edelleenkin ilman ulkomaailman vaikutteita.

Muiden tekemään musiikkin James alkoi sosialisoitua tarinan mukaan vasta 15-vuotiaana kun hän kuuli Larry ”Mr. Fingers” Heardin klassisia Chicago house -kappaleita, mutta silloinkin hän piti siitä vain siksi että oli itsekin täysin sattumalta tehnyt samantyylistä musiikkia. Lopulta kun acid house kunnolla rantautui Britanniaan, James oli täysillä mukana rave-kulttuurissa ja soittamassa DJ-keikkoja. James ei tosin ollut tietenkään mikään tavallinen DJ, sillä hän muun muassa ”soitti” vinyylien sijaan hiekkapaperia. Laitteet varmaan tykkäsivät.

Uuden konemusiikin innoittamana James sukelsi syvemmälle syntetisaattoreiden muokkaamisen ja kokoamisen maailmaan. Hän oli teknisesti täysin itseoppinut kun pääsi vuonna 1990 halutulle elektroniikkalinjalle Kingstonin yliopistoon. Pääsyyksi omien laitteiden tekemiseen James on kertonut sen, että markkinoilla olevat laitteet rajoittavat liikaa luovuutta. Hän innostui ensimmäisestä syntetisaattoristaankin kunnolla vasta kun avasi sen ja alkoi sörkkiä sen sisuskaluja.

22-vuotiaana Jamesilla oli kasassa tuhatkunta julkaisematonta kappaletta, joita hän oli siihen asti jakanut kavereilleen kasetteina. Lopulta tästä laajasta materiaalista julkaistiin Aphex Twinin debyyttilevy, joka kattoi nimensä mukaisesti sävellyksiä vuosilta ’85-’92. Tuotteliaisuutensa vuoksi häntä verrattiin mielellään Mozartiin ja teksturaalisen innovatiivisuutensa vuoksi Stockhauseniin, Ligetiin, Xenakisiin ja Reichiin. Aphex Twiniä nostettiin taitelijanjalustalle nimenomaan vertaamalla häntä taide- eikä populaarimusiikin tekijöihin.

Rytmiikaltaan Jamesin musiikki oli jo alusta lähtien osa teknomusiikin jatkumoa, mutta moniuloitteisten harmonioiden ja melodioiden vuoksi häntä ylistettiin vertaansa vailla olevaksi mestarisäveltäjäksi, joka loi teknosinfonioita. Kuten ehkä sävystäni voi päätellä, en usko näistä legendoista ja ylisanoista yhtäkään. Teknisesti lahjakas James eittämättä on, mutta varmasti suuri osa hänen lapsineroimagostaan on mediassa tarkoituksella rakennettua.

Esimerkiksi Aphex Twinin kakkosalbumi Selected Ambient Works Volume II:n (1994) ympärille rakennettiin melkoista mystisyyden auraa. James sanoi sen syntyneen noin 70-prosenttisesti lucid-unissa. Lucid dreaming on tekniikka jolla ihmiset opettelevat tietoisesti ohjaamaan uniaan. James ohjasi niitä musiikinteon suuntaan niin että hän näki unta itsestään studiossa tekemässä musiikkia ja sitten herättyään koitti toistaa unessa tekemänsä ja kuulemansa musiikin valvetilassa. Hyvä levy se on, mutta ei mitään niin ainutlaatuista etteikö sitä olisi voinut tehdä ilman tällaisia vippaskonsteja. Toisaalta James on myös sanonut nukkuvansa vain pari tuntia yössä ja tekevänsä musiikkia univajeessa, mikä kuulemma tuo musiikkiin omaa omituista särmäänsä.

Levyn kappaleilla puolestaan ei ole nimiä koska Jamesilla on synesteettisiä kykyjä: hänen aistikokemuksensa sekoittuvat niin että hän voi ”nähdä ääniä”. Hän kuulemma näkee keltaista aina kun kuulee musiikkia josta pitää. James identifioikin kappaleensa usein ennemmin väreihin kuin sanoihin. Tai sanoihin jotka eivät tarkoita mitään, tai vaikka matemaattisiin kaavoihin (ΔMi−1 = −αΣn=1NDi[n][Σj∈C[i]Fji[n − 1] + Fexti[[n−1]]).

Itse arvostan Aphex Twinin uran vaiheista kuitenkin sitä myöhempää, ja kaupallisempaa, koska silloin hänen imagonsa keinotekoisuus paljastui ilmiselväksi. Breakbeatit olivat vahvasti läsnä I Care Because You Dolla (1995) ja Richard D. James Albumilla (1996) etenkin drum ’n’ bass oli selkeä inspiraatio. Come to Daddy (1997) -single on kuitenkin se julkaisu josta Aphex Twin parhaiten tunnetaan. Sen myötä James kasvoi ulos maineestaan ihmelapsena, makuuhuoneeseen laitteidensa kanssa eristäytyneenä nerona. Sen sijaan hänestä tuli shokkirokkarin lähin vastine raven jälkeisessä konemusiikissa, mikä oli elektronista musiikkia tekevän artistin imagoksi todella virkistävää.

Tämä single teki Jamesista ”konemusiikin pahan pojan”, rock-tähden joka on pelottava ja synkkä kuin Marilyn Manson. Paitsi että James hymyilee. Todella pelottavasti. Se on paljon kammottavampaa kuin avoin synkistely. James onkin kertonut nimenomaan pitävänsä erityisen paljon äänistä jotka kuulostavat ”pahoilta” ja aavemaisilta. Järkyttäminen ja pelottavien kuuntelukokemusten tarjoaminen on lähellä hänen sydäntään.

Aphex Twinin häiriintynyt imago tiivistyy parhaiten hänen yhteistyössään video-ohjaaja Chris Cunninghamin kanssa. Siinä löysi kyllä kaksi kieroa tyyppiä toisensa harvinaislaatuisen hedelmällisellä tavalla. Tuloksena Come to Daddyn musiikkivideon lisäksi mm. Windowlicker (1999), Flex (2000), Monkey Drummer (2001) ja Rubber Johnny (2005). Ajatonta kamaa. Painajaismaista kuvastoa jonka Aphex Twinin kiero pörinä nostaa toiseen potenssiin. Windowlickerin kansi- ja videotaiteen sukupuolitasapainoa häiritsevä gender bending tuo monessa mielessä mieleen esimerkiksi electroclash-artisti Peachesin (Fuck the Pain Away, 2000). Vaikka Windowlickerin musiikkivideo onkin hulvaton seksistisen hip hop -videon parodia, luulen että toisin kuin sukupuolinormeja tarkoituksella kysenalaistava Peaches, Aphex Twin sotkee sukupuolia ainoastaan järkyttääkseen. Aivan kuten shokkirokkarille sopii.

Aphex Twin - Windowlicker (1999) vs. Peaches - Operate (2000); kritiikkiä vai hyväksikäyttöä?

Lue lisää: Prendergast (2000): s. 418-421; Toop (1995): s. 208-213; Poschardt (1995): s. 324-325; Reynolds (2008): s. 162-166; Sharp (2000): s. 144; Rule (1997/2011): s. 151-152.

Kuuntele myös: Koska James varjelee niin tiukasti omaa auteur-imagoaan, hän ei mielellään puhu kappaleidensa tekoprosessista tai hänen vaikutteistaan, mutta ainakin Richard D. James Albumilla hänen rytmeihinsä vaikutti voimakkaasti Wagon Christ ((Lapping Up) Space Milk, 1994).

Spotify: Soittolistalla nyt 293/500 biisiä.