Sapattivuosi 2020

Vuosi 2020 oli ensimmäinen Melomaanikon historiassa, jolloin en päivittänyt blogia kertaakaan. Syitä oli monia: mm. toiset kirjoitusprojektit (joita ei ole vielä julkaistu), vakituisen kokopäivätyön aloittaminen, Netflixin putkittaminen, mitä näitä nyt on. Kyllä joku pandemiakin taisi asiaan vaikuttaa.

Vuotta taaksepäin katsoessani huomaan että olen hakenut tutusta musiikista turvaa aiempaa enemmän, kuten varmasti hyvin moni muukin. En ole tehnyt sitä mitenkään tietoisesti, uuden musiikin etsiminen ei vain ole inspiroinut. Koska en ole löytänyt hirveästi uutta musiikkia, ei ole blogiinkaan ollut hirveästi asiaa; koska ei ole ollut paljon asiaa blogiin, en ole etsinyt uutta kuunneltavaa. Normaalistihan tämä kirjoittamistyö on melkeinpä se pääasiallinen asia, joka potkii minua eteenpäin etsimään jotain itselleni ennenkuulumatonta.

Tuttuun musiikkiin keskittymisellä en kuitenkaan tarkoita sitä, että olisin vai kuunnellut samoja vanhoja suosikkilevyjä tai että en olisi seurannut vuoden uutuustarjontaa. Se tarkoittaa sitä, että halusin kuunnella lähinnä tarpeeksi tutulta kuulostavaa musiikkia (Adornon haamu jossain kaukaisuudessa huutaa että ESKAPISMIA!). Vuoden kovimmat albumijulkaisut tulivatkin Dua Lipalta, Antti Tuiskulta ja Lady Gagalta. Erityisesti Lipan Future Nostalgia on harvinainen napakymppi: mainstream-pop-albumi, jolla ei ole yhtään täytebiisiä. Tästä kiitämme striimausaikaa. Jos tuo levy olisi julkaistu 20 vuotta sitten, se olisi sisältänyt 18 biisiä ja kestänyt 74 minuuttia, eikä kukaan olisi jaksanut kuunnella sitä.

Dua Lipa - Future Nostalgia; levyn kansikuva Kuuntelin myös paljon metallimusiikkia: erityisesti My Dying Briden ja Anaal Nathrakhin tuotannosta rupesin koluamaan niitäkin kolkkia, joihin en ollut aiemmin uskaltautunut. Perehdyin monen tutun bändin varhaistuotantoon, jotka joskus nuorempana olin sysännyt sivuun ei-olennaisena lo-fi-örinänä. Paradise Lostin, Anatheman, Tiamatin ja Katatonian alkupään tuotanto tuntuu edelleenkin lähinnä kuoriositeetilta, mutta sen tuntemus syventää 1990-luvun gootti- ja vaihtoehtometallin ymmärrystä huomattavasti. Brave Murder Day (1996) jäi kuitenkin mieleen selkeänä death-doomin mestariteoksena. Ja sitten ihan toisessa päässä Nightwishin Human. :II: Nature. oli parempi kuin on mahdollista kuvitella. Tuo lause näyttää minunkin mielestäni aprillipilalta kun kirjoitan sen ruudulle näkyviin, mutta kyllä se on ihan vilpitön mielipide.

Tuli niitä uusiakin tuttavuuksia silti vastaan jonkin verran, ja vuoden ehdoton musiikkilöytö oli Lingua Ignota. Ne genret, joista Kristin Hayter ammentaa eniten musiikkiinsa – death industrial, power electronics ja black metal – ovat pitkästyttävän maskuliinisia genrejä. Erityisesti power electronics, jossa kärjistäen on kyse lähinnä siitä että valkoinen heteromies karjuu hälytaajuuksien päälle kuinka paljon harmittaa, ettei ole enää maailman keskipiste. Lingua Ignotan tapauksessa tulee tunne vilpittömästä itseilmaisusta. Siitä, että musiikkia on tehnyt joku jolla oikeasti on joku syy olla vihainen; Hayterin tärkein inspiraation lähde on hänen kokemansa perheväkivalta ja siitä selviäminen.

Ehkä siltä oman turvallisuusalueen ulkopuolelle menevää musiikkia ei kuitenkaan tarvita määrällisesti paljon. Lingua Ignotan äärimmilleen tiivistetyssä vihassa oli ihan tarpeeksi kaaosta minun vuoteeni, vaikka toki kakkosalbumi Caligulalla (2019) on myös levollisempia kirkkauden hetkiä – rauhallisiksi tai kauniiksi niitäkään en silti sanoisi. Tärkeää on tietysti myös se, että puhdasta ja teknisesti taitavaa laulua löytyy kirkumisen ja karjumisen joukosta. Hayter on kuitenkin klassisesti koulutettu laulaja; projektin nimikin on Hildegard Bingeniläisen kehittämä keinotekoinen kieli, jota hän käytti mystisiin tarkoitusperiinsä. Vuonna 2020 projektilta kuultiin lähinnä yksittäin julkaistuja cover-biisejä, ja Dolly Partonin Jolenen raadollisuus aukenikin kunnolla minulle vasta nyt, kun sitä ei oltu enää kätketty tarttuvan poppibiisin kaapuun.

Lingua Ignota on musiikkia, joka vaatii kaiken huomion. Sitä ei voi kuunnella taustalla, se pitää kuunnella täysin eläytyen, ottaen jokaisen sanan ja äänen täysin vakavasti. Ja siitä huolimatta Caligula oli suosikkilevyni kesäisillä työmatkoilla. Assosiaatio on jo vähän liian voimakas, koska Do You Doubt Me Traitoristakin minulle tulee mieleen lämmin kesäilta ja laskeva aurinko. Ja pahimmat asiat, joita ihmiset voivat toisilleen tehdä.

Työmatkat määrittelivätkin kuunteluvuottani vahvasti, kuten alla olevasta Last.fm-kuuntelukellostakin näkee. Ne kaikki isommat palkit selittyvät kaksivuorotyön matkustusajoista. Future Nostalgiakin toimi niin hyvin albumikokonaisuutena, koska se on melkein täsmälleen työmatkani pituinen.

Kaavio kuuntelemani musiikin jakautumisesta tunneittain vuonna 2020Metallipuolelta löytyi Humanity’s Last Breath, jonka viehätyksestä suuri osa perustuu jo bändin nimeen, joka kuulosti vuonna 2020 faktalta eikä profetialta. Genre on kuulemma ”progressive deathcore”, mitä ikinä se sitten tarkoittaakaan. Vielä enemmän fiktiiviseltä bändiltä kuulostaa tunisialaista kansanmusiikkia ja ranskalaista industrial rock/metalia yhdistelevä Ifriqiyya Electrique. Yhdistelmä näyttää oudolta paperilla, mutta kuulostaa hyvältä levvyllä.

Vuoden lohdullisin musiikki ei kuitenkaan löytynyt kevystä valtavirrasta tai raskaasta vastavirrasta, vaan Julia Holterin Ekstasis-albumilta (2012). Rauhallisesti hönkivä laulutyyli ja pehmeät dream pop -soundit olivat juuri sitä, mitä vuoden levottomimmat hetket vaativat.

Vuonna 2021 Melomaanikko lupaa taas päivittää blogia aktiivisesti ja tutkia uusia tapoja kuulla. Tavoitteena on saada ainakin Ikonisimmat YouTube-videot -lista valmiiksi, ennen kuin siitä tulee ihan totaalisesti vanhentunut.

Soundi-lehden kansissa 2000-2013

Palaan kesälaitumilta samalla tavalla kuin niille lähdinkin, eli ajankohtaisilla aiheilla. Suomen pop/rock-media on ollut melkoisessa myllerryksessä viime aikoina ja varsinkin nyt syyskuussa: hyvä että Radio Helsinki saatiin myytyä, niin uutisista sai lukea että Soundi on myyty Pop Medialle. Soundin perinteisen arkkivihollisen Rumban lisäksi firma kustantaa mm. hieman vanhemmalle lukijakunnalle suunnattua Rytmiä ja raskaaseen musiikkiin erikoistunutta Infernoa. Kehitys on huolestuttavaa siinä mielessä, että mediasisältöjen keskittyminen harvojen yritysten käsiin ei yleensä ruoki journalistista moniäänisyyttä, joka kuitenkin on yksi demokratian ja sananvapauden kulmakivistä. Poikkeuksiakin tähän yleiseen trendiin toki on. Pop Median ulkopuolisista rock/pop-lehdistä merkittävin taitaa vastaisuudessa olla ilmaislehti Sue, joka onkin Suomen luetuin musiikkilehti (115 000 – 127 000 lukijaa/kk).

Tämä taitekohta suomalaisen rock-median historiassa on hyvä hetki katsoa taaksepäin. Soundi (101 000 lukijaa/kk) ja Rumba (48 000 lukijaa/kk) ovat Suomen tilatuimmat ja tunnetuimmat pop/rock-lehdet, enkä itse ole juurikaan muita missään vaiheessa lukenut. Preferoimani lehti on vuoroin ollut Rumba, vuoroin Soundi. Ensin mainittu on petrannut huomattavasti uusimman uudistuksensa (2011) myötä, koska se on ryhtynyt julkaisemaan pidempiä ja perusteellisempia juttuja – sellaisia, joita minä rock-journalismilta toivon. Se on myös visuaalisesti tyylikkäämpi kuin kilpailijansa, joten en ole enää Soundia pahemmin lukenut. Rytmi (43 000 lukijaa/kk) taas on itselleni liian pappalehti ja Inferno (30 000 lukijaa/kk) turhan puristinen genrerajoituksensa suhteen. Sue puolestaan vaikuttaa enemmän mainoslehdeltä kuin kriittiseltä journalismilta.

Ennen tuota uudistusta luin pääasiallisesti Soundia, koska silloin se tuntui antavan niille minun suosiossani oleville pitkille ja perusteellisille jutuille paremmin tilaa kuin köykäiseltä ja epäesteettiseltä läpyskältä vaikuttavanut Rumba. Varsin pian minulle kuitenkin muodostui hyvin voimakas mielikuva siitä, että Soundi käytti pitempää muotoa lähinnä hyvin rajatun artistikirjon mainostamiseen. Ihan kuin lehdellä olisi ollut 12 vakiobändiä jotka pääsivät lehteen kerran vuodessa, eri järjestyksessä vain, ilman että kenellekään muulle annetaan tilaa. Tästä syntyi ajatus tilastoida asiaa jotenkin, mutta se jäi moneksi vuodeksi kytemään jonnekin mieleni perukoille.

Viime keväänä sitten viimein otin, syystä jota en muista, idean projektikseni – tämä ei siis liity varsinaisesti mitenkään Soundin myyntiin, koska homma sai alkunsa kauan ennen sitä. Ajattelin että yksinkertaisin ja helpoin tapa tilastoida näitä Soundin ”vakiobändejä” ovat lehden kansikuvat, koska ne koostuvat yleensä yhdestä isosta bändi- tai artistikuvasta, jossa on se lehden pääartisti, jota käsitellään useimmiten sivumääräisestikin eniten.

Aineistokseni valikoituivat Soundien kansikuva-artistit numerosta 1-2/2000 numeroon 8/2013 eli tämän vuosituhannen kaikki numerot Soundin myyntiin asti. Yhteensä numeroita kertyi tuolta ajalta 150, ja niissä esiintyi 223 artistia tai bändiä. Joskus kannessa on siis kaksi eri kuvaa eri artisteista, joskus useampi artisti on saatu yhteiskuvaan. Poikkeuksellisten juttusarjojen yhteydessä voi olla myös kollaasi monesta eri esiintyjästä. 2000-luvulla ei ole julkaistu yhtään kantta jossa olisi muuta kuin valokuvia muusikoista.

Lue loppuun

Neljä musiikkia: III. Populaarimusiikki

No niin, nyt päästään asiaan! Edelliset osat olivat lähinnä johdantoa, ja tästä tulee paljon pidempi maratonibloggaus. Koin siis tarpeelliseksi jakaa tämän jutun useaan osaan, jotta ei tulisi vielä tätäkin pidempi! Ja oikeastaan ne oleelliset johtopäätökset tulevat vasta seuraavassa osassa, mutta asiat pitää alustaa huolella.

Timo Leisiö (1988: s. 68) määrittelee populaarimusiikin ”tavallisesti, joskaan ei välttämättä suosikkiasemassa olevaksi kansanomaiseksi musiikiksi, jota ihmiset vaihtavat rahaan.” Populaarimusiikki on siis kiinteässä suhteessa kapitalistisen talousjärjestelmän kanssa. Se on määritelmällisesti ollut aina myytävänä. Sitä ei yksinkertaisesti voi olla olemassa ilman kapitalismia, massatuotantoa ja joukkotiedotusta. Tuon myytävän tuotteen ei tietenkään tarvitse välttämättä olla äänite, ja tältä kannalta populaarimusiikin ensimmäiset ilmentyvät suomalaisessa yhteiskunnassa olivatkin arkkiveisuja, painoarkille painettuja runoja joita myytiin laulettaviksi (Leisiö 1988: s. 4).

”Tarjonta” ja ”kysyntä” toki vaikuttavat myös kansan– ja taidemusiikissa, mutta eivät yhtä suoraviivaisesti. Kaikki musiikki on aina sosiaalisen hyväksynnän alaista, eikä musiikkia tehdä jos sillä ei ole sosiaalisen ympäristön hyväksyntää. Maalaisyhteisöissä oli vain yksi pakkomusiikki, jonka sääntöihin oli mukauduttuva. Postmodernissa yhteiskunnassa on loputtomasti musiikillisia alakulttuureja, joten lokeroita erilaisen sosiaalisen hyväksynnän hakemiseksi on loputtomasti.

Populaarimusiikki poikkeaa kahdesta edellisestä musiikista tuotanto- ja levitystapansa kannalta. Se ei riipu siitä onko se suosittua, vaan siitä onko sen mahdollista olla suosittua. Populaarimusiikki on massatuotettua ja -levitettyä musiikkia. Se on läheisessä yhteydessä teknologiaan ja massamediaan. Populaarimusiikki on musiikkia jota painetaan tuhansille levyille myytäväksi, soitetaan radiossa tai näytetään televisiossa miljoonille ihmisille. Se on osa massakulttuuria, jossa yksi teos lähtee yhdeltä lähettäjältä lukemattomille passiivisille vastaanottajille.

Leisiökin toteaa että ”populaarimusiikkiin voidaan periaatteessa sisällyttää mihin tahansa perinnelajiin lukeutuva musiikki, joka leviää äänitteinä tai painotuotteina”. Toisin sanoen, se mikä aiemmin tunnettiin kansan- tai taidemusiikkina, on myös muuttunut populaarimusiikiksi silloin kun sitä on ryhdytty levittämään äänitteinä ja lähettämään konserttiesityksinä ympäri maailmaa. Esimerkiksi monet klassiset sävellykset ovat muuttuneet ns. hittibiiseiksi populaarimusiikin sulautettua ne itseensä.

99 Must-Have Halloween Classics; levynkansiAjatellaan vaikkapa Carl Orffin Carmina Burana -näyttämökantaatin O Fortuna -osaa. Sehän on kuin radiosoittoon lohkaistu lyhyt sinkku, kokonaisuudesta irti revitty pieni teoksen osanen, jota voi myydä helposti sulavalla 99 Must-Have Halloween Classics -kokoelmalla ja jonka oikeuksia myymällä Orffin perikunta tai kuka ikinä voi saada mainoksista ja elokuvista korvauksia. Tai jos ja kun se on tekijänoikeuksista vapaa, yllä mainitun kaltaiset halpiskokoelmat voivat rahastaa sillä parhaansa mukaan.

Viimeistään tässä vaiheessa herääkin kysymys, onko populaarimusiikki nykyään mitenkään mielekäs käsite jos kerran käytännössä kaikki musiikki jälkiteollisissa joukkoviestintäyhteiskunnissa on sitä? Mielestäni se on olennainen käsite juuri siksi, koska se osoittaa kuinka kapitalistinen järjestelmä on tunkeutunut läpi kulttuuristamme ja pakottanut kaiken musiikin ”populaariksi”. Sen tiedostaminen on ensimmäinen askel vaihtoehtojen luomiseksi. Tai paremminkin, sen tiedostamalla voimme oppia miksi vaihtoehtojen luominen on välttämätöntä.

Jako eri musiikkeihin ei ole kuitenkaan täysin ”ulkomusiikillinen”. Theodor Adornon ajattelusta löytyy myös musiikillisia eroja populaarin ja muun musiikin väliltä. Kansanmusiikissa teokset ovat muovaantuvia ja yhteisöllisiä, usein myös funktionaalisia. Tekijyys ja teoksen muoto eivät ole yksiselitteisesti rajattavissa. Taidemusiikissa teokset toimivat kokonaisvaltaisina teoksina, jotka Adornon mukaan vaativat pitkäjänteisyyttä ja kokonaisuuden huomioimista. Yksi tietty kohta klassista sävellystä toimii vain osana koko teosta.

Toisaalta populaarimusiikissa Adorno kuulee vain lyhyitä kappaleita, jotka eivät vaadi vastaavaa kokonaisuuden ymmärtämistä. Hän käsitteli asiaa melodian ja harmonian kautta, taidemusiikin lähtökohdista, eikä huomioinut ollenkaan esimerkiksi soundien ja sosiaalisten kontekstien suurta variaatiota populaarimusiikissa.

Paitsi että levyt ovat myyntituotteita, sitä ovat myös itse sävellykset. Tätä ajatusta Adorno avaa käsitteillä standardisaatio ja pseudoindividualisaatio. Standardisaatiolla hän tarkoittaa sitä että pohjimmiltaan kaikki populaarimusiikki on täysin saman kaavan mukaan tehtyä. Pseudoindividualisaatio taas viittaa niihin kappaleiden pinnallisiin ominaisuuksiin, joilla kuulijaa yritetään huijata uskomaan heidän kuuntelevan jotain yksilöllistä.

Tällaista oli Adornon mielestä esimerkiksi jazz-improvisaatio, joka ei ole oikeastaan aitoa improvisaatiota vaan tapahtuu aina tiettyjen kaavojen ja sääntöjen mukaan. Nykypäivänä hän varmaan sanoisi että metallimusiikin säröiset kitarat ja huudetut laulut ovat vain pseudoindividualisaatiota jolla kuulijalle yritetään uskotella että kyse on jostain tosi rankasta vaikka kyse on pohjimmiltaan ihan samaa poppia kuin Milli Vanilli tai Elvis. Viimeistään Nightwishin kansainvälinen menestys ja juorulehtinäkyvyys osoittaa tämän todeksi. Sähkökitara on uusi haitari, kuten A. W. Yrjänä sanoi.

Adornon keskeinen huoleenaihe populaarimusiikin suhteen oli se, että se tekee kuuntelijoista passiivisia. Taiteella ja musiikilla on Adornon mukaan potentiaali provosoida ihmisiä ajattelemaan kriittisesti, mutta populaarimusiiki saa ihmiset hyväksymään asiantilat sellaisena kuin ne ovat.

Kuvankaappaus Chaplinin Nykyaika-elokuvasta

Populaarimusiikki teki Adornon silmissä massoista voimattomia. Kaikki valta on sen sijaan kulttuuriteollisuudella, jonka tuotteet ohjaavat ihmisiä tyytymään osaansa ja turruttamaan itseään viihteellä. Standardisaation tehtävä oli Adornon mukaan kuunnella kuuntelijoiden puolesta; kuuntelu ei vaadi aktiivisuutta koska kappaleet noudattavat tuttua kaavaa, johon ei tarvitse erikseen keskittyä. Pseudoindividualisaation tehtävä puolestaan on saada ihmiset unohtamaan että he kuuntelevat vaaratonta ja valmiiksi sulatettua musiikkia.

Koska Adorno teki aktiiviuransa natsismin ja stalinismin nousun aikana, hän näki massamedian ja -musiikin lähinnä asioina jotka johtavat tottelevaisuuteen ja totalitarismin hyväksymiseen. Adornon ajattelun ajallinen perspektiivi on siksikin hyvä ymmärtää, että hän kuoli vuonna 1969, vasta kun populaarimusiikki oli saavuttamassa monimuotoisuuttaan ja taiteellisen kunnianhimoisuutensa huipennusta.

The Beatles - Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band; levynkansi

Toisaalta Simon Frith väittää että tämä 1960- ja 70-lukujen ”taiteellistuminen”, joka alkoi Sgt. Pepper’s Lonely Heart’s Club Bandista ja loppui Never Mind the Bollocksiin, oli tosiasiassa vain harhainen yritys erottaa rock-musiikki populaarimusiikista. Rock-kulttuurin ajateltiin olevan tuotantoprosessinsa yläpuolella. Rock ei suosunut myöntämään olevansa hyödyke. Rockin esitettiin olevan kansanmusiikin omaista: ajateltiin, että rock-artistin ja -yleisön välillä on todellinen yhteys, että kyse on rock-yhteisöstä. Popin kuuntelijat taas nähtiin atomistisina yksilöinä joita ei yhdistä mikään muu kuin heidän halunsa kuluttaa.

Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols; levynkansi

Frithin mukaan punk rikkoi tämän illuusion. Paitsi että se riisui rockin progen ja muun mahtailun väkinäisistä pyrkimyksistä epäkaupalliseen taiteellisuuteen, se myös lopetti teeskentelyn. Punk on rockia. Rock on yksinkertaista. Se on tuote. Varsinkin monet post-punk -bändit alkoivat avoimen kyynisesti esittäytymään hyödykkeinä. Kansitaide muuttu logomaiseksi ja MTV alkoi soittaa mainoksia joita kutsutaan musiikkivideoksi. Keskeinen esimerkki on varmaankin Sex Pistolsin John Lydon jonka seuraava bändikin oli nimetty korporatistisesti Public Image Limitediksi. Toisaalta monien mielestä jo Sex Pistols oli puhdas tuote, manageri Malcolm McLarenin käytännön pila.

Public Image Ltd. - Commercial Zone; levynkansi

Jotta populaarimusiikin olemuksen voisi kunnolla määritellä, on otettava jälleen kantaa yhteisö-käsitteeseen. Varsinkin punkin jälkeen populaarimusiikille on ollut ominaista alakulttuurien moninaisuus. Sitä ennen ainakin Suomessa saattoi puhua yhtenäisestä nuorisokulttuurista. Alakulttuurien kehittyessä populaarimusiikista tuli tietyllä tavalla entistäkin enemmän hyödyke, jolla ihmiset rakensivat omaa identiteettiään. Siihenhän individualistinen kulutusyhteiskunta tähtää, että ihmiset ilmaisevat itseään kuluttamalla.

Musiikki on yksilökeskeisestä kuluttamisesta huolimatta yhä sosiaalista. Musiikkikulttuuria ei kuitenkaan toteuteta yhteisöissä vaan uudenlaisissa sosiaalisissa organisaatioissa. Kaupungistumisen ja teollistumisen myötä ihmiset alkoivat organisoitua uusilla tavoilla. Yhteisöt murenivat tai pienenivät perhetasolle. Arjessa ei oltukaan enää läsnä geneettisten sukulaisten kanssa vaan työkollegojen ja toisten kuluttajien kanssa. Työ- ja kouluyhteisöistä puhutaan kyllä yleisesti, mutta Leisiön mukaan ne eivät ole oikeita yhteisöjä. Leisiö kutsuu tällaisia jonkin toiminnan ympärille keskittyneitä sosiaalisia organisaatioita aggregaateiksi. Nimen etymologian mukaisesti ne koostuvat siitä että ihmiset kokoontuvat yhteen jonkin toiminnan (työnteon, kuluttamisen) ympärille ja sitten taas hajautuvat, ilman todellista inhimillistä kontaktia.

Teollisessa ja kaupungistuneessa massayhteiskunnassa viestintäteknologialla on tärkeä rooli. Sitä aiemmin ei ollut teknologioita joilla saavuttaa suuria ihmisjoukkoja eikä toisaalta ollut samanlaisia urbaaneja asutuskeskittymiä, joissa olisi ollut ihmisjoukkoja. Teollistuminen kuitenkin vaati suuria työntekijäjoukkoja, joita varten taas tarvittiin esimerkiksi joukkoliikennettä ja massamediaa.

Adornon, paatuneen marxistin, mielestä standardoitujen ja pseudoindividualisoitujen hyödykkeiden tarve syntyi siitä, että ihmiset halusivat eskapismia; vapaa-ajalla oli paettava fyysisesti raskasta työtä. Kansalle tarjottiin puuduttavaa viihdettä, jotta he tyytyisivät osaansa mukisematta. Jos ihmiset viihtyvät, he eivät halua murskata kapitalistista järjestelmää.

Ihmisten tarve ”viihtyä” oli kuitenkin Adornon mielestä valheellinen, kapitalistien luoma tarve. Todellinen tarve sen sijaan olisi voimaantua ja luoda uusi, parempi yhteiskuntajärjestelmä. Adorno ei tapansa mukaan kuitenkaan perustele millään tavalla miten ”väärät” tarpeet voi erottaa ”oikeista”.

Vaikka jälkiteollisessa yhteiskunnassa pääosa työpaikoista onkin palvelu- eikä teollisuussektorilla, voi marxilaisessa tulkinnassa silti nähdä että nykyajan toimistotyöt ovat aivan yhtä puuduttavia ja kaavamaisia kuin fyysinenkin työ.

Työläiset vuoronvaihdossa Langin Metropolis-elokuvassa

Töiden jälkeen työläiset siis kokoontuvat levykauppoihin ostamaan äänitteitä ja konserttisaleihin kuuntelemaan ja tanssimaan. Mieluusti myös juopumaan siinä samalla. Sitten palataan omaan epäyhteisölliseen eristäytyneeseen arkeen, jossa seurana ovat vain ostetut hyödykkeet, tai hyvällä tuurilla perhe jota oikeasti rakastaa. Sellainen on nykyihmisen ”yhteisö”. Pääosa sosiaalisesta kanssakäymisestä tapahtuu aggregaateissa, joiden olemassaoloa ei luonnehdi samanlainen jatkuvuus kuin maalaisyhteisöjä.

Populaarimusiikin kannalta erityisen merkityksellinen aggregaatin muoto on seligregaatti. Se on ihan puhtaasti Timo Leisiön kehittämä käsite, ja hän määrittelee sen ”joukoksi, johon yksilö voi littyä omakohtaisen valintapäätöksen perusteella”. Seligregaatit kokoontuvat tiettyjen kulttuuristen vetovoimakeskusten – kuten yksittäisten musiikkityylien – ympärille.

Siinä missä maalaisyhteisön jäseneksi tultiin syntymällä tai naimalla, nyky-yhteiskunnassa sosiaalisiin organisaatioihin liitytään oman ”vapaan” valinnan kautta. Saavutettavien vaihtoehtojen valikoimaan vaikuttaa yksilön kulttuurinen pääoma ja ostovoima, sekä tietysti oman sosiaalisen ympäristön tarjonta. Käytännössä valintapäätös tarkoittaa yleensä kulutuspäätöstä, vaikka seligregaatteihin voi liittyä rajatusti myös ostamatta mitään.

Musiikin jakautuessa loputtomiin alakulttuureihin ja genreihin, ihmiset valitsevat itselleen johonkin näistä liittyvän identiteetin. Valitsevat kuuntelevansa jotain, koska pakkomusiikille on nyt vaihtoehtoja. Tästä tulee sana seligregaatti, joka etymologisesti liittyy nimenomaan valinnanvapauteen. Vastakohta on aksigregaatti, joukko johon yksilö voi liittyä vain muiden jäsenten hyväksynnän kautta. Esimerkiksi yhteisöt ovat aksigregaatteja.

Voidaan ottaa esimerkiksi Geneerinen Gootti. Identiteettiään etsivä nuori tutkii vaihtoehtoja oman kulttuurisen pääomansa voimin niissä sosiaalisissa olosuhteissa joihin on sattunut päätymään. Hän löytää goottina olemisesta osan omaa identiteettiään. Hän ostaa uskottavia levyjä ja Hot Topicin vaatteita. Voiko olla gootti ostamatta mitään? Aika vaikeaa se on. PVC:tä ei ainakaan voi warettaa.

Hot Topic -liikkeen julkisivu Hollywoodissa

Goottimusiikkia voi toki kuunnella ostamatta mitään, jos sen lataa laittomasti. Spotifyssä kuuntelu on kuluttamista vaikka käyttäisikin ilmaisversiota, koska silloin käyttäjä kuluttaa mainoksia. Jos tätä musiikkia kuuntelee ilmaiseksi eikä osta goottivaatteita, silloin voi kysyä onko kyseisellä ihmisellä gootti-identiteetti? Kuuluuko hän gootti-seligregaattiin? Hän voi tietysti itse mieltää olevansa gootti ja valita seligregaattinsa ilman ostopäätöksiä. Valinta ei siis ole aina kuluttamista.

Seligregaatti-käsitteen keskeisin ongelma on siinä, että todellisuudessa kyse ei ole vain valinnasta: vertaispaine vaikuttaa myös yhteisöjen jälkeisessä sosiaalisessa todellisuudessa. Uusliberalistisessa kapitalismissa on toki vapaus valita mitä kuluttaa, mutta olen silti kuullut huhuja että Schattenissa jotkut katsoivat pahasti jos joku tuli paikalle väärissä vaatteissa. Yhteisön hyväksynnästä on paljolti kysymys siitä minkä alakulttuurin identiteettiään etsivä nuori lopulta valitsee, jos minkään.

No mitä vikaa siinä sitten on että itseään pitää ilmaista ostamalla? Ainakin meillä on vaihtoehtoja, toisin kuin maalaisyhteisöjen pakkomusiikin aikana. Simon Frithin mukaan on harhaanjohtavaa erotella toisistaan ”musiikki tuotteena” ja ”musiikki ilmaisumuotona”, joka olisi jotenkin itsenäinen talousjärjestelmästä ja sosiaalisen kontrollin ulkopuolella, jonain ylevänä taiteen ideaalina.

Frithin mielestä kaikki mitä kuulemme määräytyy joka tapauksessa sen mukaan missä teknologisissa ja taloudellisissa olosuhteissa musiikki tehdään. Koska elämme kapitalistisessa järjestelmässä, myös musiikin on oltava kapitalistista. Sitä on myytävä, jotta sitä voi tehdä. Kaikki mitä teemme, on kaupallista, koska elämme kapitalismissa. Populaarimusiikki on yksinkertaisesti musiikin tapa olla olemassa konsumeristisessa massademokratiassa. Se pitää hyväksyä tai sitten luopua kapitalismista.

Viimeisessä osassa koitan vastata kysymykseen siitä mitä vikaa populaarimusiikissa on. Miksi sille pitäisi saada vaihtoehtoja ja mitä nämä vaihtoehdot voisivat olla? Jos kapitalismi kuolisi tänään, missä muodossa musiikki jatkaisi olemassaoloaan?