10 elämäni tärkeintä musiikkikirjaa

Elektronisen listan edellistä sijoitusta kirjoittaessani innostuin listaamaan Facebookiin 10 elämäni tärkeintä musiikkikirjaa, mutta listasta tuli niin pitkä että tämä blogi on sittenkin luontevampi paikka sille, joten hieman laajensin ja viimeistelin tekstiä ja siirsin sen tänne.

Kyse ei siis ole välttämättä kirjallisesti ansioituneista teoksista vaan kirjoista, jotka ovat ratkaisevalla tavalla muuttaneet suhdettani musiikkiin. Olen tutustunut kaikkiin näihin teoksiin 2010-luvulla, ja suhteeni musiikkiin onkin muuttunut valtavasti näinä viitenä vuotena. Se on heijastunut suoraan myös tähän blogiin, ja tapaani kirjoittaa musiikista. Jos siis haluatte jotain syyttää siitä, että blogini on muuttunut harvoin päivittyväksi tl;dr-esseekokoelmaksi, syyttäkää näitä kirjoja.

Bibliografiset tiedot löytyvät täältä.

1001 Classical Recordings You Must Hear Before You Die

Tämän kirjan ansiosta opin kuuntelemaan klassista samalla järjestelmällisyydellä kuin populaarimusiikkia. Opin käyttämään HelMet-musiikkivarastoa ja metsästämään juuri oikeita levytyksiä klassisista teoksista. Ennen tätä en vain yksinkertaisesti pystynyt keskittymään vakavasti klassisen musiikin kuunteluun, koska perfektionismini ei antanut minun kuunnella mitä tahansa levytyksiä.

Bromell, Nick: Tomorrow Never Knows – Rock and Psychedelics in the 1960s

Tämän kirjan ansiosta opin viimein arvostamaan Beatlesin, Rolling Stonesin ja Bob Dylanin musiikkia. Siihen asti olin pitänyt heitä maailman yliarvostetuimpina artisteina (mitä he ehkä ovatkin), mutta tämän luettuani tajusin miten 1960-luvun lopun psykedeelinen kulttuuri muutti musiikin ja länsimaisen yhteiskunnan suuntaa peruuttamattomasti. Se myös vahvisti käsitystäni siitä, kuinka länsimainen sivilisaatio tarpeettomasti rajoittaa henkistä kehitystään pitämällä osaa itse kehittämistään kemikaaleista tabuina. Bromellin käyttämä kaksoistietoisuuden käsite oli kantavana teemana listan sijoilla 32, 31 ja 30.

Bull, Michael: Sounding Out the City

Tämän kirjan ansiosta aloin suhtautua uudella tavalla mobiiliteknologiaan ja taustamusiikin rooliin kaupallisessa kaupunkikulttuurissa. Kirja käsittelee Walkmanin käyttöä, mutta lukukokemuksesta teki erityisen antoisan se, että samalla pystyi pohtimaan miten se soveltuu 2010-luvun yhteiskuntaan, jossa musiikki on levittäytynyt ennenkuulemattoman laajalle. Olen kirjoittanut kirjasta esseen.

Kernfeld, Barry: What to Listen for in Jazz?

Tämän kirjan ansiosta opin ymmärtämään jazzin rakennetta ja kuuntelemaan sitä analyyttisesti – mikä ei suinkaan sulje pois musiikin kuuntelusta seuraavaa nautintoa ja tunnereaktiota, vaan jazzin tapauksessa nimenomaan mahdollisti sen. Kirjassa oli mukana myös biisinäyte-CD ja runsaasti nuottiesimerkkejä. Tästä alkoikin tapani tutustua uuteen musiikkiin (pääasiallisesti klassiseen) monimediallisesti, lukemalla tekstiä ja nuotteja samalla kun kuuntelen.

Moisala, Pirkko (toim.): Kansanmusiikin tutkimus – Metodologian opas

Kansanmusiikin tutkimus; kansikuvaTämä kirja on listan merkittävin, mikä on perin yllättävää, koska se on ainoa näistä, jonka olen joutunut lukemaan. Yleensä lukemisen liittäminen tentteihin ja opintopisteisiin on paras tapa tappaa oppimisen ilo, mutta tämä tenttikirja oli suuri nautinto, joka on kanssani loppuelämäni. Kansanmusiikin tutkimus kyseenalaisti suunnilleen kaiken mitä kuvittelin tietäväni musiikista, joten en tiedä edes mistä aloittaa Se mitä pidämme länsimaisessa populaari-musiikissamme itsestäänselvänä, on vain kapea historiallinen ja alueellinen suikale ihmiskunnan musiikista. Toki se koskettaa useampaa ihmistä kuin mikään aiempi musiikkikulttuuri, mutta se edustaa vain pientä osaa siitä mitä kaikkea musiikki voi olla.

Opin ymmärtämään, että klisee musiikista ”universaalina kielenä” on huuhaata. Edes länsimaisten ”sivistyskielten” rajat ylittävä nuottikirjoitus ei päde muuhun kuin länsimaiseen musiikkijärjestelmään. Musiikin ja kielen vertailu on muutenkin hyvin kyseenalaista, mutta yksinkertaistaen niitä kuitenkin yhdistää se, että molemmat ovat kulttuurisidonnaisia merkitysjärjestelmiä. Vieraan kulttuurin musiikkia ei voi sen paremmin ymmärtää kuin vierasta kieltäkään. Siksi lupaavasti alkanut kansanmusiikki-innostukseni lopahtikin: tuntui väärältä kuunnella musiikkia tuntematta sen synnyttänyttä kulttuuria.

Tässä pari yksityiskohtaa, jotka erityisesti palautuivat mieleeni kirjaa selaillessani: Timo Leisiön seligregaatti-käsite sai minua ymmärtämään skenen/alakulttuurin/uudisyhteisön merkitystä, kun taas Heikki Laitisen ansiosta ymmärsin levytyksen, teoksen ja esityksen välisen perusteellisen eron; levytysten saavuttama ylivoimainen asema kulttuurissamme on sumentanut musiikillisen kokemuksen monimuotoisuutta, mikä on tietysti vain pieni osa koko yhteiskunnan läpäisevää mediallistumista.

Laitinen myös kuvailee artikkelissaan varsin eksoottista tutkimusmetodia, kuvitteellisia kenttäretkiä, jossa parhaan tutkijan tiedon mukaan kuvitellaan olevansa tutkittavan musiikin syntysijoilla ja -ajoissa. Olen käyttänyt menetelmää ahkerasti etenkin top 100 -listalla, vaikka minun onkin vaikea pitää sitä uskottavana tieteellisenä metodina. Nämä olivat vain helpoimmin mieleen muistuneet yksityiskohdat, tärkeämpää kirjassa oli kokonaisvaltainen musiikillisen maailmankuvan ja asenteen muutos.

Negus, Keith: Popular Music in Theory

Tämän kirjan ansiosta opin irti vanhanaikaisesta jaosta ”epäkaupalliseen taiteeseen” ja ”kaupalliseen viihteeseen”. Sain nykyaikaista perspektiiviä Theodor Adornon ajatuksiin, mikä tasapainotti hienosti hänen elitististä ja seksististä setämäisyyttään. Pääasiallisesti tämä oli Simon Frithiä käsittelevien osuuksien ansiosta.

Pääasiallisesti Adornon, Frithin ja Leisiön ajatusten pohjalta kirjoitin Neljä musiikkia -juttusarjan, jota voi pitää monessa mielessä Melomaanikon käännekohtana. Se oli eräänlainen synteesi kaikesta siitä mitä luin ja opin musiikista vuosina 2010-2012, ja siitä lähtien olen kirjoittanut paljon aiempaa harvemmin, pitemmin, perusteellisemmin ja rönsyilevämmin – tavalla, jota ei tiukasti määriteltynä voi oikeastaan enää pitää bloggaamisena.

Plotkin, Fred: Classical music 101 – a complete guide to learning and loving classical music

Tämän kirjan ansiosta opin kuuntelemaan länsimaista taidemusiikkia; kiinnittämään huomioita yksityiskohtiin, joiden avulla lyhytmittaisen populaarimusiikin piirissä kasvaneena kuulijana sain otteen suurimuotoisista sävelteoksista. Löysin klassisen musiikin sielun ja opin kuuntelemaan sitä tunteella. Sen jälkeen siitä kuitenkin puuttui vielä itselleni välttämätön diskografinen järjestelmällisyys, johon auttoi listan ensimmäinen kirja.

Revill, David: The Roaring Silence – John Cage, A Life

Tämän kirjan ansiosta opin suhtautumaan kaikkeen ääneen, ja elämäänkin, uudella tavalla. Kaikki ääni on musiikkia, jos sitä sellaisena kuuntelee. Ja koska hiljaisuutta ei ole olemassa, olen koko ajan musiikin ympäröimä. Mutta John Cage, kenties historian väärinymmärretyin säveltäjä, meni tätäkin pidemmälle. Hän ei tehnyt eroa eri taiteenlajien välille, eikä taiteen ja muun elämän välille.

Sillä ei ole merkitystä, onko kukkien kasteleminen tai drinkin tekeminen musiikkia tai mitään muutakaan taidetta. Kukkien kasteleminen on yhtä tärkeä kokemus kuin parhaankin taideteoksen kokeminen. Kaikki tapahtuva on elämää, ei asioita tarvitse jakaa taiteeseen ja ei-taiteeseen. Jokainen tietoinen hetki tässä maailmassa on ääretön kokemus, johon sisältyy koko kaikkeus. Jokainen hetki on uusi, kaunis ja ainutkertainen, eikä mikään ole banaalia tai merkityksetöntä. Jokainen hetki on musiikkia. Yksikään ääniaistimus tai muukaan kokemus ei ole turha. Kaikkeen, mitä teen, panostan yhtä paljon intohimoa kuin rakastamani musiikin kuuntelemisen. Vain siten voin elää täysillä tämän lyhyen maallisen taipaleeni.

Tämä, listan ainoa elämäkerta, ei oikeastaan siis ollut minulle musiikkikirja, koska Cagen ajatuksilla on mielestäni enemmän yhteistä tietoisen läsnäolon ja zenin kuin musiikin teorioiden kanssa. Kirja oli keskeisin lähde listan sijalla 33.

Rodgers, Tara: Pink Noises – Women on electronic music and sound

Tämän kirjan ansiosta opin lukemaan musiikkijournalismia ja musiikin historiaa sukupuolen näkökulmasta, ja kyseenalaistamaan patriarkaaliset totuudet etenkin elektronisesta musiikista – kirja olikin tärkeä inspiraatio top 100 -listalleni. Olen sivunnut aihetta omassa bloggauksessaan.

Strinati, Dominic: An Introduction to Theories of Popular Culture

Tämä kirja sai minut suhtautumaan populaarimusiikkiin osana kapitalistisen talousjärjestelmän tuotantokoneistoa. Adornon omia tekstejä ei hullukaan jaksa lukea, mutta Strinatin kirjan luku Frankfurtin koulukunnasta (ja Esteettisen teorian johdanto) tiivistivät adornolaisen ajattelun minulle tajuttavaan muotoon. Myös feminististä populaarikulttuurin tutkimusta käsitellyt luku oli vaikutusvaltainen.

iPodien aika

Tämän bloggauksen otsikko on terveen piratismin nimissä varastettu hävyttömästi eräältä tamperelaiselta musavisajoukkueelta. Terveisiä sinne!

Sisällysluettelo

1. Johdanto
2. Massayhteiskunnan synty ja eristäytymisen teknologia
3. Emansipatorinen mobiiliteknologia
4. Kognitiivinen itsekontrolli ja toiseuden estetisointi
5. Luddiittien vastaisku
6. Elämää iPodien ajassa
7. Kirjallisuus

1. Johdanto

Sounding Out the City; kansikuvaMichael Bullin teos Sounding Out the City on mielenkiintoinen tutkimus Walkmanien käytöstä henkilökohtaisen tilan hallinnan välineenä. Tämän bloggauksen ydinajatuksena on pohtia Bullin näkemyksiä asiasta uuden mobiiliteknologian valossa. Olen asiaa sivunnutkin jo aiemmin, ja yllätyin positiivisesti kun löysin akateemista kirjallisuutta joka on pohtinut ihan samaa.

Jatkan tässäkin bloggauksessa Theodor Adornon ja Timo Leisiön ajatuksien hyödyntämistä, koska myös Michael Bullin tulkinta mobiilista kuunteluteknologista on hyvin adornolainen. Koen myös, että Timo Leisiön käsitteet yhteisö ja seligregaatti pätevät hyvin tähänkin aiheeseen.

Korostan kuitenkin edelleen, että nämä ovat vain yhdenlaisia tapoja analysoida ja käsitteistää todellisuutta. Ne eivät ole absoluuttisia totuuksia. Esitän asioita yksinkertaistaen jotta syntyisi edes jotenkin eheä käsitteellinen kokonaisuus, jota voi sitten arvioida kriittisesti. En siis välttämättä itsekään allekirjoita kaikkia tässä esittämiäni väitteitä sellaisenaan, mutta ne ovat mielestäni miettimisen arvoisia näkökohtia.

Walkmaneita ei ainakaan Suomessa juuri kukaan enää käytä, mutta en usko että MP3-soittimien käyttö sosiologisena ilmiönä eroaa kovin paljon kannettavien kasettisoittimien käytöstä. Kirjaa voi siis mielestäni soveltaa erittäin hyvin myös nykyteknologiaan. iPodista on muodostunut samanlainen yleissana kannettavalle MP3-soittimelle kuin Walkmanista muotoutui kannettavalle C-kasettisoittimelle, joten puhun tässä iPod/Walkmaneista, vaikka tarkoitan niillä myös kaikkia kloonilaitteita.

Erojakin toki on: iPod ei ole enää riittävän yleispätevä sana, koska äänitiedostoja voi kuunnella myös älypuhelimilla ja muilla mobiililaitteilla. Walkmanilla oli melkeinpä monopoli liikkuvan urbaanin ihmisen matkaviihteestä, mutta iPodit joutuvat taistelemaan huomiosta mm. mobiilipelien kanssa. MP3-soittimet ovat myös paljon kasettisoittimia joustavampia. Kuuntelukokemus ei ole sidottu tiettyyn nauhaan ja siinä olevaan kappalejärjestykseen. Sen sijaan shufflesta on varmaankin tullut keskeinen mobiilikuuntelun muoto (tästä on erittäin mielenkiintoinen artikkeli Lähikuvia-lehdessä 3/2006, kannattaa lukea!).

Lue loppuun

Neljä musiikkia: III. Populaarimusiikki

No niin, nyt päästään asiaan! Edelliset osat olivat lähinnä johdantoa, ja tästä tulee paljon pidempi maratonibloggaus. Koin siis tarpeelliseksi jakaa tämän jutun useaan osaan, jotta ei tulisi vielä tätäkin pidempi! Ja oikeastaan ne oleelliset johtopäätökset tulevat vasta seuraavassa osassa, mutta asiat pitää alustaa huolella.

Timo Leisiö (1988: s. 68) määrittelee populaarimusiikin ”tavallisesti, joskaan ei välttämättä suosikkiasemassa olevaksi kansanomaiseksi musiikiksi, jota ihmiset vaihtavat rahaan.” Populaarimusiikki on siis kiinteässä suhteessa kapitalistisen talousjärjestelmän kanssa. Se on määritelmällisesti ollut aina myytävänä. Sitä ei yksinkertaisesti voi olla olemassa ilman kapitalismia, massatuotantoa ja joukkotiedotusta. Tuon myytävän tuotteen ei tietenkään tarvitse välttämättä olla äänite, ja tältä kannalta populaarimusiikin ensimmäiset ilmentyvät suomalaisessa yhteiskunnassa olivatkin arkkiveisuja, painoarkille painettuja runoja joita myytiin laulettaviksi (Leisiö 1988: s. 4).

”Tarjonta” ja ”kysyntä” toki vaikuttavat myös kansan– ja taidemusiikissa, mutta eivät yhtä suoraviivaisesti. Kaikki musiikki on aina sosiaalisen hyväksynnän alaista, eikä musiikkia tehdä jos sillä ei ole sosiaalisen ympäristön hyväksyntää. Maalaisyhteisöissä oli vain yksi pakkomusiikki, jonka sääntöihin oli mukauduttuva. Postmodernissa yhteiskunnassa on loputtomasti musiikillisia alakulttuureja, joten lokeroita erilaisen sosiaalisen hyväksynnän hakemiseksi on loputtomasti.

Populaarimusiikki poikkeaa kahdesta edellisestä musiikista tuotanto- ja levitystapansa kannalta. Se ei riipu siitä onko se suosittua, vaan siitä onko sen mahdollista olla suosittua. Populaarimusiikki on massatuotettua ja -levitettyä musiikkia. Se on läheisessä yhteydessä teknologiaan ja massamediaan. Populaarimusiikki on musiikkia jota painetaan tuhansille levyille myytäväksi, soitetaan radiossa tai näytetään televisiossa miljoonille ihmisille. Se on osa massakulttuuria, jossa yksi teos lähtee yhdeltä lähettäjältä lukemattomille passiivisille vastaanottajille.

Leisiökin toteaa että ”populaarimusiikkiin voidaan periaatteessa sisällyttää mihin tahansa perinnelajiin lukeutuva musiikki, joka leviää äänitteinä tai painotuotteina”. Toisin sanoen, se mikä aiemmin tunnettiin kansan- tai taidemusiikkina, on myös muuttunut populaarimusiikiksi silloin kun sitä on ryhdytty levittämään äänitteinä ja lähettämään konserttiesityksinä ympäri maailmaa. Esimerkiksi monet klassiset sävellykset ovat muuttuneet ns. hittibiiseiksi populaarimusiikin sulautettua ne itseensä.

99 Must-Have Halloween Classics; levynkansiAjatellaan vaikkapa Carl Orffin Carmina Burana -näyttämökantaatin O Fortuna -osaa. Sehän on kuin radiosoittoon lohkaistu lyhyt sinkku, kokonaisuudesta irti revitty pieni teoksen osanen, jota voi myydä helposti sulavalla 99 Must-Have Halloween Classics -kokoelmalla ja jonka oikeuksia myymällä Orffin perikunta tai kuka ikinä voi saada mainoksista ja elokuvista korvauksia. Tai jos ja kun se on tekijänoikeuksista vapaa, yllä mainitun kaltaiset halpiskokoelmat voivat rahastaa sillä parhaansa mukaan.

Viimeistään tässä vaiheessa herääkin kysymys, onko populaarimusiikki nykyään mitenkään mielekäs käsite jos kerran käytännössä kaikki musiikki jälkiteollisissa joukkoviestintäyhteiskunnissa on sitä? Mielestäni se on olennainen käsite juuri siksi, koska se osoittaa kuinka kapitalistinen järjestelmä on tunkeutunut läpi kulttuuristamme ja pakottanut kaiken musiikin ”populaariksi”. Sen tiedostaminen on ensimmäinen askel vaihtoehtojen luomiseksi. Tai paremminkin, sen tiedostamalla voimme oppia miksi vaihtoehtojen luominen on välttämätöntä.

Jako eri musiikkeihin ei ole kuitenkaan täysin ”ulkomusiikillinen”. Theodor Adornon ajattelusta löytyy myös musiikillisia eroja populaarin ja muun musiikin väliltä. Kansanmusiikissa teokset ovat muovaantuvia ja yhteisöllisiä, usein myös funktionaalisia. Tekijyys ja teoksen muoto eivät ole yksiselitteisesti rajattavissa. Taidemusiikissa teokset toimivat kokonaisvaltaisina teoksina, jotka Adornon mukaan vaativat pitkäjänteisyyttä ja kokonaisuuden huomioimista. Yksi tietty kohta klassista sävellystä toimii vain osana koko teosta.

Toisaalta populaarimusiikissa Adorno kuulee vain lyhyitä kappaleita, jotka eivät vaadi vastaavaa kokonaisuuden ymmärtämistä. Hän käsitteli asiaa melodian ja harmonian kautta, taidemusiikin lähtökohdista, eikä huomioinut ollenkaan esimerkiksi soundien ja sosiaalisten kontekstien suurta variaatiota populaarimusiikissa.

Paitsi että levyt ovat myyntituotteita, sitä ovat myös itse sävellykset. Tätä ajatusta Adorno avaa käsitteillä standardisaatio ja pseudoindividualisaatio. Standardisaatiolla hän tarkoittaa sitä että pohjimmiltaan kaikki populaarimusiikki on täysin saman kaavan mukaan tehtyä. Pseudoindividualisaatio taas viittaa niihin kappaleiden pinnallisiin ominaisuuksiin, joilla kuulijaa yritetään huijata uskomaan heidän kuuntelevan jotain yksilöllistä.

Tällaista oli Adornon mielestä esimerkiksi jazz-improvisaatio, joka ei ole oikeastaan aitoa improvisaatiota vaan tapahtuu aina tiettyjen kaavojen ja sääntöjen mukaan. Nykypäivänä hän varmaan sanoisi että metallimusiikin säröiset kitarat ja huudetut laulut ovat vain pseudoindividualisaatiota jolla kuulijalle yritetään uskotella että kyse on jostain tosi rankasta vaikka kyse on pohjimmiltaan ihan samaa poppia kuin Milli Vanilli tai Elvis. Viimeistään Nightwishin kansainvälinen menestys ja juorulehtinäkyvyys osoittaa tämän todeksi. Sähkökitara on uusi haitari, kuten A. W. Yrjänä sanoi.

Adornon keskeinen huoleenaihe populaarimusiikin suhteen oli se, että se tekee kuuntelijoista passiivisia. Taiteella ja musiikilla on Adornon mukaan potentiaali provosoida ihmisiä ajattelemaan kriittisesti, mutta populaarimusiiki saa ihmiset hyväksymään asiantilat sellaisena kuin ne ovat.

Kuvankaappaus Chaplinin Nykyaika-elokuvasta

Populaarimusiikki teki Adornon silmissä massoista voimattomia. Kaikki valta on sen sijaan kulttuuriteollisuudella, jonka tuotteet ohjaavat ihmisiä tyytymään osaansa ja turruttamaan itseään viihteellä. Standardisaation tehtävä oli Adornon mukaan kuunnella kuuntelijoiden puolesta; kuuntelu ei vaadi aktiivisuutta koska kappaleet noudattavat tuttua kaavaa, johon ei tarvitse erikseen keskittyä. Pseudoindividualisaation tehtävä puolestaan on saada ihmiset unohtamaan että he kuuntelevat vaaratonta ja valmiiksi sulatettua musiikkia.

Koska Adorno teki aktiiviuransa natsismin ja stalinismin nousun aikana, hän näki massamedian ja -musiikin lähinnä asioina jotka johtavat tottelevaisuuteen ja totalitarismin hyväksymiseen. Adornon ajattelun ajallinen perspektiivi on siksikin hyvä ymmärtää, että hän kuoli vuonna 1969, vasta kun populaarimusiikki oli saavuttamassa monimuotoisuuttaan ja taiteellisen kunnianhimoisuutensa huipennusta.

The Beatles - Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band; levynkansi

Toisaalta Simon Frith väittää että tämä 1960- ja 70-lukujen ”taiteellistuminen”, joka alkoi Sgt. Pepper’s Lonely Heart’s Club Bandista ja loppui Never Mind the Bollocksiin, oli tosiasiassa vain harhainen yritys erottaa rock-musiikki populaarimusiikista. Rock-kulttuurin ajateltiin olevan tuotantoprosessinsa yläpuolella. Rock ei suosunut myöntämään olevansa hyödyke. Rockin esitettiin olevan kansanmusiikin omaista: ajateltiin, että rock-artistin ja -yleisön välillä on todellinen yhteys, että kyse on rock-yhteisöstä. Popin kuuntelijat taas nähtiin atomistisina yksilöinä joita ei yhdistä mikään muu kuin heidän halunsa kuluttaa.

Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols; levynkansi

Frithin mukaan punk rikkoi tämän illuusion. Paitsi että se riisui rockin progen ja muun mahtailun väkinäisistä pyrkimyksistä epäkaupalliseen taiteellisuuteen, se myös lopetti teeskentelyn. Punk on rockia. Rock on yksinkertaista. Se on tuote. Varsinkin monet post-punk -bändit alkoivat avoimen kyynisesti esittäytymään hyödykkeinä. Kansitaide muuttu logomaiseksi ja MTV alkoi soittaa mainoksia joita kutsutaan musiikkivideoksi. Keskeinen esimerkki on varmaankin Sex Pistolsin John Lydon jonka seuraava bändikin oli nimetty korporatistisesti Public Image Limitediksi. Toisaalta monien mielestä jo Sex Pistols oli puhdas tuote, manageri Malcolm McLarenin käytännön pila.

Public Image Ltd. - Commercial Zone; levynkansi

Jotta populaarimusiikin olemuksen voisi kunnolla määritellä, on otettava jälleen kantaa yhteisö-käsitteeseen. Varsinkin punkin jälkeen populaarimusiikille on ollut ominaista alakulttuurien moninaisuus. Sitä ennen ainakin Suomessa saattoi puhua yhtenäisestä nuorisokulttuurista. Alakulttuurien kehittyessä populaarimusiikista tuli tietyllä tavalla entistäkin enemmän hyödyke, jolla ihmiset rakensivat omaa identiteettiään. Siihenhän individualistinen kulutusyhteiskunta tähtää, että ihmiset ilmaisevat itseään kuluttamalla.

Musiikki on yksilökeskeisestä kuluttamisesta huolimatta yhä sosiaalista. Musiikkikulttuuria ei kuitenkaan toteuteta yhteisöissä vaan uudenlaisissa sosiaalisissa organisaatioissa. Kaupungistumisen ja teollistumisen myötä ihmiset alkoivat organisoitua uusilla tavoilla. Yhteisöt murenivat tai pienenivät perhetasolle. Arjessa ei oltukaan enää läsnä geneettisten sukulaisten kanssa vaan työkollegojen ja toisten kuluttajien kanssa. Työ- ja kouluyhteisöistä puhutaan kyllä yleisesti, mutta Leisiön mukaan ne eivät ole oikeita yhteisöjä. Leisiö kutsuu tällaisia jonkin toiminnan ympärille keskittyneitä sosiaalisia organisaatioita aggregaateiksi. Nimen etymologian mukaisesti ne koostuvat siitä että ihmiset kokoontuvat yhteen jonkin toiminnan (työnteon, kuluttamisen) ympärille ja sitten taas hajautuvat, ilman todellista inhimillistä kontaktia.

Teollisessa ja kaupungistuneessa massayhteiskunnassa viestintäteknologialla on tärkeä rooli. Sitä aiemmin ei ollut teknologioita joilla saavuttaa suuria ihmisjoukkoja eikä toisaalta ollut samanlaisia urbaaneja asutuskeskittymiä, joissa olisi ollut ihmisjoukkoja. Teollistuminen kuitenkin vaati suuria työntekijäjoukkoja, joita varten taas tarvittiin esimerkiksi joukkoliikennettä ja massamediaa.

Adornon, paatuneen marxistin, mielestä standardoitujen ja pseudoindividualisoitujen hyödykkeiden tarve syntyi siitä, että ihmiset halusivat eskapismia; vapaa-ajalla oli paettava fyysisesti raskasta työtä. Kansalle tarjottiin puuduttavaa viihdettä, jotta he tyytyisivät osaansa mukisematta. Jos ihmiset viihtyvät, he eivät halua murskata kapitalistista järjestelmää.

Ihmisten tarve ”viihtyä” oli kuitenkin Adornon mielestä valheellinen, kapitalistien luoma tarve. Todellinen tarve sen sijaan olisi voimaantua ja luoda uusi, parempi yhteiskuntajärjestelmä. Adorno ei tapansa mukaan kuitenkaan perustele millään tavalla miten ”väärät” tarpeet voi erottaa ”oikeista”.

Vaikka jälkiteollisessa yhteiskunnassa pääosa työpaikoista onkin palvelu- eikä teollisuussektorilla, voi marxilaisessa tulkinnassa silti nähdä että nykyajan toimistotyöt ovat aivan yhtä puuduttavia ja kaavamaisia kuin fyysinenkin työ.

Työläiset vuoronvaihdossa Langin Metropolis-elokuvassa

Töiden jälkeen työläiset siis kokoontuvat levykauppoihin ostamaan äänitteitä ja konserttisaleihin kuuntelemaan ja tanssimaan. Mieluusti myös juopumaan siinä samalla. Sitten palataan omaan epäyhteisölliseen eristäytyneeseen arkeen, jossa seurana ovat vain ostetut hyödykkeet, tai hyvällä tuurilla perhe jota oikeasti rakastaa. Sellainen on nykyihmisen ”yhteisö”. Pääosa sosiaalisesta kanssakäymisestä tapahtuu aggregaateissa, joiden olemassaoloa ei luonnehdi samanlainen jatkuvuus kuin maalaisyhteisöjä.

Populaarimusiikin kannalta erityisen merkityksellinen aggregaatin muoto on seligregaatti. Se on ihan puhtaasti Timo Leisiön kehittämä käsite, ja hän määrittelee sen ”joukoksi, johon yksilö voi littyä omakohtaisen valintapäätöksen perusteella”. Seligregaatit kokoontuvat tiettyjen kulttuuristen vetovoimakeskusten – kuten yksittäisten musiikkityylien – ympärille.

Siinä missä maalaisyhteisön jäseneksi tultiin syntymällä tai naimalla, nyky-yhteiskunnassa sosiaalisiin organisaatioihin liitytään oman ”vapaan” valinnan kautta. Saavutettavien vaihtoehtojen valikoimaan vaikuttaa yksilön kulttuurinen pääoma ja ostovoima, sekä tietysti oman sosiaalisen ympäristön tarjonta. Käytännössä valintapäätös tarkoittaa yleensä kulutuspäätöstä, vaikka seligregaatteihin voi liittyä rajatusti myös ostamatta mitään.

Musiikin jakautuessa loputtomiin alakulttuureihin ja genreihin, ihmiset valitsevat itselleen johonkin näistä liittyvän identiteetin. Valitsevat kuuntelevansa jotain, koska pakkomusiikille on nyt vaihtoehtoja. Tästä tulee sana seligregaatti, joka etymologisesti liittyy nimenomaan valinnanvapauteen. Vastakohta on aksigregaatti, joukko johon yksilö voi liittyä vain muiden jäsenten hyväksynnän kautta. Esimerkiksi yhteisöt ovat aksigregaatteja.

Voidaan ottaa esimerkiksi Geneerinen Gootti. Identiteettiään etsivä nuori tutkii vaihtoehtoja oman kulttuurisen pääomansa voimin niissä sosiaalisissa olosuhteissa joihin on sattunut päätymään. Hän löytää goottina olemisesta osan omaa identiteettiään. Hän ostaa uskottavia levyjä ja Hot Topicin vaatteita. Voiko olla gootti ostamatta mitään? Aika vaikeaa se on. PVC:tä ei ainakaan voi warettaa.

Hot Topic -liikkeen julkisivu Hollywoodissa

Goottimusiikkia voi toki kuunnella ostamatta mitään, jos sen lataa laittomasti. Spotifyssä kuuntelu on kuluttamista vaikka käyttäisikin ilmaisversiota, koska silloin käyttäjä kuluttaa mainoksia. Jos tätä musiikkia kuuntelee ilmaiseksi eikä osta goottivaatteita, silloin voi kysyä onko kyseisellä ihmisellä gootti-identiteetti? Kuuluuko hän gootti-seligregaattiin? Hän voi tietysti itse mieltää olevansa gootti ja valita seligregaattinsa ilman ostopäätöksiä. Valinta ei siis ole aina kuluttamista.

Seligregaatti-käsitteen keskeisin ongelma on siinä, että todellisuudessa kyse ei ole vain valinnasta: vertaispaine vaikuttaa myös yhteisöjen jälkeisessä sosiaalisessa todellisuudessa. Uusliberalistisessa kapitalismissa on toki vapaus valita mitä kuluttaa, mutta olen silti kuullut huhuja että Schattenissa jotkut katsoivat pahasti jos joku tuli paikalle väärissä vaatteissa. Yhteisön hyväksynnästä on paljolti kysymys siitä minkä alakulttuurin identiteettiään etsivä nuori lopulta valitsee, jos minkään.

No mitä vikaa siinä sitten on että itseään pitää ilmaista ostamalla? Ainakin meillä on vaihtoehtoja, toisin kuin maalaisyhteisöjen pakkomusiikin aikana. Simon Frithin mukaan on harhaanjohtavaa erotella toisistaan ”musiikki tuotteena” ja ”musiikki ilmaisumuotona”, joka olisi jotenkin itsenäinen talousjärjestelmästä ja sosiaalisen kontrollin ulkopuolella, jonain ylevänä taiteen ideaalina.

Frithin mielestä kaikki mitä kuulemme määräytyy joka tapauksessa sen mukaan missä teknologisissa ja taloudellisissa olosuhteissa musiikki tehdään. Koska elämme kapitalistisessa järjestelmässä, myös musiikin on oltava kapitalistista. Sitä on myytävä, jotta sitä voi tehdä. Kaikki mitä teemme, on kaupallista, koska elämme kapitalismissa. Populaarimusiikki on yksinkertaisesti musiikin tapa olla olemassa konsumeristisessa massademokratiassa. Se pitää hyväksyä tai sitten luopua kapitalismista.

Viimeisessä osassa koitan vastata kysymykseen siitä mitä vikaa populaarimusiikissa on. Miksi sille pitäisi saada vaihtoehtoja ja mitä nämä vaihtoehdot voisivat olla? Jos kapitalismi kuolisi tänään, missä muodossa musiikki jatkaisi olemassaoloaan?

Neljä musiikkia: I. Kansanmusiikki

Johdanto

En osaa enää ilmaista itseäni tiiviisti koska kaikki pitää kirjoittaa monessa osassa. Tämän neliosaisen juttusarjan vaatimattomana tavoitteena on määritellä mitä populaarimusiikki on. Se ei kuitenkaan ole mahdollista määrittelemättä mitä populaarimusiikki ei ole, joten kaksi ensimmäistä osaa keskityn määrittelemään mitä kansan- ja taidemusiikki ovat. Kolmannessa osassa käyn itse asiaan ja neljännessä osassa hahmottelen tulevaisuuden utopioita ja mietin voiko olla muutakin kuin näitä kolmea musiikkia.

Kysymys siitä, mitä populaarimusiikki on, voi aluksi kuulostaa tyhmältä. Eikö se ole sitä suosittua musiikkia? Olen kuitenkin päätynyt ajattelemaan tätä kysymystä totutusta poikkeavasta näkökulmasta kun olen lukenut Theodor Adornosta, yhdestä 1900-luvun keskeisimmistä musiikinsosiologeista. Adornon omia tekstejä olen lukenut vain silloin kun olen halunnut kiduttaa ihmisiä ääneen lausutulla filosofisella kapulakielellä, josta kukaan ei tajua mitään.

Adornolainen jako populaariin ja ei-populaariin musiikkiin ei oikeastaan liity musiikillisiin ominaisuuksiin, tai edes musiikin suosioon. Adornon mielestä musiikin tuotantotapa määrittää lopputuloksen. Populaarimusiikin hän määrittelee sen tuotantotavan suhteessa muihin tuotantotapoihin. Oma analyysini nojaa toisaalta Adornon tuotannolliseen näkökulmaan, toisaalta etnomusikologian musiikinsosiologiseen näkökohtaan. Luokittelen musiikin siis sen mukaan, millaisissa sosiaalisissa yhteyksissä se syntyy. Hyödynnän etenkin Timo Leisiön ajatuksia ja käsitteitä.

Moniosaisuuden vuoksi kärsivällisyys on tarpeen. Loppupäätelmänäni on ettei länsimaissa nykyään ole juurikaan mitään muuta kuin populaarimusiikkia, mutta muiden musiikkimuotojen mainitseminen on välttämätöntä jotta mahdollisia vaihtoehtoja voi kaavailla. Joitakin summittaisia lähteitä löytyy lähdeluettelosta. En ole kuitenkaan käyttänyt viittauksia yhtä johdonmukaisesti ja kattavasti kuin tieteellisissä teksteissä, koska se pilaisi ilon koko hommasta!


I. Kansanmusiikki

Kansanmusiikin määrittely on luontevaa sijoittaa ensimmäiseksi, koska se on melko kiistattomasti vanhin näistä kolmesta. Muusta onkin sitten vaikea päästä yksimielisyyteen. Perinteisesti tämä termi on suomeksi tarkoittanut nimenomaan säätyjakoon perustuneen yhteiskunnan musiikkia, esi-teollisissa yhteisössä soitettua viihde- ja rituaalimusiikkia.

1960-luvun kansanmusiikin revival-liikkeen myötä sille syntyi myös uusi merkitys, joka kattaa myös nämä vanhaa perinnettä modernissa yhteiskunnassa toistavat musiikkityylit. Itse tarkoitan ”kansanmusiikilla” kuitenkin kaikkien kansojen etnistä musiikkia, ja myös historiallista musiikkia ennen sääty-yhteiskuntaa. Vanhanaikainen ja piilorasistinen nimitys olisi ”primitiivimusiikki”. Määrittelen tässä kansanmusiikin ennenkaikkea yhteisölliseksi, erotuksena muista musiikeista.

The Jasmine Isle: Gamelan Music, levynkansiKansanmusiikki oli yhteisöllistä ja funktionaalista: se liittyi olennaisena osana työhön sekä yhteisöllisiin tilanteisiin. Sillä oli tärkeä rooli tiedon välittämisessä ja säilyttämisessä. Alla kuvattu etnomusikologian pioneeri Erkki Ala-Könni (1961: 453, tässä Laitinen 1991: 64) määritteli lisää kansanmusiikin piirteitä: se on kuulomusiikin varassa opittua ja säilytettyä; laulujen alkuperäisiä tekijöitä ei usein tunneta; se on usein improvisoitua ja/tai muuntelurikasta; se palvelee lähinnä käytännön elämää, tarvetta ja seremoniaa.

Yhteisökään ei tarkoita tässä sitä mitä arkikielessä. Leisiö määrittää sen ”suurimmaksi ihmiskokonaisuudeksi, jonka yksilöillä on samanlainen kulttuuri, ja jonka asuttamalla alueella ihmiset ovat välittömässä tekemisissä toistensa kanssa elämän kaikilla osa-alueilla” (Leisiö 1991: 38). Yhteisö on myös omavarainen: sen jäsenet lisääntyvät keskenään. Sillä on siis historiallinen ja geneettinen jatkuvuus. Voisikin ehkä väittää että samalla kuin teollisessa yhteiskunnassa perinteiset maalaisyhteisöt murenivat, myös kansanmusiikki kuoli. Jokainen musiikki on oman kulttuurisen ympäristönsä tuote. Jos tuo ympäristö muuttuu, myös musiikki muuttuu joksikin muuksi.

Itkuja Inkeristä, Karjalasta, Suomesta; levynkansiKansanmusiikin soittajat olivat osa sitä yhteisöä, jossa musiikkia esitettiin. Muusikko ei siis ollut jokin yleisön ulkopuolelta tuleva artisti, vaan yksi jäsen yhteisöstä. Myös ns. ”yleisö” pystyi osallistumaan musisointiin, koska kaikki osasivat ne samat yhteisön kulttuuriin kuuluvat laulut.

Tämän yhteisöllisyyden toisena puolena oli se että yhteisöllinen musiikki oli myös ”pakkomusiikkia” – kulttuuri oli mitä se kyläperinteenä sattui olemaan, ja kylän jokaisella jäsenellä se oli samankaltainen (Leisiö 1991: 39). Vaihtoehtoja ei juuri ollut. Ihminen kuunteli ja soitti sen yhteisön musiikkia, johon oli sattunut syntymään. Tämä saattaa päteä osittain kehitysmaissa edelleenkin, sillä Salmisen (1989) mukaan musiikkimaku on voimakkaasti yhteiskuntaluokkaan sitoutunut siellä missä yhteiskunnat ovat selvästi luokkayhteiskuntia.

Kansanmusiikkiin ei liity raha, eikä sitä voi soittaa ammatikseen. Laulut ennemmin kertovat ”ammatissa” toimimisesta. Maalaisyhteisön elinkeinoista siis. Monien mielestä musiikki itse asiassa syntyikin juuri käytännön elossasäilymisen tueksi. Laulamalla ollaan ohjattu kotieläimiä ja siirretty elintärkeää tietoa sukupolvelta toiselle. Sitä on myös käytetty uskonnollisissa seremonioissa välittämässä surua, kuten itkuvirsissä, tai ylistyksenä korkeammille voimille.

Zimbabwe: The Soul of Mbira; levynkansiToki moni on ammatikseen soittanut ja levyttänyt ”kansanmusiikkia” tuon 1960-luvun revival-liikkeen jälkeen. Tämän määritelmän mukaan se ei kuitenkaan ole kansanmusiikkia. Kaikki studiossa levytetty musiikki on populaarimusiikkia. Samoin suurin osa nuotinnetusta musiikista on populaarimusiikkia.

Nämä ovat röyhkeitä väitteitä. Koittakaa kestää, ehkä se kuulostaa järkevältä kun olen päässyt tämän juttusarjan loppuun. Sitten kun olen selvinnyt siihen populaarimusiikin määrittelemiseen asti. Kenttä-äänitykset eri kansojen rituaalisesta musisoinnista saattavat olla vielä määritelmäni mukaisesti kansanmusiikkia, mutta niidenkin suhteen on oltava kriittinen, koska äänittäminen muuttaa aina esitystä.

Samoin nykyään kutsutaan monia asioita ”yhteisöiksi”, mutta tässä esittämieni määritelmien mukaan yhteisöjä ei enää ole, ja kaikki musiikki on populaaria. Suomen kaltaisessa jälkiteollisessa ”hyvinvointivaltiossa” siis; muistakaa koko ajan että puhun omasta kapeasta kulttuurisesta näkökulmastani, vaikka yritänkin huomioida globaaleja näkökohtia. Seuraavassa osassa käyn samoin lyhyesti mitä taidemusiikki tässä juttusarjassani tarkoittaa. Kahdesta viimeisestä osasta tulee huomattavasti pidempiä.

Professori Erkki Ala-Könni äänittämässä viulun soittoa.

Professori Erkki Ala-Könni äänittämässä viulun soittoa.