Vaikeasti tavoiteltava sinfonia

On aika siirtyä eteenpäin vinyylifetissin kritisoimisesta ja ehkä vähän myönteisempään tunnelmaan. Edellisten bloggausten tematiikkaa on kuitenkin sen verran mukana tässäkin, wttä aloitan lainaamalla Svart Recordsin uudelleen julkaiseman Mustan Paraatin Peilitalossa-LP:n (1983/2012) mukana tulevaa lehtistä. Matthew Pallasoja (Suruaika/Varjo) kertoo omasta tutustumisestaan albumiin: ”Koska tämä oli sitä aikaa, jolloin kaikki ei ollut ladattavissa heti netin kautta, levyn metsästykseen kului varmasti useampi kuukausi”.

Tällainen nostalgia on nykyään varsin yleistä musiikkinörttien keskuudessa, ja useimmiten siitä välittyy jokin omituinen kiintymys aikoihin, jolloin asiat olivat vaikeita. Lisäksi niistä tulee mieleen että kyseinen henkilö ei ole koskaan edes yrittänyt ladata mitään netistä, tai että hänellä on niin rajoittunut musiikkimaku että tietoisuus rajoittuu van helposti saatavilla olevaan musiikkiin. Viime vuodelta esimerkkinä olkoon Kimmo Karjalaisen Flow-lehteen kirjoittama artikkeli Vinyyliaddikti muistelee, jossa hän väittää että ”hyvän musiikin voi kuulla, mutta vain levyn voi löytää”, viitaten tiedostomuotoisen musiikin löytämisen väitettyyn helppouteen.

Sen metsästäminen voi kuitenkin vaatia jopa suurempia vaivoja kuin fyysisen levyn. Varsinkin jos sen haluaisi hankkia laillisesti ja hifilaatuisessa FLAC-formaatissa. Tämä on kertomus yhdestä tapauksesta, jossa fyysisen äänitteen hankkiminen olisi ollut paljon helpompaa, mutta en halunnut sellaista viemään tilaa muutenkin täydestä levyhyllystäni. Tämä on esimerkki siitä kuinka myös tiedostomuotoisen levyn metsästykseen voi kulua useampi kuukausi.

Vuoden 2013 suuret musiikkiprojektini olivat klassiseen ja jazziin tutustuminen. Klassinen musiikki vaikuttaa populaarimusiikin parissa kasvaneesta perin hermeettiseltä kokonaisuudelta, johon vihkiytymättömällä ei ole asiaa ilman jotain salamyhkäistä vihkiytymisriittiä. Miten jotain 500-vuotista musiikkiperinnettä voisi noin vain ryhtyä kuuntelemaan jos ei tiedä mitään musiikin teoriasta tai lukemattomien eri levytysten eroista?

Tarvitsin luonnollisestikin ulkopuolista apua, joten kahlasin läpi kirjastojen musiikkiosastoja helppotajuisen johdantoteoksen toivossa. Huomasin kuitenkin pian, että aikuisille suunnattuja perusteoksia on todella vähän: kirjat, jotka eivät pidä esim. nuotinlukutaitoa itsestäänselvyytenä, ovat lähes aina koululaisille kirjoitettuja. Kansantajuisia ja aikuisille suunnattuja teoksia, jotka eivät tunnu aliarvioivan lukijaansa, on hyvin vaikea löytää. Lisäksi asetin teokselle kriteeriksi, että se suosittelee teoksista joitakin tiettyjä levytyksiä.

Corigliano/Slatkin/NSO - Of Rage and Remembrance; levynkansiMonta kirjaa kahlasinkin läpi, kunnes löysin etsimäni: Fred Plotkinin Classical Music 101 (2002). Siinäkin oli isoja puutteita, mutta mukana oli kattava diskografia eikä turhaa teoreettista jargonia. Plotkinin käsittelemistä teoksista löytyi tämänkin postauksen aihe, John Coriglianon ensimmäinen sinfonia. Teosta oli hyvin vaikea löytää mistään testikuunneltavaksi, varsinkin kun Spotifyn hakuominaisuus ja klassinen eivät sovi kovin hyvin yhteen. Löysin lopulta kuitenkin Plotkinin suositteleman Leonard Slatkinin ja National Symphony Orchestran levytyksen ja menetin teokselle heti sydämeni.

Coriglianon ensimmäinen on kai aika tyypillinen moderni atonaalinen sinfonia, jossa on paljon riitasointuja ja, no, epämusikaalista mölyä. Tämän pidemmälle en osaa teosta kuvailla, koska en hallitse sitä teoreettista jargonia. Sinfonian painostava tunnelma teki minuun kuitenkin suuren vaikutuksen. Noin kokeellinen musiikki olisi varmaan klassista musiikkia entuudestaan tuntemattomalle kuulijalle muuten erityisen haastavaa kuultavaa, mutta minä nimenomaan olen tottunut kuuntelemaan populaarimusiikin piirissä tehtyä hälyä. Itselleni juuri tällainen kaoottinen äänimassa oli helpoimmin lähestyttävää klassista.

Sinfoniasta tekee kiehtovan ja traagisen myös sen ohjelmallinen sisältö: ”AIDS-sinfonianakin” tunnettu teos sai inspiraationsa niistä menetyksen, vihan ja turhautumisen tunteista joita useiden ystävien ja kollegoiden menehtyminen AIDS:iin säveltäjälle aiheutti. Aiemmin Corigliano oli pitänyt sinfoniaa genrenä, jossa kaikki on jo sanottu, ja sellaisen säveltämistä nykyaikana lähinnä säveltäjän egon paisutteluna. AIDS-epidemia kuitenkin oli niin valtava tragedia, että vain sinfonia oli tarpeeksi suurieleinen ja voimakas muoto välittämään sen tuskan jonka kuoleman läheisyys synnytti. Jokainen sinfonian kolmesta ensimmäisestä osasta on omistettu yhdelle AIDS:iin kuolleelle Coriglianolle läheiselle muusikolle. Tämän ratkaisun inspiraationa oli AIDS-muistotilkkutäkki, jonka jokainen paneeli oli omistettu yhdelle sairauden uhrille.

Sinfonian kuunteleminen Spotifysta kuitenkin turhautti: äänenlaatu ei ollut paras mahdollinen, en voinut kuunnella sitä milloin tahansa (mitä jos Spotify bugaa, tai lopetan sen tilauksen, tai teos poistetaan sieltä, tai jos Spotify menee nurin? Jne.) ja metadatakin oli mitä sattuu! Halusin teoksen osaksi FLAC-kokoelmaani. Niin jazzissa kuin klassisessakin tutustumisprojektiini kuului paitsi aiheesta lukeminen ja kuunteleminen, myös systemaattinen oman yleissivistävän musiikkikirjaston rakentaminen ja järjestäminen.

Käänsin siis katseeni Internettiin, josta ”kaikki musiikki on nykyään ladattavissa heti”. Yllätys, ei ollutkaan! Tosin tämän olen tiennyt jo pitkään. Sinfoniasta ei löytynyt yhtään levytystä sen enempää MP3:na kuin FLAC:inakaan, laillisesti tai laittomana. Esimerkiksi FLAC:eja myyvän Presto Classicalin valikoimasta sitä ei löytynyt. Tämä puute haiskahti melkein salaliitolta: kaikki muut Coriglianon teokset kyllä löytyvät useina levytyksinä, mutta ei kumpaakaan ensimmäisestä sinfoniasta. Ei Daniel Barenboimin johtaman Chicagon sinfoniaorkesterin ensilevytystä, ei Plotkinin suosittelemaa Slatkin/NSO-levytystä. Kumpaakaan levyä ei löytynyt kaupasta fyysisessä formaatissa, joten ne ovat luultavasti loppuunmyytyjä. Saattaahan se olla joku typerä lisenssisotku, joka estää myymästä digitaalisena levyä joka on fyysisesti loppuunmyyty, vaikka nimenomaan sellaisenhan pitäisi olla historiaa nettijakelun aikakaudella.

iTunesista levyn olisi kyllä saanut, mutta en minä sitä halua ruveta käyttämään, saatika sitten maksaa häviöllisestä formaatista. Amazonista sinfonian molemmat levytykset kuitenkin löytyivät hyvin halpoina käytettyinä CD-levyinä. Mutta en halunnut mitään esineitä. Seuraavaksi tieni veikin kirjastoon hankintaehdotusta esittämään; ajattelin, että tarvitsen tämän vain sen kerran ripatakseni ja kansilehtisen luettavakseni, ja että samalla vaivalla muidenkin pitäisi päästä osalliseksi tästä mestariteoksesta. Kirjaston kokoelmasta löytynyttä Coriglianon toista sinfoniaa ei kuitenkaan oltu lainattu kahteen vuoteen, joten ehdotuksesta kieltäydyttiin. Korjasin sen toisen sinfonian kuitenkin sitten sieltä hyllystä, että ei menisi toistakin kahta vuotta ilman yhtään lainaa.

Corigliano/Barneboim/CSO - Symphony No. 1; levynkansiTuo toinenkin sinfonia on ilmeisesti alan harrastajien keskuudessa arvostettu, sillä se sai Pulitzerin musiikkipalkinnon vuonna 2001. Corigliano on saanut myös kolme Grammyä (1. sinfonia, 1992; jousikvartetti, 1997; Mr. Tambourine Man: Seven Poems of Bob Dylan, 2009) ja Oscarin (The Red Violin, 1999), joten kyseessä ei ole mitenkään erityisen obskuuri säveltäjä. Nykyklassinen on kuitenkin sen verran marginaalissa, ettei sellaista ilmeisesti kirjastosta juurikaan lainata.

Tässä vaiheessa täysijärkinen ihminen olisi varmaan luovuttanut ja tilannut Amazonilta sen parin euron hintaisen CD:n ja vaikka heittänyt sen roskiin rippauksen jälkeen. Sosiaalisessa mediassa kommentoitiin edellistä bloggaustani ihan osuvasti, että tässä FLAC-purismissani on myös samaa kuin vinyylipurismissa. Materiaalisuuden lisäksi myös immateriaalisuudesta voi muodostua järjenvastainen pakkomielle. Musiikki onkin voimakkaasti tunneasia, myös formaatin suhteen, eikä näitä asioita oikein voi rationaalisesti perustella.

Jatkoin sinnikkäästi omaa irrationaalista FLAC-metsästystäni ja sinfonia löytyi lopulta Tikkurilasta, Vantaan kaupunginkirjaston musiikkivarastosta eli Suomen kenties parhaasta julkisesta äänitekokoelmasta. Slatkin/NSO-levytys löytyi varaston puolelta, Barenboim/CSO löytyi avokokoelmasta. Saisin siis kaksi kärpästä yhdellä iskulla. Niitä kärpäsiä kuitenkin tuli lisää. Tuskin olisin maksanut VR:n hintoja kahden CD:n takia, mutta samalla reissuille kertyi muutakin tekemistä ja lisäksi sain päähäni: nyt kun kerran menen Tikkurilaan, voin samalla vaivalla lainata niitä muita Plotkinin suosittelemia levytyksiä, joita omasta kirjastostani ei löydy.

Ja näin alkoikin sitten elämäni suurin kirjastohamstraus. Oma kaupunkini ei enää riittänyt, vaan ryhdyin jokaisella Helsingin vierailullani lainaamaan klassista Tikkurilasta, Kirjasto 10:stä ja Sellosta. Kun olin Plotkinin kirjan levytyksistä noutanut kaikki jotka löysin, siirryin kirjaan 1001 Classical Recordings You Must Hear Before You Die. Nyt täydennän siis kokoelmaani tuon kirjan näkemyksellä siitä mitkä ovat parhaita levytyksiä maailman tärkeimmistä klasarisävellyksistä. Nyt olen tuossa kronologisesti etenevässä kirjassa vuodessa 1651, eikä loppua näy.

Kaikista näistä klassisista levytyksistä kovalevylläni (ei niitä vielä 1001 ole) Coriglianon ensimmäisellä on oma erityinen paikkansa. Siitä on kieltämättä tullut itselleni poikkeuksellisen tärkeä teos, koska sen kuulemiseksi ja hankkimiseksi näin niin suuren vaivan. Mutta se vaiva ei tullut siitä että olisin joutunut säästämään monta kuukautta fyysisesti harvinaisen levytyksen ostamiseksi – vaivannäköä josta ihmiset tuntuvat tykkäävän! – vaan siitä että halusin teoksen laillisesti ja ostamatta materiaa. Warettamisen ja kuluttamisen välttely onkin kenties se kaikkein vaikein tasapainoilun muoto, jota ei tietenkään voisi edes yrittää ilman suomalaista mielettömän upeaa kirjastojärjestelmää.

Tarkoituksenmukaisinta olisi silti, että se musiikkiin liittyvä haasteellisuus ja sen mukanaan tuoma tunneside tulisi juuri siitä musiikista, ei formaatista, oli se sitten aineellinen tai aineeton. Coriglianon ensimmäinen sinfonia on vaikeaa musiikkia; sen kuunteleminen ei ole helppoa vaikka levytyksen hankkiminen olisikin. Kokemus haastavasta ja palkitsevasta musiikista tulee kuuntelemalla, ei ostamalla, lataamalla tai lainaamalla kirjastosta. Toki maailmassa on myös paikkansa helpolle musiikille jonka kuuleminen ei ole haastavaa ja huomiota vaativaa, mutta kirjoitan siitä sitten ehkä joskus toiste.

#35 Gershon Kingsley – Popcorn (1969)

YouTube
Spotify

Gershon Kingsley - Music to Moog By; levynkansiPopcorn on klassinen popsävelmä, jota lähemmäksi ikivihreää ei olla elektronisessa populaarimusiikissa päästy. Sen poksahteleva staccato-melodia on suurelle yleisölle tuttu lähinnä Hot Butterin vuoden 1972 versiosta, joka oli ensimmäinen pääosin elektroninen single joka nousi maailmanlaajuisesti listojen kärkeen. Moog-syntetisaattorien pioneeri Gershon Kingsleyn alkuperäisversio unohtuu turhankin helposti.

Alkuperäinen Popcorn sijoittui ajallisesti tuon syntetisaattoreista kuuluisimman, analogisen modulaari-Moogin, läpimurtoon. Kingsley levytti kyseisellä soittimella ensi kertaa toisella yhteislevyllään Jean-Jacques Perreyn kanssa. Esimerkiksi Dave Henderson pitää näitä kahta duon albumia, The In Sound From Way Out! (1966) ja Kaleidoscopic Vibrations: Spotlight on the Moog (1967), Kingsleyn uran hienoimpina levyinä.

Perrey oli oppinut musique concréten isältä, Pierre Schafferilta, nauhamanipulaatioiden musikaalista käyttöä. Yhdessä Kingsleyn perinteisemmän instrumentaation kanssa ne muodostivat Perrey-Kingsleyn debyytin musiikillisen pohjan. Wikipedia pitää The In Sound From Way Outia ensimmäisenä valtavirran elektronisena albumijulkaisuna. Toisella levyllään kaksikko hylkäsi nauhamusiikin ja keskittyi Robert Moogin uraauurtavien syntetisaattoreiden esittelyyn. Jälkimmäisen albumin soundista antaa hyvän kuvan esimerkiksi heidän versionsa Mas que nada -standardista.

Kingsleyn ja Perreyn yhteislevyt sisälsivät alkuperäiskappaleita ja cover-biisejä niin populaarista kuin klassisestakin musiikista. Musiikki oli duurivoittoista ja hilpeää sekä sisälsi paljon koomisia ääniefektejä. Tarkoituksena oli tehdä elektronisesta musiikista huumorin kautta helpommin lähestyttävää. He osoittivat kahdella levyllään, että elektronisen musiikin ei tarvitse olla niin vakavaa. Sen esihistoriaa oli luonnehtinut varsin vakavamielinen ja akateemishenkinen kokeilu, mutta tämä kaksikko kevensi tunnelmaa juuri sopivasti jotta elektronisen populaarimusiikin synnylle tuli henkistä tilaa.

Syntetisaattorista tuli tunnettu soitin hyvin pitkälti juuri Moogin ansiosta. Hän oli ensimmäinen joka liitti modulaariseen syntetisaattoriin pianoon pohjautuvan koskettimiston, joka teki soittimista huomattavasti aiempaa helpommin lähestyttäviä. Siinä missä esimerkiksi Don Buchla (ks. #56) työskenteli avantgarde-säveltäjien parissa eikä suunnitellut soittimiaan massakäyttöön, Moogin tavoitteena oli saada soittimesta perinteiseen musikaalisuuteen ja tuttuun koskettimistoon perustuva helppokäyttöinen soitin.

Moog oli läheisessä suhteessa soittimiaan käyttäviin muusikoihin, ja merkittävin heistä oli luultavasti Wendy (silloin Walter) Carlos, jonka Switched-On Bach (1968) oli Moog-syntetisaattorin läpimurtolevy. Moogilla soitetuista Bachin sävellyksistä koostuvasta albumista tuli siihen mennessä maailman myydyin klassinen albumi. Wendy Carlos on vapaan internetin vankkumaton vastustaja (hänestä ei saa edes julkaista kuvia last.fm:ssä), joten hänen Moog-soittoonsa on turha edes yrittää linkata. Kirjastosta kuitenkin pitäisi löytyä ainakin Kellopeliappelsiinin (1971) soundtrack, ellei jopa score. Tuo elokuva saakin perustellusti suuren osan kunniasta kun etsitään yksittäistä taideteosta, joka olisi tehnyt eniten työtä elektronisen musiikin popularisoinnin eteen. Switched-On Bach ja sen jatko-osat The Well-Tempered Synthesizer (1969), Switched-On Bach II (1974) ja Switched-On Brandenburgs (1979) ovat myös kuuntelemisen arvoisia.

Switched-On Bach sai loputtomasti seuraajia, sillä sen myyntimenestys inspiroi lukemattomia muusikkoja tekemään uusia Moog-versiointeja vanhoista biiseistä syntetisaattorin futuristisella soundilla. Klassiselta puolelta esimerkiksi on helppo löytää Isao Tomitan Debussy-levy Snowflakes Are Dancing (1974) (kuuntele vaikka Arabesque No. 1), mutta vielä enemmän tällaisia ”Moog-cover-levyjä” tehtiin populaarimusiikin parissa. Henderson kutsuu tätä ”genreä” synthploitaatioksi, koska näiden levyjen keskeinen sisältö ja viehätys ei perustunut ensisijaisesti itse musiikkiin vaan siinä että niitä markkinoitiin suurin kirjaimin eksoottisella Moogilla soitettuina levyinä.

Henderson ei tuota termiä kovin tarkasti määrittele mutta ”syntikkaeksploitaatioksi” on aika helppo mieltää kaikki nuo 1960- ja 1970-lukujen taitteen levyt joiden nimessäkin jo esiintyi sana ”Moog”. Silloin tehtiin musiikkia jota myytiin ihan vain sillä että se oli soitettu kyseisillä syntetisaattoreilla. Parempi vielä oli jos soitinta käytettiin vakiintuneiden pop-klassikoiden uudelleentulkitsemiseen. Moogin maine futuristisena soittimena oli hyvä markkinakikka, jolla yritettiin myydä kaikkea mahdollista.

Varsinainen synthploitaatio-buumi nähtiin vuosina 1969-1970. Ensimmäisten joukossa oli myös soolona levyttämään siirtynyt Kingsley, jonka Music to Moog By (1969) -albumi sisälsi pari Beatles-coveria, pari traditionaalia, sekä Kingsleyn alkuperäissävellyksiä, joista kuuluisammaksi muodostui Popcorn. Kuten kaikista hiteistä, myös Popcornin synnystä on monta erilaista tarinaa. Yhden mukaan Kingsley olisi tehnyt sävellyksen nimenomaan popcornin valmistamisen äänien inspiroimana. Kyllähän se biisi nyt hyvällä mielikuvituksella kuulostaakin popcornin poksahtelulta. Toisen tarinan mukaan nimi tuli vasta sävellyksen jälkeen, kun studioteknikko kutsui biisiä ”korniksi popiksi”.

Synthploitaatio-buumissa Kingsley toi myös oman kortensa ”Switched-On” -albumien kekoon vuoden 1970 Switched-On Gershwinillään (Summertime). Vuotta myöhemmin Kingsley oli mukana viemässä Moog-syntetisaattoreita ensimmäistä kertaa keikkatilanteeseen. Syntyi The First Moog Quartet, jonka ainoa albumi samalta vuodelta oli tiettävästi ensimmäinen konserttitaltiointi pelkästään elektronisilla soittimilla soitetusta keikasta. Lisäksi levyllä esitettiin beat-runoutta – kuuntele vaikka Have It – Or Grab It – Or Go, joka kuulostaa siltä kuin Jim Morrison olisi Doorsin sijaan liittynyt Moog-orkesterin laulajaksi.

Popcorn kuului myös First Moog Quartetin repertuaariin. Kvartetissa vaikuttanut Stan Free perusti Hot Butterin samana vuonna ja teki kappaleesta hitin. Se aiheutti vielä synthploitaatiolevyjäkin suuremman villityksen, jossa biisistä tehtiin lyhyen ajan sisällä järjetön määrä erilaisia versioita. Kokonaan tälle yhdelle kappaleelle pyhitetyn sivuston mukaan jo vuonna 1972 kappaleesta ehdittiin tehdä 60 eri levytystä, mukaan lukien useita eri sanoituksia mm. englanniksi, saksaksi ja ranskaksi.

On tietysti täysin perusteltua kyseenalaistaa päätökseni laskea tämä kappale puhtaasti säveltäjän ja alkuperäisesittäjän ansioksi. Biisistä kuitenkin tuli kulttuurinen ikoni nimenomaan Hot Butterin, ei Gershon Kingsleyn ansiosta. Säveltäjän rooli on populaarimusiikissa lopulta aika pieni eikä alkuperäisyyskään ole itseasiassa kovin korkeassa arvossa, vaikka sitä puheen tasolla perinteisesti korostetaankin.

Silti olen pitkään tuntenut ärtymystä siitä että cover-biisejä ei mielletä covereiksi vaan kunnian saa usein biisien popularisoija – ja sehän se tärkein saavutus popissa on. Tämä ärtymys on tietysti lieventynyt vuosien saatossa kun suhtautumiseni popmusiikkiin on muuttunut. Popcornin menestys on kuitenkin pääosin Hot Butterin ja Stan Freen ansiota, koska he lisäsivät kappaleeseen b-osan jota ei ole alkuperäisessä. Tämä sovitus on sitten jäänyt elämään valtaosaan myöhemmistäkin versioista, joten käytännöissä tämä on juurikin se definitiivinen Popcorn-versio. Kingsleyn osuus jää kuitenkin liian usein kokonaan huomioimatta ja siksi halusin korostaa sitä tunnetumman esittäjän kustannuksella.

Jos Hendersonia on uskominen, Hot Butter lähes tappoi elektronisen musiikin versiollaan, koska se antoi elektronisesta musiikista niin yksinkertaistetun kuvan, tavallaan uhkasi alentaa sen synthploitaation tasolle, pelkäksi huvittavaksi ”noveltyksi”. Synthploitaatio laajempana ilmiönä varmasti loi elektroniselle musiikille turhankin kevyen ja koomisen imagon, jonka vuoksi sitä saattoi olla vaikea pitää vakavastiotettavana populaarimusiikkina eikä pelkkänä vitsinä. Ilman sitä, ja Kellopeliappelsiinia, syntetisaattorimusiikki tuskin kuitenkaan olisi löytänyt tietään keskivertokuluttajan levyhyllyyn.

Lue lisää: Henderson (2010): Kingsleystä s. 75-76, 91-92, 112-114, 122; Synthploitaatiosta s. 99-106, 263. Popcorn-song.comista löytyy melko kattava lista niin loputtomien cover-versioiden esittäjistä kuin biisiin kirjoitetuista lyriikoistakin.

Kuuntele myös: Luonnollisesti keskeisimpiä Moog-versioinnin kohteita olivat Beatlesin kappaleet, joita Kingsleykin coveroi. Marty Goldin Moog Plays the Beatles -albumilta (1969) ei muiden biisejä löytynytkään – onnistunein veto on mielestäni Day Tripper. Versioinnin kohteeksi joutui mitä omituisempia tyylejä, Rick Powell esimerkiksi teki Moogilla soitettua countrya – levyn nimeksi tuli luontevasti Switched-On-Country (1970)(Steel Guitar Rag).

Ilman mitään varsinaista yhdistävää teemaa kulkevia Moog-synthploitaatiolevyjä tekivät mm. Mike Melvoin (Lay Lady Lay) ja Claude Denjean (The House of the Rising Sun). 1990-luvulla synthploitaatio koki pientä renessanssia The Moog Cookbookin muodossa (Ain’t Talkin’ ’Bout Love), kaiketi yleisen analogisuus-revivalin ansiosta.

Spotify: 330/500.

Mike Melvoinin ja Rick Powellin Moog-levyjen kansikuvat

PS: Muppetitkin ovat tehneet kovan version Popcornista.

Kymmenen tunnetun artistin tai yhtyeen salattua menneisyyttä

Listaan vielä lisää mielenkiintoisia trivianpalasia populaarimusiikin historian omituisista salaisuuksista. Minua on pitkään kiehtonut tieto siitä että monet tunnetut yhtyeet ja artistit ovat ennen kaupallista läpimurtoaan tehneet aivan erilaista musiikkia, josta suuri yleisö ei ole lainkaan tietoinen, joten nyt on vuorossa kymmenen yhtyettä ja artistia joilla on salattu menneisyys. Eivät kaikki näistä tosin mitään kovin suuria salaisuuksia ole.

Tähän kategoriaan ei pääse vielä sillä että on muuttanut tyyliään radikaalisti levytysuransa aikana. Tyylimuutoksen on nimenomaan täytynyt olla sellainen että artisti tai yhtye on saanut menestystä ainoastaan uudella tyylillään eikä heidän vanha tyylinsä ole saanut vastaavasti huomiota. Bändin kuitenkin pitää olla sellainen että sen varhaistuotantoa ehdittiin levyttää ja siitä on muutenkin runsaasti todistusaineistoa jäljellä.

Ekstrapisteitä saa, jos ns. vanhan inkarnaation levyt ovat loppuunmyytyjä harvinaisuuksia joiden olemassaolo halutaan kätevästi unohtaa kaikissa biografioissa ja promomateriaaleissa. Mitä isommissa hinnoissa vanhan tyylin loppuunmyydyt levyt, sitä parempi.

Lue loppuun

#44 Underworld – Born Slippy .NUXX (1995)

YouTube:
Audio + lyriikat (Original Version)
Musiikkivideo (Short Version)
Everything, Everything -liveversio
Trainspottingin loppukohtaus

Trainspotting Soundtrack; levynkansiUnderworldin Born Slippy .NUXX on paitsi yksi 1990-luvun tärkeimmistä elektronisista hittibiiseistä, myös havainnollistava esimerkki tanssimusiikin usein hämmentävistä versiosotkuista. Kappale on julkaistu singlenä monena eri vuotena ja siitä on lukuisia eripituisia versioita, joita ei välttämättä erota nimen perusteella mitenkään. Lisäksi vuonna siitä 2003 julkaistiin uusi remix sekä uusi Edit-versio, joka on luultavasti tätä nykyä kappaleen helpoimmin saatavilla oleva versio, ainakin Underworldin omilla julkaisuilla.

Tämä kaikki nyt on vielä täysin normaalia, mutta erityisen hämmentävää on se, että ”Born Slippy .NUXX” on itseasiassa täysin eri biisi kuin ”Born Slippy”. Alkuperäinen Born Slippy oli vuonna 1995 julkaistu instrumentaali, jota ei ole yhdelläkään bändin albumilla. Singlen b-puolelta löytyi .NUXX-versio joka sai oman a-puoli-julkaisunsa vuotta myöhemmin ja löytyy lyhennettynä versiona bändin kokoelmalevyiltä 1992-2002 ja 1992-2012. Kokonaisena se löytyy ainoastaan alkuperäisiltä (harvinaisilta) sinkuilta ja Trainspottingin soundtrackilta.

Tämän Danny Boylen elokuvan ikonisesta loppukohtauksesta kappale parhaiten tunnetaankin. Trainspottingin vedossa siitä tuli yhtyeen suurin hitti, brittilistan kakkonen ja lähtemätön osa 1990-luvun soundtrackia. Alkuperäinen ”Born Slippy” unohtui niin täysin että kun nykyään ihmiset puhuvat siitä, he tarkoittavat juuri .NUXX-versiota. Kappaleen nimi tuli Underworldin jäsenille veikkausvoiton tuoneen vinttikoiran nimestä, .NUXX-pääte puolestaan tietokonebugista, joka lisäsi .NUXX-päätteen heidän biisiensä työtiedostoihin.

Sanoitus on bändin vokalistille Karl Hydelle tyypillistä tajunnanvirtaa, jossa luetellaan sanoja ilman ilmeistä yhteyttä toisiinsa, minkä vuoksi tulos on usein varsin monitulkintainen. Hänen sanoitustyylinsä tuo bändin musiikkiin myös oman päihtyneen tunnelmansa – Hyden assosiaatioketjut ovat kuin huumeissa olevan ihmisen ajatuksenjuoksua, jota eivät enää sido kieliopin tai selväpäisen mielen rajoitukset. ”A drunk sees the world in fragments and I wanted to recreate that”, kertoi Hyde tästä kyseisestä kappaleesta Guardianille helmikuussa 2006. Hän kirjoitti kappaleen eräänlaiseksi alkoholistin sisäiseksi keskusteluksi aikana jolloin hän itsekin oli sellainen.

Henkilökohtaisten tilitysten sisällyttäminen elektronisen tanssimusiikin sanoituksiin on aina hieman hankalaa, kuten sanoitusten rooli klubmusiikissa muutenkin. Jos kappaleessa on niin uskomattoman upea ja jyräävä biitti kuin Born Slippy .NUXX:issa, se pakottaa ihmiset aivottomina sätkynukkeina tanssilattialle vaikka siinä laulettaisiin lapsenmurhasta. Toki tanssimusiikki taipuu myös syvällisten ja henkilökohtaisten sanomienkin ilmaisuun, mutta aina sillä riskillä että kappaleista tulee kuitenkin ensisijassa tanssi- ja bilebiisejä.

Born Slippystäkin on muodostunut melkeinpä päihteiden ylistyslaulu vaikka se kirjoitettiin alkoholistin avunhuudoksi. Etenkin kohta ”lager lager lager shouting” suorastaan kerjää tullakseen huudelluksi kännissä kadulla. Jalkapallofanit omaksuivatkin sen omaksi taisteluhuudokseen. Kun kappale esitettiin ensimmäistä kertaa livenä, Hyde kauhistui kuinka yleisö nosti tuossa kohdassa kaljatuoppinsa innoissaan ylös, mutta on sittemmin kuulemma jo tottunut siihen.

Toisaalta on kyllä hyvä että elektronisessa tanssimusiikissa lauletaan muustakin kuin tanssimisesta ja bailaamisesta, koska se on kehollista eikä sanallista toimintaa. Siitä laulaminen on lähes aina banaalia, vaikka se toimintana sitä ei olekaan. Siksi klubimusiikki toimiikin usein hyvin instrumentaalina. Mutta jos musiikki sopii myös kotikuunteluun, sillä voi hyvin olla jotain sanottavaakin. Jos sitä kuitenkin voi myös tanssia, niin myös tehdään täysin riippumatta sanoista. Lyriikoista on tietysti esitetty muitakin tulkintoja, milloin mistäkin muusta päihteestä aina LSD:stä PCP:hen. Varsinkaan biisin ikuinen assosioituminen Trainspottingiin ei oikein edes mahdollista enää helposti muita kuin huumetulkintoja. Joidenkin mukaan sanoitus kuitenkin kertoo seksin harrastamisesta transvestiitin kanssa.

Born Slippy siirsi Underworldin rave-alakulttuurin suosikista rock-festareiden päälavoille. Yhtyeestä tuli Orbitalin, Leftfieldin (#49), Faithlessin, Prodigyn ynnä muiden ohella yksi niistä ”post-rave”-akteista jotka vetivät kovia keikkoja isoille yleisöille. Bändin perustajajäsenten, Hyden ja Rick Smithin, juuret uuden aallon pop-rockissa, ja toisaalta yhtyeessä sen kulta-aikana vaikuttaneen DJ Darren Emersonin rave-osaaminen, toivat Underworldin musiikkiin jotain genrenrajojen yli vetoavaa. Tämä mahdollisti musiikin tekemisen lukuisille kohderyhmille jotka eivät usein kohtaa.

Underworld on yksi maailman parhaista elektronista tanssimusiikkia livenä esittävistä kokoonpanoista, ja heidän Helsingin-keikkansa vuonna 2006 on luultavasti paras näkemäni keikka tuossa genreperheessä. Karl Hyde on bändin vokalistina juuri sopivan energinen ja rock-henkinen johtohahmo, kun taas muut jäsenet vääntelevät nuppeja laitteiden takana varsin vähäeleisesti. Konsertissa heidän kappaleensa eivät useinkaan muistuta kovin paljoa niiden levytettyjä versioita, ja he osaavat reagoida yleisön fiilikseen spontaanisti.

Bändi saattaa esimerkiksi pidentää kappaleidensa instrumentaaleja rytmiosioita kymmenenkin minuuttia jos yleisö tuntuu rakastavan kyseistä kohtaa. Heidän musiikkiinsa yhtä keskeisesti kuuluvia ambientimpia kohtia tai laulettuja säkeistöjä voidaan hyvinkin siirtää pois niille ”kuuluvilta” paikoilta jos livetilanne sitä vaatii. Tietyllä tapaa tanssimusiikkikeikat voivatkin olla interaktiivisempia kuin monet rock-keikat koska yleisö osoittaa suosiota kehoillaan ja Underworld reagoi siihen reaaliajassa, päättäen kappaleittensa rakenteen lennossa.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 270-271; Rule & Melville (1996/2011): s. 144-148.

Kuuntele myös: Trainspottingin ohella 1990-luvun raven jälkeistä elektronista populaarimusiikkia popularisoivat mm. seuraavat elokuvat: Blade (1998, esim. remixattu New Order), Pi (1998, esim. Aphex Twin), Lola rennt (1998, pääosanesittäjä Franka Potente lauloi usean soundtrackin biiseistä), Matrix (1999, esim. The Prodigy), Fight Club (1999, The Dust Brothers) ja Virgin Suicides (1999, Air).

PS. Underworldin paras biisi ei kuitenkaan ole Born Slippy .NUXX vaan loistavalle Everything, Everything (2000) -livelevyllekin nimen antanut Cowgirl.

Spotify: 254/500.

#59 Bebe & Louis Barron – Main Theme from Forbidden Planet (1956)

Spotify
YouTube (vain ääni)

Forbidden Planet soundtrack; alkuperäispainoksen kansikuvaUin vastavirtaan ja kirjoitan Bebe ja Louis Barronin nimet tavasta poiketen. Yleensä Louis mainitaan ensin, mutta en ole löytänyt sille mitään muuta perustelua kuin sen, että hän oli mies. Hän ei siis ollut todistettavasti tärkeämmässä roolissa kaksikon työssä tai mitään sellaista. Louis oli parista se teknisempi, joka tallensi äänilähteitä ja rakensi virtapiirejä, Bebe vastasi ”säveltämisestä” eli magneettinauhojen uudelleenjärjestämisestä. Kun Barronit menivät naimisiin vuonna 1948, elektroninen musiikki tarkoitti vielä käytännössä musique concrète -henkistä nauhamanipulaatiota.

Barronit saivat Louis’n 3M:llä työskentelevältä serkulta häälahjaksi varhaisen nauhurin, jolla he alkoivat tehdä äänikokeiluja yhdessä. He perustivat vuonna 1949 mahdollisesti ensimmäisen elektronisen studion Yhdysvaltoihin ja nauhoittivat siellä New Yorkin avant-garde-piirien taidetta – niin runonlausuntaa kuin musiikkiakin. Studiossaan he valmistivat myös tiettävästi ensimmäisen amerikkalaisen nauhateoksen, Heavenly Menagerien (1950-52). Louis’n 3M-yhteyksien ansiosta Barronit saivat käsiinsä magneettinauhaa muita aikaisemmin ja helpommin, joten hetken aikaa heillä oli monopoli nauhalle äänittämisessä. Raymond Scottilla ja Eric Sidaylla oli kyllä myös omat elektronisen musiikin studionsa kaupungissa.

Barronien studiolla tehtiinkin taidemusiikin historiaa: pariskunta oli mukana David Tudorin kanssa työstämässä John Cagen klassista nauhateosta Williams Mix (1952-53). Barronit vastasivat hyvin pitkälti teoksen teknisestä toteuttamisesta: he tekivät kenttä-äänitykset ja koostivat niistä Cagen ohjeiden mukaisesti, kirjaimellisella leikkaa-ja-liimaa-menetelmällä, yhden musiikkihistorian merkittävimmistä kollaaseista. Työ oli sen ajan teknologialla erittäin hidasta koska jokainen nauhanpalanen oli käsiteltävä manuaalisesti: urakassa meni vuosi ja tuloksena oli reilut neljä minuuttia äänitaidetta. Bebe oli mukana myös koostamassa Cagen Imaginary Landscape No. 5 (1952) -kollaasia, joka ”miksasi” yhteen 42 eri jazz-levytystä. Barronien varhaisiin saavutuksiin kuului lisäksi Anaïs Ninin luennon taustamusiikin tekeminen ja soittaminen San Franciscon taideinstituutissa vuonna 1948.

Huomattavammasti isommalle yleisölle elektroninen musiikki tuli kuitenkin tutuksi 1950-luvulla science fiction -elokuvissa. Tärkeitä olivat myös Alfred Hitchockin teokset: Samuel J. Hoffman (#100) soitti thereminiä Miklós Rózsan Oscar-palkitulla scorella Spellboundissa (1945) ja Oskar Sala loi Lintujen (1963) kuuluisat lintuäänet trautoniumilla; varsinaista elokuvamusiikkiahan siinä ei ollut. Salan omista varsinaisista trautonium-sävellyksistä mainio esimerkki on Concertando Robado (1955).

Tunnetuin Hitchcock-säveltäjä oli kuitenkin Bernard Herrmann, jonka scorella elokuvassa The Day the Earth Stood Still (1951) soi myös Hoffmanin theremin. Tässä elokuvassa oli jo muitakin elektronisia soittimia; Klaatu demonstroi hyvin sitä kuinka uhkaavia äänimaisemia jo tuolloin pystyttiin luomaan. Suomalaisessa elokuvassa elektronisia ääniefektejä – joskaan ei musiikkia – kuultiin ensimmäisen kerran vuoden 1952 komediassa Tervetuloa aamukahville eli tottako toinen puoli.

Kokonaan elektronisen scoren katsojat kuulivat kuitenkin ensi kertaa vuoden 1956 scifi-sovituksessa Shakespearen Myrskystä. Kielletty planeetta (Forbidden Planet) on tieteisklassikko, josta kenties parhaiten muistetaan nykynäkökulmasta melko koominen robotti Robby. Elokuvan musiikeissa Barronit yhdistelivät amerikkalaisen nauhamusiikin perinteen mukaisesti ranskalaisen musique concrèten nauhamanipulaatiotekniikoita saksalaisen elektronische Musik -tradition puhtaasti elektronisiin äänilähteisiin.

Heidän äänitaiteensa elokuvan taustalla hämärsi musiikin ja ääniefektien rajoja, alun MGM:n leijonankarjaisukin menee iloisesti sekaisin alkuperäismusiikin kanssa. Barronien score määritti hyvin pitkälti millaisena suuri yleisö alkoi mieltää avaruuden äänet. Eihän siellä oikeasti mitään ääniä kuulu, mutta länsimainen kollektiivinen mieli on elokuvamusiikkien myötä alkanut mieltää avaruuden soundtrackin eräänlaisena elektronisena ulinana, joka oli tärkeässä osassa myös Barronien scoressa.

Hassua on oikeastaan se, että nykypäivänä Forbidden Planetin musiikki kuulostaa käsittämättömämmältä kuin aikoinaan: on mahdotonta kuvitella että jossain 2000-luvun scifi-leffassa soisi yhtä atonaalista pörinää –  se sopisi nykyään korkeintaan avantgarde-lyhäreihin, joihin Barronitkin aikoinaan tekivät musiikkia enemmän kuin suuriin elokuvaproduktioihin.

Ajatukseen täysin elektronisesta elokuvamusiikista suhtauduttiin 1950-luvullakin sen verran epäilyksellä, että Barronien ansioksi ilmoitettiin ”electronic tonalities” eikä esimerkiksi ”original music”, jotta muusikkojen liitot eivät hermostuisi. Niillähän on ollut pitkä perinne suuttua siitä että rumpukoneet vievät rumpaleilta työt, syntikat vievät orkestereilta työt, tai siis oikeastaan jo levytetyn musiikin keksimisen aikoinaan piti viedä livebändeiltä työt. Uuden teknologian edessä ollaan aina oltu pelokkaita ja pelätty perinteisten töiden edestä. Koska Barronit eivät kuuluneet muusikkojen liittoon, he eivät kelvanneet myöskään Oscar-ehdokkaiksi. He palasivatkin tuon elokuvan jälkeen takaisin taidepiireihin eivätkä säveltäneet musiikkia enää yhteenkään koko illan elokuvaan.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 41-42; Kuljuntausta (2002): s. 104-105, 576-578; Brend (2005): s. 52; Prendergast (2000): s. 28-30, 46.