#19 The Orb – A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From The Centre Of The Ultraworld (1989)

Orbital Mix: YouTube / Spotify
The Orb - A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From the Centre of the Ultraworld; singlen 1. painoksen kansiPeel Session: YouTube / Spotify
Live Mix Mk10 (Album Version): YouTube / Spotify

Yksi brittiläisen rave-kulttuurin erikoisuuksista on se, kuinka nopeasti siitä syntyi sivujuonteita, joilla ei ole mitään tekemistä tanssimisen kanssa. 1989 oli ulkoilmaravejen kultainen vuosi (ks. #23) ja elektronisen tanssimusiikin mainstream-läpimurron hetki, mutta jo samana vuonna syntyi ambient houseksi kutsuttu rauhallisempi, paikallaan kuunneltavaksi tarkoitettu lapsigenre.

Genren juuret ovat Lontoon varhaisten house-klubien VIP-huoneissa, etenkin Paul Oakenfoldin maanantaisin Heaven-klubissa pyörittämissä Land of Oz -illoissa. Niissä skenen eliitti sai keskustella rauhassa hiljaisemman musiikin soidessa taustalla. Alueita alettiin kutsua chill out -huoneiksi, ja toisin kuin yleinen rave-narratiivi antaa ymmärtää, niitä ei ollut läheskään kaikissa klubeissa. Ne olivat poikkeus, eivät sääntö, ja niihin oli asiaa vain harvoilla ja valituilla. Mutta niinhän se usein menee, että uuden genren luomiseen tarvitaan vain pieni joukko asialle omistautuneita sisäpiiriläisiä. Land of Ozin ohella tärkeitä klubeja olivat Lontoon Spacetime ja Telepathic Fish sekä Liverpoolin Mardi Gras.

Lue loppuun

Moraalipaniikin svengaava soundi

Primitive London -soundtrack (kansikuva)Kuunteluhaasteen viidennellä rastilla kuunnellaan elokuvan soundtrack-levyä. Noppa vei minut kirjaston hyllyllä K-kirjaimen kohdalle ja antoi minulle kuunneltavaksi Basil Kirchinin musiikit Primitive Londoniin (1965). Tällainen itselle täysin vieraan elokuvan musiikkien kuunteleminen on tietysti haasteellista, koska yleensä soundtrackit eivät toimi alkuperäisen kontekstin ulkopuolella. Eikä niiden ole tarkoituskaan: kaupallisen äänitteen julkaisu on siinä määrin toissijaista, että tämäkin näki päivänvalon vasta 45 vuotta elokuvan valmistumisen jälkeen.

Primitive Londonin lyhyet ja irtonaiset kappaleet jäävätkin kylmiltään kuunneltuna varsin mitättömäksi taustamusiikiksi, jossa ei ole mitään kosketuspintaa. Asiaan vaikuttaa myös levyn lyhyt pituus: kuusi raitaa jotka kestävät yhteensä vain hieman yli 13 minuuttia. Suurimman osan levyn minuuteista vie toinen Kirchinin soundtrack, musiikit Ian McShanen varhaistöihin (1971) lukeutuvaan rikoselokuvaan Freelance.

Jotta saisin jotain irti tästä levystä, minun oli siis perehdyttävä itse elokuvaan. Keskityn vain toiseen levyn soundtrackeista, koska Primitive London on levyn nimi, ja näistä kahdesta elokuvasta huomattavasti kiinnostavammalta vaikuttava. Valitettavasti en löytänyt mitään tapaa katsoa sitä, paitsi DVD:n ostaminen omaksi, enkä nyt ole valmis menemään ihan niin pitkälle. Päätin siis tyytyä YouTubesta-löytyviin klippeihin ja tekstiaineistoihin.

Kyseessä on mondo-elokuvien inspiroima kauhisteludokumentti 1960-luvun Lontoon alakulttuureista. Eli eksploitatiivisesta näkökulmasta tehty elokuva, jonka ydinajatus on sensaatiohakuisuus – vaikka sitten faktojenkin kustannuksella. Osa elokuvan kohtauksista on lavastettuja ja suurin osa jollain tapaa harhaanjohtavia. Italialaisiin esikuviinsa verrattuna kyseessä on kuitenkin erittäin kesy tapaus. Ainoa rajumpi kohtaus kuvaa ilmeisesti kananpoikien teurastamista.

Näkemäni perusteella tämä ”dokumentti” kuvaa nykyisin ihan normaalina pidettyjä asioita, joista haastattelija ja selostaja yrittävät parhaansa mukaan tehdä kauhistuttavia. Siinä mm. naureskellaan naisille jotka harrastavat judoa. Elokuva lienee siis käytännössä babyboomereita edeltäneen sukupolven arvokonservatiivien trollausta. Mondo-elokuvissa kuvataan yleensä jotain muita kuin länsimaisia kulttuureita, Primitive Londonissa aiheena on eksoottiseksi tehty alakulttuuri, vastapainona keskiluokkaiselle valtakulttuurille.

Vaikka mukana on porvarillista hulluttelua (ainakin parinvaihtoa, strippausta ja ”eksoottista tanssia”), painopiste on YouTuben perusteella aikansa nuorisokulttuurissa, eli modeissa, beatnikeissä ja rockereissa. Haastattelija on suorastaan liekeissä kalastellessaan nuoren polven näkemyksiä palkkatöistä ja avioliitosta. Tulee ihan Karpo mieleen. Lopussa ehditään vielä nopeasti tuomita flipperit aivottomana hömpötyksenä, jolla apaattiset nuoret turruttavat itseään.

Varsinkin tuo beatnik-pätkä taita olla yliedustettuna YouTubessa, koska siinä esiintyy pari myöhemmin semitunnettua muusikkoa, Ray Stone ja Emmett Hennessy. Lisäksi elokuvassa soi myös Beatles ja Zephyrs. Entä miten Kirchinin musiikit sitten sopivat tähän kuvaan? Se on enimmäkseen reipasta ja voimakasrytmistä jazzia, jossa on rauhallisempia urkuvetoisia suvantoja. Musiikki kuulostaa 2000-luvun korvissani ihan yhtä normaalilta kuin kaikki elokuvassa esitetyt ”poikkeavat” aktiviteetitkin. Se on yleisluonteeltaan sen verran hyväntuulista ja vaaratonta, että ei se kuulosta lainkaan eksploitaation taustamusiikilta: se sopisi mainiosti vaikka jonotusmusiikiksi Kelan palvelupuhelimeen.

Paikoitellen musiikissa käytetään uraauurtavia elektronisia efektejä, mutta niin lyhyesti, ettei niillä oikein ehdi olla tarkoitettua vieraannuttavaa vaikutusta. Raidat 4 ja 5 ovat oikeastaan ainoat, jotka sopivat mielikuvissani toiseutta kuvaavien ja keskiluokkaa provosoivien kohtausten taakse. Tuollaista pahaenteistä urkujen huminaa ja ulinaa kun laittaa vaikka virkkaamisen taustalle, niin varmasti alkaa katsoja epäillä, onko tässä viattomalta vaikuttavassa toiminnassa jokin uhkaava vastakulttuurin salaliitto taustalla.

Kuuntelukokemuksena soundtrack on siis lähinnä epätyydyttävä ja turhauttava. Se on liian pirstaleinen toimiakseen minkäänlaisena kokonaisuutena. Pitemmässä muodossa, tai kokonaisen 1½-tuntisen elokuvan taustalla, se varmasti toimisi upeasti. Julkaisun perimmäinen tarkoitus on muutenkin ollut vain kompletistinen arkistojen koluaminen, sillä Basil Kirchinin nimi on eräissä piireissä korkeassa arvossa. Suurin anti tästä levystä on itsellenikin ollut nimenomaan se, että olen tullut tietoiseksi Kirchinin muista töistä.

Kirchin on yksi maineikkaimmista brittiläisen kirjastomusiikin tekijöistä, ja ovatpa korkealentoisimmat mielet kuvailleet häntä ”ambientin isäksikin”. Jälkimmäinen nimitys taitaa kuitenkin olla lähinnä harhaanjohtava mainoslause, joka on johdettu siitä että Brian Eno kirjoitti saatesanat vuoden 1974 albumiin Worlds Within Worlds, joka oli jatkoa saman nimiselle levylle vuodelta 1971. Tuo levykaksikon ensimmäinen osa on mielenkiintoinen yhdistelmä free jazz -improvisaatiota ja moninkertaisesti hidastettuja kenttä-äänityksiä mm. eläinten äänistä. Jälkimmäinen levy sen sijaan koostuu lähes pelkistä nauhamanipulaatioista ja on siis rakenteellisesti jo varsin lähellä ambient-musiikkia. Tunnistettavimpia ääniä ovat Kirchinin vaimonsa kanssa nauhoittamat autististen lasten äänet.

Näiden levyjen äänimaisema on varsin painostava, ja taustahuminat ovat välillä hyvinkin dark ambient -henkisiä. Pidänkin niistä huomattavasti enemmän kuin Kirchinin soundtrack-töistä (Primitive Londonin lisäksi mm. The Abominable Dr. Phibes). Niistä tosiaan kuulee kuinka valtavasti edellä aikaansa Kirchin oli. Ei ole mikään ihmekään, että hänen nimensä löytyy mm. kuuluisalta Nurse with Wound listiltä. En menisi silti ihan niin pitkälle, että kutsuisin häntä ambientin isäksi, koska hänen vaikutuksensa on kuitenkin ollut niin rajoittunut pariin portinvartija-artistiin (Eno ja Steven Stapleton). Worlds Within Worlds -levyt olivat kuitenkin äärimmäisen harvinaisia teoksia joita on oikeasti kuullut vain kourallinen ihmisiä; ensimmäisen levyn mediaanihinta Discogsissa on 588 euroa.

Kirchinille itselleen kävi kuten väärinymmärretyille neroille yleensä. Levy-yhtiöt eivät suostuneet julkaisemaan hänen teoksiaan sellaisenaan, mistä suivaantuneena Kirchin vetäytyi julkisuudesta ja musiikkibisneksestä 1970-luvun lopulla. Hän kuitenkin jatkoi musiikin tekemistä yksityisesti ja kerrytti valtavan määrän arkistoaineistoa, johon Trunk Records viimein pääsi käsiksi 2000-luvulla. Kirchin kuoli vuonna 2005, juuri kun oli alkamassa saada tunnustusta uraauurtavista kokeiluistaan. Postuumeja uusinta- ja  arkistojulkaisuja onkin sitten pukannut siinä määrin, että Primitive Londonin kaltaiset irtonaiset pätkätkin ovat nähneet päivänvalon.

Basil Kirchin: Primitive London (Trunk Records, 1965/2010)
5. musahaasterasti: Elokuvan soundtrack
Mistä peräisin: CD kirjastosta (saatavuus yleisten kirjastojen Finna-tietokannassa)
Kuuntele Spotifysta

#33 John Cage – Williams Mix (1952)


Spotify

YouTube (liveversio, vain ääni)

Minusta tuntuu että 1900-luvun (korkea)kulttuurissa ei ollut yhtään osa-aluetta johon John Cage ei olisi jotenkin liittynyt. Toisaalta hänen jatkuva asemansa taiteen suurena ulkopuolisena näyttää rajanneen suoraa vaikutusta muihin taiteilijoihin voimakkaasti. Jo hänen työskentelytapansa olivat niin vaivalloisia ja yksilöllisiä, että aika harva häntä olisi pystynyt seuraamaan edes halutessaan – hän ei itsekään usein muistanut vuosien päästä miten tarkalleen teoksensa oli säveltänyt.

Myös Cagen vaikutus elektroniseen musiikkiin on ensi sijassa välillinen ja teoreettinen. Hän käyttikin elektronisia soittimia suhteellisen vähän pitkän säveltäjänuransa aikana; Cagen mielestä monet muut säveltäjät tekivät elektronisen musiikin parissa olennaisempaa työtä, joten hän keskittyi mieluummin musiikin tekemiseen muilla tavoin, keskittyen (elektro)akustisiin soittimiin ja elävään musiikkiin. Silti hän ehti käyttää tuotannossaan magneettinauhoja, radiovastaanottimia, levysoittimia, tietokoneita ja huipputehokkaita mikrofoneja.

Cagen taiteen merkitys on siis käytännön teknologisten sovellusten sijaan enemmän ideatasolla. Hänen työstään erottuu lukuisia teemoja, jotka ovat myöhemmin muodostuneet elektronisen populaarimusiikin perustuksiksi. Hän häivytti säveltäjän merkitystä luomistyössä sattuman ja esittäjän hyväksi, nosti rytmin (ja nimenomaan perkussiomusiikin) ja hiljaisuuden arvostusta länsimaisessa musiikissa, sekä etsi jatkuvasti keinoja laajentaa musiikin äänipalettia, joko uuden tai vanhan teknologian avulla.

Yhteyksiä moniin muihin elektronisen musiikin varhaisiin teoreetikkoihin on helppo löytää. Hänen The Future of Music: Credo -manifestinsa (1937) on hyvin samanhenkinen kuin futuristien (Filippo Tommaso Marinetti, Luigi Russolo, Balilla Pratella) kirjoitukset tai Edgar Varèsen (ks. #77) ajatukset. Varsinkin Varèse ja Cage näkivät tulevaisuudessa häämöttävän elektronisen musiikin jo kaukaa, ja vaativat kokeellisen musiikin studioiden perustamista vuosikausia ennen kuin niiden aika lopulta koitti.

Tietyssä mielessä Russolon, Varèsen ja Cagen ajatuksia voi pitää ennemmin noisen kuin elektronisen musiikin lähtöpisteinä, sillä kaikille heistä oli yhteistä ajatus siitä että epämusikaalisiksi ja epätarkoituksenmukaisiksi mielletyt äänet, melu, otettaisiin osaksi musiikkia. Sekä Cage että Varèse käyttivätkin mieluummin jälkimmäisen lanseeraamaa käsitettä ”organisoitu ääni”. Toisaalta mitä muutakaan elektroninen musiikki pohjimmiltaan olisi kuin noisea? Sen perustana olevat oskillaattorien luomat siniaallot eivät mitään muuta olekaan kuin epämusikaalista melua, josta sitten teknologisesti suodatetaan miellyttäviä ääniä.

Myös Williams Mixin "nuotit" näyttävät hieman erikoisilta.

Lue loppuun

#89 Raymond Scott – Cindy Electronium (1959)

Spotify
YouTube
(fanivideo)

Raymond Scott - Manhattan Research Inc.; levynkansiVarhaiset elektroniset soittimet olivat niin kalliita, että vain yliopistoilla ja yleisradioilla oli niihin varaa. Tai muuten vain rikkailla ihmisillä, kuten jazzmuusikkona ja mainossäveltäjänä omaisuuden tehneellä Raymond Scottilla, joka perusti vuonna 1946 Manhattan Research Inc. -yhtiön kehittämään elektronisia soittimia. Merkittävimmät Scottin instrumenteista olivat thereministä kehitetty, koskettimilla ja polkimilla soitettava clavivox (patentoitu 1956), sekä electronium, joita Scott demonstroi vuonna 1959 äänitetyllä lyhyellä äänikokeilulla Cindy Electronium.

Kappaleen nimikkosoitin oli ainutlaatuinen laite, jonka toimintaperiaatetta en tajua ahkeran googlaamisenkaan jälkeen. Wikipedian perusteella voisi melkein päätellä ettei oikeastaan kukaan muukaan enää tiedä miten se toimi. Keskeisin idea taisi kuitenkin olla se, että electronium sävelsi musiikkia ihan itse, ilman ihmisen väliintuloa, ja sitten käyttäjä saattoi muokata tätä koneen ”ehdottamaa” musiikkiaihiota lukemattomilla nupeilla.

Raymond Scottin suunnittelema Electronium-soitin

Kuten tavallista, electronium oli jatkuvasti kehittyvä laite josta oli monta eri versiota. Niinikään tyypillisesti vain yksi versio on yhä olemassa, eikä sekään ole vielä soittokunnossa. Sitä kuitenkin kunnostetaan, ja aiheesta tehdystä dokumentista (2010) näkeekin millainen järkäle electronium oli. Kyseinen Electronium kuului alunperin Motown Recordsille, jolle Scott meni töihin 1960-luvulla.

Cindy Electronium julkaistiin ensi kertaa vasta vuonna 2000 kokoelmalla OHM: The Early Gurus of Electronic Music. Sitä ei siis voi sinällään pitää kovin vaikutusvaltaisena teoksena, koska kukaan ei ollut edes kuullut sitä ennen vuotta 2000. Enemmänkin se on todistusaineistoa siitä missä elektroninen musiikki oli menossa vuonna 1959 ja että sitä tehtiin muissakin tarkoituksissa kuin akateemisen tutkimuksen tai radio-ohjelmien ääniefektien ehdoilla. Tai oikeastaan valitsin sen ihan vain siksi että se on tosi hyvä biisi.

Olennaista on tietysti myös se, että maailman kuuluisin syntetisaattorisuunnittelija (Robert Moog) aloitti uransa Scottin avustajana. Scott oli myös ambientin ja funktionaalisen new age -rauhoittumismusiikin pioneeri: Soothing Sounds for Babies -levysarja (1964) hyödynsi Happy Mondays - Hallelujah EP; kansikuvaelektronisia ääniä luodakseen rauhoittavia äänimaisemia, jotka saisivat vauvat nukahtamaan: kuuntele esimerkiksi Tempo Block ~ Sleepy Time. Nämä levytykset edelsivät Brian Enon ambient-teoksia yli vuosikymmenellä, mutta ne olivat toisaalta myös ensimmäisiä levytyksiä jotka yhdistelivät elekronisia soundeja popin rytmiikkaan. Scottin äänikokeiluja ja mainosjinglejä on julkaistu Manhattan Research Inc (2000) -tuplakokoelmalla.


Lue lisää
: Henderson (2010): s. 54-56; Prendergast (2000): s. 61-63.

Musiikin ilmaisjakelu ja hallinnan tunne

The Caretaker on mielenkiintoinen projekti, jossa James Kirby yhdistelee vanhoja 1920- ja 30-luvun tanssiaismusiikkia aavemaiseen ambientiin. Tuoreimmassa tuotannossaan hän käyttää musiikkia hieman abstraktimmin käsittelemään muistia ja muistamista. Samplaaminen ja vanhan, epämääräisellä tavalla tutun yhdistäminen on siis Kirbyn ydinalaa. Ei siis ole yllätys että hän on muusikkoja, jotka suhtautuvat ilmaiseen nettilataamiseen keskivertoa myönteisemmin.

Tällä hetkellä The Caretakerilta onkin rajoitetun ajan tarjolla ilmainen lataus BandCampissa: Extra Patience (After Sebald) sisältää ylijäämäraitoja hänen tuoreimmalta Patience (After Sebald) -albumiaan, jonka polttoaineena on ollut Franz Schubertin Talvinen matka. Kirby on hyväksynyt sen että tekijänoikeudet eivät ole absoluuttinen arvo vaan taide perustuu vanhan ennakkoluulottomaan samplaamiseen ja uudelleenjärjestelyyn.

Caretakerin musiikin aavemainen voima onkin nimenomaan siinä, että se muistuttaa jotain tunnistamatonta mutta myös hyvin tuttua tavalla, jota on mahdotonta nimetä, ja joka on siksi epämääräisellä tavalla myös uhkaavaa. Hyvä esimerkki on Persistent Repetition of Phrases.

The Caretaker - Patience (After Sebald); levynkansi

Ajan kuluessa Kirby on kuitenkin muuttunut kriittisemmäksi ilmaisjakelua kohtaan, mikä käy ilmi hänen Wiren Collateral Damage -sarjaansa kirjoittamassa esseessä. Tässä välissä minun on mainostettava erityisesti vielä tuota Collateral Damagea. Paitsi että Wire on noin kokonaisuutenakin ainoa painettu musiikkimedia jonka otan tosissani, tämä kyseinen artikkelisarja osoittaa vielä poikkeuksellisen hyvin, miten laaja-alaisesti, syvällisesti ja poikkeavasti kyseinen julkaisu musiikkia käsittelee.

Collateral Damagea kirjoittavat alan ammattilaiset kaivautumatta nettijakelu- ja piratismikeskustelun tavanomaisiin poteroihin. Sarjan esseitä lukemalla saa hyvin monta eri näkökulmaa musiikin verkkojakeluun; näkökulmia, jotka eivät muussa mediassa juurikaan pääse esille. Piratismia sekä puolustetaan että vastustetaan mitä moninaisimmista näkökulmista, kuitenkin ilman yhden totuuden paradigmaa. En ole oikeasti nähnyt missään muualla yhtä aitoa keskustelua aiheesta. Pääosin piratismikeskustelu kun pyörii sen ympärillä ihmiset huutelevat mielipiteitään kuuntelematta toisiaan, enkä kyllä itsekään ole erityisen hyvä ilmaisemaan itseäni keskusteluun kannustavalla tavalla.

Omassa esseessään Kirby ilmaisee huolen siitä, että jos artisti laittaa vaikkapa koko levytetyn tuotantonsa ilmaiseen jakeluun, kuten hän tai Bob Ostertag on tehnyt, se tekee tuosta tuotannosta mahdottoman hahmottaa kokonaisuutena. Kun kaikki levytykset ovat heti saatavilla, kuulija ei tiedä mistä aloittaa. Tämän vuoksi hän poisti valtaosan tuotannostaan vapaasta jakelusta, myös loppuunmyytyjä levytyksiä. Jotta hän voisi paremmin hallita omaa tuotantoaan ja sitä miten hän tuo sen esille.

”I was now visiting it through the eyes of somebody coming to my work for the first time. What I found horrified me; the idea seeded by Jon had run out of control. Content-wise, it had grown so vast it had reached the point where nothing could be seen, and I had no idea where to plunge in.”

Kyse on nimenomaan hallinnasta, joka liittyy omalta osaltaan moraalisiin tekijänoikeuksiin. Näitä ovat esim. isyysoikeus (teoksen tekijä on aina mainittava teosta esitettäessä) ja respektioikeus (teosta ei saa muuttaa ”taiteellista arvoa tahi omalaatuisuutta loukkaavalla tavalla”). Nämä ovat siis tekijänoikeuden piiriin kuuluvia asioita, jotka eivät liity varsinaisesti taiteenteon taloudelliseen puoleen.

Perinteinen ajattelumalli on juuri se, että tekijällä on itsellään lopulta oikeus päättää mitä hänen tuotannostaan on saatavilla, missä ja milloin. Hänellä on jopa oikeus poistaa se yleisestä jakelusta. Tämä ajattelumalli on tietysti internetin aikana murenemassa, ja siihen Kirby kohdistaa kritiikkinsä:

”Factor in the prevailing attitude that would deny artists any control over their own body of work, either by withdrawing stuff they’re unhappy with, or by deleting titles to generate interest through scarcity. Taking control of my own work is the biggest thing for me right now. I’m trying now to sculpt it into a manageable and dynamic body of work which can change fast, given the current/future climate.”

Tästä nousee jälleen esiin Swansin yhteydessä käsittelemäni tarjonta ja kysyntä ja niiden synnyttämä keinotekoinen niukkuus. Perinteinen asenne, johon myös Kirby tässä tukeutuu ja jonka hän nyt kokee olevan uhattuna, on nimenomaan siinä että taiteilijalla tai hänen edustajallaan (levy-yhtiö, yms.) on oikeus rajoittaa oman tuotantonsa saatavuutta. Luoda kysyntää ja nostaa samalla tuotteensa arvoa.

Tässä tulee myös vastaan mielenkiintoinen näkemys, jonka mukaan Kirby muovaa omaa tuotantoaan (body of work on mielestäni paljon toimivampi ilmaus, jolle ei ole yksiselitteistä suomennosta) tietynlaiseksi, ja muuttuvaksi. Taiteellinen tuotanto ei tässä näyttäydykään jonain pysyvänä ja kanonisoituna, sellaisena jonka fanit ja media olisivat muovanneet. The Caretaker ja muut Kirbyn projektit nähdään tässä niin, että tekijän on itse voitava muuttaa niitä takautuvasti niin että ne muodostuvat kulloinkin häntä itseään eniten miellyttävän ensivaikutelman kuulijalle joka osaa sitten tehdä helpommin kulutuspäätöksiä. Kiinnitin taas erityistä huomiota Kirbyn sanavalintaan consume.

The Caretaker - An Empty Bliss Beyond This World; levynkansi

Tietysti kaanonitkin muuttuvat, eivät ne ole jotain objektiivisia tieteellisiä totuuksia. Mutta on mielestäni hyvin ongelmallista jos taiteilija itse saa sitä muokata. Jos vaikka Jehovan todistajaksi kääntynyt Prince haluaisi pyyhkiä kaikki syntiset varhaistuotoksensa maton alle lopettamalla lisäpainosten teon, en usko että sitä olisi helppo hyväksyä. Kun hän on jonkun Controversyn joskus julkaissut, se kuuluu osaksi kulttuurista muistiamme, eikä Prince sitä enää voi hallita tai omistaa.

Sama tietysti pätee The Caretakeriin, koska ei musiikin määrällinen, kaupallinen suosio (laadullista suosiota ei tietenkään voi mitenkään mitata), vaikuta siihen kuuluuko joku teos kollektiiviseen tajuntaamme vai sen tekijälle. En oikein osaa kannattaa tätä tekijänoikeuksiin sisältyvää katumusoikeutta, jossa artisti saakin yhtäkkiä piilottaa tuotantonsa omien myöhempien näkemystensä mukaan.

Ehkä tässä on kyse sukupolvierosta ja Kirbyn ajattelu onkin aika luddiittista. Hän itsekin tiivistää eräänlaisen paradigmakuilun esseessään:

”Those who experienced the old model of music distribution/consumption are happy for the artist to control his or her output. Others can’t understand why I don’t make all my old work freely available.”

On siis oikeastaan aika selvää, että suuri muutos on tapahtumassa. Vanha sukupolvi näkee tekijyyden aivan eri tavalla kuin uusi, diginatiiviksikin joissakin yhteyksissä kutsuttu sukupolvi. Vakiintuneet instituutiot, kuten edustuksellinen politiikka tai viihdeteollisuus, eivät reagoi tällaisiin muutoksiin kovin nopeasti tai myönteisesti. Syntyy muutosvastarinta, jossa vanhat tekijät yrittävät ripustautua menneisiin toimintamuotoihin. He haluavat taantua vanhaan niukkuuden maailmaan kun kaikki maailman musiikki voisi olla vapaasti tarjolla.

Kirby kutsuu tätä ”mausoleumiksi”, mutta itse kutsun sitä kirjastoksi. Internet on ilmeisesti Kirbyn mielestä harmaa ja masentavan valtava paikka josta ei löydä mitään mitä etsii. Itselleni internet on elävä, monipuolinen, täynnä mahdollisuuksia. Kenties Kirby ei ole diginatiivi, eikä ole täysin sinut tietotekniikan mahdollisuuksien kanssa. Hän tuntuu aliarvioivan kuulijaa, koska hän perustelee omaa kontrollifriikkeyttään sillä mitä hän kuvittelee kuuntelijoiden haluavan. Aivan kuten Michael Gira, joskaan ei yhtä passiivis-aggressiivisesti.

Olen täysin eri mieltä Kirbyn kanssa siitä että koko tuotannon jakaminen tekisi siitä vaikeasti käsiteltävän. Toki sellaistakin tapahtuu, että ihmiset lataavat jotain Full Discography -torrentteja ja sitten säilyttävät gigatolkulla mediaa koneellaan ilman aikomusta perehtyä siihen syvällisesti. Se ei kuitenkaan ole väistämätöntä. Itse en tee niin.

Vaikka joka puolelta tulviikin itselle vierasta musiikkia, en koe sitä hallitsemattoman vyörynä jonka edessä olen avuton ja taiteilijan oman kontrollin armoilla. Internet tarjoaa valtavan informaatiomassan lisäksi myös hyviä keinoja filtteröidä tuota informaatiota, ja olen aivan kyvykäs selvittämään ihan itse mistä jonkun taiteilijan tuotantoon kannattaisi ryhtyä tutustumaan, vaikka se olisikin kokonaan ilmaiseksi ladattavana.

Meidän uusien kuuntelijoiden sukupolvi haluaa kontrollin itselleen. Se voi artistin näkökulmasta kuulostaa kauhealta, ja niin se onkin jos tarrautuu vanhaan paradigmaan. Sama vapaus sisältöihin kuuluu tässä utopiassa tietysti myös näille taiteilijoille. Uudessa ajattelumallissa ei ole tuottajaa ja kuluttajaa, kaikki ovat samalla viivalla.

En myöskään kannata tässä mitenkään sellaista loisimismentaliteettia, että ihmiset kuuntelevat musiikkia antamattaan mitään takaisin. Kyse on siitä yhteyisestä hyvästä ja siitä, että hyvässä yhteiskunnassa kaikesta ei tarvitse saada suoraviivaista henkilökohtaista hyötyä, koska yhteiskunnan jäsenet uskovat siihen että esimerkiksi tämä informaation vapaus johtaa lopulta suurempaan hyvään.

The Caretaker - Selected Memories From the Haunted Ballroom; levynkansi