#33 John Cage – Williams Mix (1952)


Spotify

YouTube (liveversio, vain ääni)

Minusta tuntuu että 1900-luvun (korkea)kulttuurissa ei ollut yhtään osa-aluetta johon John Cage ei olisi jotenkin liittynyt. Toisaalta hänen jatkuva asemansa taiteen suurena ulkopuolisena näyttää rajanneen suoraa vaikutusta muihin taiteilijoihin voimakkaasti. Jo hänen työskentelytapansa olivat niin vaivalloisia ja yksilöllisiä, että aika harva häntä olisi pystynyt seuraamaan edes halutessaan – hän ei itsekään usein muistanut vuosien päästä miten tarkalleen teoksensa oli säveltänyt.

Myös Cagen vaikutus elektroniseen musiikkiin on ensi sijassa välillinen ja teoreettinen. Hän käyttikin elektronisia soittimia suhteellisen vähän pitkän säveltäjänuransa aikana; Cagen mielestä monet muut säveltäjät tekivät elektronisen musiikin parissa olennaisempaa työtä, joten hän keskittyi mieluummin musiikin tekemiseen muilla tavoin, keskittyen (elektro)akustisiin soittimiin ja elävään musiikkiin. Silti hän ehti käyttää tuotannossaan magneettinauhoja, radiovastaanottimia, levysoittimia, tietokoneita ja huipputehokkaita mikrofoneja.

Cagen taiteen merkitys on siis käytännön teknologisten sovellusten sijaan enemmän ideatasolla. Hänen työstään erottuu lukuisia teemoja, jotka ovat myöhemmin muodostuneet elektronisen populaarimusiikin perustuksiksi. Hän häivytti säveltäjän merkitystä luomistyössä sattuman ja esittäjän hyväksi, nosti rytmin (ja nimenomaan perkussiomusiikin) ja hiljaisuuden arvostusta länsimaisessa musiikissa, sekä etsi jatkuvasti keinoja laajentaa musiikin äänipalettia, joko uuden tai vanhan teknologian avulla.

Yhteyksiä moniin muihin elektronisen musiikin varhaisiin teoreetikkoihin on helppo löytää. Hänen The Future of Music: Credo -manifestinsa (1937) on hyvin samanhenkinen kuin futuristien (Filippo Tommaso Marinetti, Luigi Russolo, Balilla Pratella) kirjoitukset tai Edgar Varèsen (ks. #77) ajatukset. Varsinkin Varèse ja Cage näkivät tulevaisuudessa häämöttävän elektronisen musiikin jo kaukaa, ja vaativat kokeellisen musiikin studioiden perustamista vuosikausia ennen kuin niiden aika lopulta koitti.

Tietyssä mielessä Russolon, Varèsen ja Cagen ajatuksia voi pitää ennemmin noisen kuin elektronisen musiikin lähtöpisteinä, sillä kaikille heistä oli yhteistä ajatus siitä että epämusikaalisiksi ja epätarkoituksenmukaisiksi mielletyt äänet, melu, otettaisiin osaksi musiikkia. Sekä Cage että Varèse käyttivätkin mieluummin jälkimmäisen lanseeraamaa käsitettä ”organisoitu ääni”. Toisaalta mitä muutakaan elektroninen musiikki pohjimmiltaan olisi kuin noisea? Sen perustana olevat oskillaattorien luomat siniaallot eivät mitään muuta olekaan kuin epämusikaalista melua, josta sitten teknologisesti suodatetaan miellyttäviä ääniä.

Myös Williams Mixin "nuotit" näyttävät hieman erikoisilta.

Futuristeihin verrattuna Cage oli kuitenkin korostetun optimistinen ja elämänmyönteinen, joskin muutamat hänen 1940-luvun teoksistaan (esim. Credo in Us ja In the Name of the Holocaust, molemmat 1942) pyrki kuvastamaan futuristien tapaan sodan kauhuja hälyäänillä. Cagen näkemyksen mukaan meluun perustuva musiikki voi auttaa kuulijoita löytämään eheyttä elämäänsä – sen sijaan että epämiellyttäviä ääniä (esim. liikenteen pörinää urbaanissa asuinympäristössä) pidettäisiin tarkoituksettomina ja niitä pyrittäisiin pakenemaan, musiikki voi tehdä niistä esteettisiä kokemuksia ja täten tehdä arjen äänistä nautinnollisia. Toisaalta hän uskoi myös, että hänen teostensa epäesteettisyys (perinteisessä mielessä) voi saada arjen äänet kuulostamaan paremmalta kun niille on luotu sopiva konteksti konsertissa.

Kyse on pohjimmiltaan Cagen musiikkiakin syvemmälle menevästä elämänfilosofiasta, maailman hyväksymisestä sen välttelemisen sijaan. Perinteisessä musiikissa on kyse melun alistamisesta musiikillisiin rakenteisiin, mutta Cage haluaa hyväksyä melun ja tehdä siitä liittolaisen. Hän koki maailman ja elämän ensisijaisesti iloisena asiana, ja musiikki/melu/organisoitu ääni voisi auttaa ihmisiä elämänilon löytämisessä, kunhan vaan ensin löytävät kauneuden kaikesta minkä kuulevat.

Hänen tavoitteenaan oli sallia äänien olla sellaisia kuin ne ovat, pakottamatta niitä keinotekoisiin kategorioihin (esim. musikaalinen ja ei-musikaalinen ääni). Kun jollekin äänelle annetaan nimeksi ”C-sävel” se lakkaa olemasta ääntä itsessään ja muuttuu kirjaimeksi, käsitteellistetyksi äänen symboliksi. Hänen musiikkinsa ei pyrkinyt ilmaisemaan mitään tunnetta tai ajatusta, vaan olemaan ääntä itseisarvoisesti. Jokainen ääni on itsessään arvokas ja kaunis, aivan kuten kaikki muukin elämässä.

Länsimaisen, ja etenkin eurooppalaisen, sävellysperinteen hylkäämisen lisäksi Cageen vaikuttivat voimakkaasti itämaiset kulttuurit. Ensin hän opiskeli Gita Sarabhain alaisuudessa hindulaista musiikkia, jonka perinteestä Cage omaksui itselleen ajatuksen siitä, että itseilmaisun sijaan musiikin tarkoituksena on mielen hiljentäminen ja selventäminen. D.T. Suzukin opettamasta zen-buddhalaisuudesta hän taas löysi ajatuksen (ääni)todellisuuden hyväksymisestä välittömästi, ilman arvostuksia ja tulkintaa.

Zeniin kuuluu radikaali empirismi, ajatus siitä että vain tässä ja nyt henkilökohtaisesti koettava on todellista. Tämä välitön maailman kokeminen edellyttää omien ennakkoluulojen ohittamista – tapahtumille pyritään olemaan antamatta omista egoistisista, historiallisista ja geneettisistä lähtökohdista johtuvaa painolastia ja yksinkertaisesti kohtaamaan ne sellaisenaan. Ihmismielellä on pahana tapana käsitteellistää kaikki aistinvarainen tieto: määritellä ja luokitella se. Tämä käsitteellistäminen kuitenkin perustuu ihmisen omaan mieleen, ei todellisuuteen. Cage alkoi jossain vaiheessa uraansa suhtautua skeptisesti levytettyyn musiikkiin, luultavasti juuri siksi että se koetaan välillisesti, äänitetyn median kautta.

Cagen zeniläiseen asenteeseen kuului myös musiikin henkilöimättömyys. Perinteinen länsimaalainen musiikki oli hänen mielestään tekijäkeskeisyydessään altis säveltäjien kunnianhimoille: jos tavoitteena on säveltää mestariteoksia ja saavuttaa muiden ihmisten hyväksyntä, nämä tavoitteet tulevat äänten itsenäisen olemuksen tielle. Hän hylkäsi romantiikan ideaalin itseään ilmaisevasta taiteilijasta ja pyrki omien mieltymysten, muistojen ja ennakkoluulojen eliminoimiseen sävellystyössä. Etsiessään keinoa hyväksyä äänet sellaisina kuin ne ovat, hän päätyi henkilökohtaisen esteettisen valinnan hylkäämiseen ja sattumaoperaatioiden omaksumiseen. Jos teoksen rakenne ja sisältö syntyisivät sattuman kautta, säveltäjän henkilökohtaiset mieltymykset ja ego eivät voisi vaikuttaa siihen. Jokainen ääni saisi olla ”oma itsensä”.

Keskeisimmässä elektronisessa teoksessaan, Williams Mixissä, Cage yhdisti nämä ajatukset musique concrèten tekniikoihin Yijingin avulla. Se on ikivanha oraakkelikirja (iästä on vain arvioita), jolta kiinalaisessa kulttuuripiirissä on kysytty neuvoa vuosituhansien ajan. Sen ennustusvälineinä ovat 64 heksagrammia, jotka koostuvat kuudesta viivasta jotka voivat olla joko yhtenäisiä tai katkonaisia (tai muuttuvia, mutta ilmeisesti Cage ei käyttänyt sitä mahdollisuutta). Jokaisella näin syntyvällä mahdollisuudella (2 potenssiin 6 eli 64) on oma merkityksensä. Oraakkelin tulkinnassa on oleellista muistaa näin länsimaisesta näkökulmasta, että kyse ei ollut ennustamisesta, jotta tulevaisuutta voisi muuttaa; sitä käytettiin jotta tulevaisuuteen voisi valmistautua ja sopeutua. Nimenomaan vastaanottaminen ja hyväksyminen olivat asioita joiden vuoksi Yijing ja zeniläisyys vetosivat Cageen.

Hän ei kuitenkaan käyttänyt kirjaa sen perinteiseen tehtävään ennustustajana, vaan yksinkertaisesti mekanismina valita 64 vaihtoehdosta yksi sattumanvarainen. Sattumalla saatettiin määritellä esimerkiksi yksittäisen äänen taajuus, kesto, lähde tai lukemattomat muut ominaisuudet, riippuen teoksesta. Täyteen sattumaan näin ei tietenkään vielä päästy, sillä Cage kuitenkin määritteli itse mitkä ne 64 vaihtoehtoa ovat. Kyseisen ongelman ratkaisemiseen hän käyttikin suuren osan myöhemmästä tuotannostaan – miten valita teoksen rakennusosat mahdollisimman sattumanvaraisesti?

Heksagrammien arvontaan on perinteisesti käytetty useita menetelmiä. Cage valitsi näistä pienitöisimmän eli kolmen kolikon heittämisen. Jokaiselle heitolle annetaan lukuarvo (kruunalle ja klaavalle eri) ja arvojen yhteenlaskettu summa määrää, tuleeko seuraavaksi piirrettävästä viivasta yhtenäinen vai katkonainen. Kun heittäminen on toistettu kuusi kertaa, yksi heksagrammi on valmis. Koska Cage käytti tätä manuaalista tapaa mahdollisimman monen sävellyksellisen päätöksen tekemiseksi, prosessi vei hyvin paljon aikaa. Hän kuljetti kolikoita ja muistikirjaa mukanaan aina, niin että hän saattoi käyttää jokaisen vapaan hetken heksagrammien arpomiseen, jotta hänellä olisi niitä valmiina varastossa säveltämistä varten. Hän myös delegoi arpomista lähipiirilleen.

Yijingin 32 ensimmäistä heksagrammia.

Mentelmä oli ensi kertaa käytössä Imaginary Landscape No. 4:ssä (1951). Tuo teos hyödynsi 12 radiovastaanotinta joiden asetukset määriteltiin nuoteissa; jokaisella radiolla oli kaksi käyttäjää, joista toinen sääti äänenvoimakkuutta ja sointiväriä, toinen vastaanotettavaa radiotaajuutta. Koska etukäteen ei voinut tietää mitä miltäkin radiotaajuudelta tulisi esitysaikaan, tämä teki teoksesta sattumanvaraisen ja kollaasimaisen, ja siten se jo ennakoi Williams Mixiä, ensimmäistä Cagen sattumaoperaatioilla luoduista ”Mix”-nauhateoksista.

Radio olikin Cagelle kätevä tapa siirtää painopistettä säveltäjän subjektiivisista preferensseistä sattumanvaraiseen musiikkiin. Samalla hän yritti myös tietoisesti voittaa omaa inhoaan radiomusiikkia kohtaan. Aivan samalla tavalla hän haastoi omia ennakkoluulojaan hyödyntämällä Imaginary Landscape -sarjan vitososassa (1952) inhoamaansa jazzia vinyylillä. Tässä on nähtävissä selviä yhteyksiä plunderphonicsin (#45) ja mash-upien (#50) tapaan toimia tekijöidensä voimauttajina nykyajan mediaympäristön informaatioähkyn keskellä. Cagen tapaa yhdistellä radiosignaaleja, vinyylilevyjä ja magneettinauhaa on kuultavissa myös samplaamisen ja DJ-kulttuurin siemen.

Näin Cage jätti myös esiintyjille enemmän ”vaikutusvaltaa” kuin taidemusiikissa normaalisti, sillä sattumanvaraisten radiokanavien ja esiintyjien valitsemien äänilevyjen käyttö takasi sen, ettei yksikään teoksista ollut kahta kertaa samanlainen. Tällaista musiikkia Cagen kutsui ”määräämättömäksi” (indeterminacy). Teoksen muuttuminen esityksestä toiseen oli tärkeää Cagelle, jolle uutuuden säilyminen musiikissa oli ensiarvoista. Vastaavasti levytetty musiikki oli hänelle kuollutta, koska se kuulostaa joka kerta samalta.

Williams Mix ei ollut ennaltamääräämätön teos, eikä siis perustunut yhtä kokonaisvaltaisesti sattumaan kuin monet Cagen myöhemmät teokset. Vain sävellykseen käytettiin sattumaoperaatioita, mutta jokainen esityskerta oli kuitenkin samanlainen. Nauhateoksissa näin käy tietysti väistämättä, koska niitä ei voi valmistaa lennosta konserttitilanteessa, vaan ne vaativat studiotyöskentelyä. Yijingin avulla säveltäminen on jo itsessään hyvin aikaavievää puuhaa, mutta Williams Mixin luomisprosessin teki moninkerroin vaivalloisemmaksi magneettinauhan leikkaaminen ja teippaaminen. Sen tekemiseen vaadittiin viiden henkilön täysipäiväinen työpanos yhdeksän kuukauden ajan, ja siinäkin ajassa siitä saatiin valmiiksi vain ensimmäinen, noin neliminuuttinen osa. Williams Mix oli osa Paul Williamsin rahoittamaa Project for Magnetic Tapea, joka työllisti Cagen lisäksi hänen hovipianistinsa David Tudorin, säveltäjä Earle Brownin sekä Bebe ja Louis Barronin (ks. #59).

Williams Mix koostuu noin n. 600:sta Yijingin avulla sattumanvaraisesti järjestetystä kenttä-äänityksestä, jotka luokiteltiin äänilähteen mukaan eri kategorioihin (kaupungin äänet, maaseudun äänet, elektroniset äänet, manuaalisesti tuotetut äänet, tuulen tuottamat äänet ja ”pienet äänet” jotka eivät ole ihmisen kuuloaistin alueella ilman erityistä vahvistamista). Tässäkin on yhteys Russoloon, joka jakoi melun kuuteen eri kategoriaan. Karlheinz Stockhausen pisti vielä paremmaksi jakamalla äänet 68 eri luokkaan Mikrophonie I -teostaan varten (1961).

Ensiksi heksagrammien avulla arvottiin kuinka monta jaksoa teoksessa on ja sitten kunkin jakson kohdalta onko se hiljaisuutta vai ääntä. Ääntä sisältävien jaksojen äänikerrosten  määrä arvottiin, sitten kunkin kerroksen dynamiikka (kuinka äänekkäästi se alkaa ja miten se hiljenee) ja mitä kuudesta äänityypistä siinä käytetään. Cage antoi poikkeuksellisesti tilaa myös improvisoinnille – sattumanvaraisuus ei tarkoittanut hänelle kurittomuutta vaan hän oli yleensä hyvin tarkka siitä että hänen nuottejaan ja muita ohjeita noudatettiin. Nauhan leikkaajille annettiin omaa harkinnanvaraa siihen, millä tavalla he käyttivät partaterää. Eri tavat leikata nauhaa tuottivat pätkien alkuun ja loppuun hieman erilaisen dynamiikan.

Nykyaikaisella samplausteknologialla Williams Mixin koostaminen olisi naurettavan nopeaa ja helppoa. Cage siirtyikin kotitietokoneen ja Yijing-simulaation käyttöön 1980-luvulla, mikä vapautti paljon aikaa kolikkojenheittelystä. Osa koko jutun pointista kuitenkin tavallaan katoaa täydellisen automaation myötä. Yksitoikkoinen, päättäväisyyttä ja kuria vaativa tiukka metodisuus saattaa olla hyvinkin meditatiivista. Cagen tuotantoon tarkemmin perehdyttyään alkaakin kunnioittaa hänen omistautumistaan kokonaisvaltaiselle elämän- ja taiteenfilosofialle. Häntä olisi helppo pitää lapsellisena pilailijana, ellei kaiken hänen taiteensa takana olisi syvällinen ja omakohtainen maailmankatsomus.

Cage käytti sattumaoperaatioita myös muussa työssään: hänen runot, maalaukset ja luennot syntyivät pääosin arpomalla. Sattumaoperaatiot olivat hänelle tapa toteuttaa omaa maailmankuvaansa ja persoonallisuuttaan käytännössä. Vaikka hän kokikin, ettei hänen taiteensa ilmaise mitään henkilökohtaista vaan esittää äänet omana itsenään, itse prosessi oli hänelle hyvinkin henkilökohtainen. Cagen sävellystyönsä prosessikeskeisyydessä onkin kaikuja Steve Reichin minimalismissa (ks. #43). Säveltämisessä oli kyse prosessien aloittamisesta: säveltäjä määrittelee materiaalit ja prosessit joilla esittäjän on luotava teos.

Vuonna 1952 Cage sävelsi myös tunnetuimman teoksensa, 4’33”:n. Sillä ei ole suoranaisesti mitään tekemistä elektronisen musiikin kanssa, mutta sen konsepti auttaa ymmärtämään Williams Mixiä ja Cagen taidetta kokonaisvaltaisemmin. Olisi helppo pitää sitä Williams Mixin vastakohtana: siinä missä nauhateos estetisoi kaikkia mahdollisia epämusiikillisia lähteitä, 4’33” oli täydellistä äänilähteiden puutetta. Tämä on kuitenkin pinnallinen harhakuvitelma, koska 4’33” ei maineestaan huolimatta ole hiljainen sävellys.

Tärkein yksittäinen Cagen vaikutin teoksen säveltämiseen oli vierailu Harvardin yliopiston kaiuttomassa äänieristetyssä huoneessa, jossa hän pääsi toteamaan omakohtaisesti, että täydellistä hiljaisuutta ei ole käytännössä olemassakaan. Kyse oli laboratoriosta jonka akustiset ominaisuudet oli eliminoitu niin pitkälle kuin teknisesti oli mahdollista. Yllätyksekseen Cage kuitenkin kuuli kaksi selvästi erottuvaa ääntä. Henkilökunnan mukaan äänet tulivat hänen omasta kehostaan: korkeampi hermostosta ja matalampi verenkierrosta. Vaikka ihminen kuinka yrittäisi vaientaa kaikki äänet, täydellinen hiljaisuun on mahdotonta. 4’33”:lla Cage yritti juuri sitä, ja pyrki osoittamaan samalla kuulijoille mitä hän itse oli jo oppinut.

4'33":n nuotit ne vasta jännittävät ovatkin.

Cage huomasi että käytännössä ”hiljaisuuden” ja ”äänen” vastakkainasettelun sijaan on hedelmällisempää puhua ”tarkoituksellisen äänen” ja ”epätarkoituksellisen äänen” erosta. Se mitä ihminen mieltää hiljaisuudeksi (tai meluksi), on täysin henkilökohtaista ja kulttuurisidonnaista. Tästä johdettava musiikin määritelmä voisi kuulua jotenkin näin: ”tarkoituksella luotu ääni on musiikkia, epätarkoituksenmukainen melua”. Kuitenkin Cage nimenomaan pyrki taiteeseen, jossa suuri osa säveltäjän tietoisista tarkoitusperistä pyritään sulkemaan sävellysprosessin ulkopuolelle. Tavoitteena oli tavallaan tehdä kaikista äänistä epätarkoituksenmukaisia ja siten arvokkaita itsessään.

4’33” on siis pohjimmiltaan Williams Mixin rinnakkaisteos: teosten sävellysprosessi ja funktio ovat lähestulkoon identtiset, joskin ”hiljaisen” teoksen toteutus hylkää säveltäjän omat arvostelmat vieläkin totaalisemmin. Williams Mixissä Cage ja muut projektilaiset suorittivat omaa harkintaansa ja makuaan äänilähteiden valinnassa ja magneettinauhan leikkaamisessa; 4’33”:ssa kaikki kontrolli äänilähteistä on luovutettu yleisölle ja ympäristölle. Ainoa asia minkä Cage säveltäjänä päätti, oli teoksen kolmiosainen ajallinen rakenne, ja senkin Yijingin avulla.

Teoksen ensiesitys Woodstockissa tapahtui salissa jonka ikkunat olivat auki, joten pianon edessä hiljaa istuneen Tudorin soiton sijaan yleisö kuuli mm. tuulen huminaa puissa, katolla ropisevaa sadetta ja omasta hämmennyksestään seurannutta muminaa. Länsimaista kulttuuria on perinteisesti vaivannut lähes hysteerinen hiljaisuuden pelko, mistä kertoo mm. osa erään esityksen jälkeen kuvatuista yleisömielipiteistä. Luontevin ensireaktio monelle teoksen kuulijoista on luultavasti epäuskoinen nauru. Nykyään tunnetuin esitys taitaa olla BBC Symphony Orchestran televisioitu esitys vuodelta 2004, joka on varsin vaikuttava kollektiivisen itsekurin ilmentymä. Esitys on poistettu YouTubesta tekijänoikeusrikkomuksen vuoksi, mikä on melko huvittavaa. Tekijänoikeuksin suojattua ”hiljaisuutta”!

Williams Mixin avulla voi hyväksyä (jälki)teollisen massayhteiskunnan äänimaiseman sen sijaan että pitäisi sitä epämiellyttävänä, mutta 4’33” pakottaa kuulijan hiljentymään ja antautumaan. Sitä voi halutessaan pitää maailman ensimmäisenä ambient-sävellyksenä, joskin samalla vaivalla historiallisen ennakkotapauksen voi hakea myös Erik Satien tuotannosta. Philip Glass, Brian Eno, John Cale ja David Byrne ovat kaikki ottaneet vaikutteita tästä teoksesta ja Cagelta laajemminkin. Onpa teoksesta tehty ihan cover-levykin, jolla ”soittaa” mm. Japanese Popstars (kuuntele heidän versionsa Spotifysta).

On tietenkin täysin perusteltua kysyä, miksi ”hiljaisuus” pitää erikseen säveltää, koska ympäristön äänistä voi nauttia ennakkoluulottomasti missä ja milloin tahansa, ilman että kyse on jostain ”teoksesta”. Kyse on ehkä kuitenkin hiljentymisen pyhittämisestä: siitä että ihmiset kokoontuvat saliin yhdessä, soittajat ovat pukeutuneet parhaimpiinsa ja käyttäytyvät arvokkaasti. Hiljaisuudesta tehdään Tilaisuus, kenties jopa pyhä sellainen. Itse ainakin kuuntelen 4’33”:a joka kerta kun meditoin.

Luonnollisesti pyrkimys kohti äärimmäistä epätarkoituksenmukaisuutta johti väistämättä siihen, että Cage alkoi ”säveltää” teoksia joiden ”nuoteissa” ei edes määritelty että teoksen on oltava musiikkia. Oli joko esittäjien ja/tai sattumaoperaatioiden vallassa, millaista toimintaa teos sisältää. Pisimmälle konseptit veivät Variations-sarja (1958-1978) sekä 4’33:n ”jatko-osat” 0’00” (1962) ja Reunion (1968). 0’00” oli kirjoitettu mille tahansa esiintyjille ja mille tahansa toiminnalle, kunhan toiminta mikitettiin ja vahvistettiin äänentoistolla. Teoksen esitys vuodelta 1965 koostui siitä, että Cage kirjoitti kirjeitä mikitetyllä kirjoituskoneella, istuessaan mikitetyllä narisevalla tuolilla ja juodessaan välillä vettä (juomisen äänet vahvistettiin lentokonepilottien käyttämällä mikrofoni-headsetillä).

Lopulta on mielestäni turhaa väitellä siitä, ovatko Cagen teokset musiikkia vai eivät. Kyse on taiteen ja muun elämän välisen rajan katoamisesta, hieman samaan tapaan kuin situationalisteilla. Situationalistit tosin menivät niin pitkälle että vaativat taiteen lakkauttamista. Cage taas oikeastaan pyrki taiteen ja elämän välisen rajan häivyttämisen ja tuhoamisen sijaan yksinkertaisesti havainnoimaan aidon zeniläiseen tyyliin, että mitään rajaa ei ole edes olemassa. Koko elämä ja arki on jo itsessään esteettistä, minkä ymmärtäminen johtaa taiteen käsitteen merkityksettömyyteen. Tärkeintä maailmassa on jokapäiväinen elämämme, ei mikään sen ulkopuolella sijaitseva ”ylväämpi” kuten taide – elämä on taidetta ja taide elämää, eli niitä ei tarvitse erottaa toisistaan.

Cage oli samanaikaisesti moderni ja postmoderni säveltäjä. Korostetun modernia hänen taiteessaan oli jatkuva uudistumistarve ja taiteelle asetettu filosofinen päämäärä. Cagen jatkuva kaipuu uusien äänilähteiden perään on hyvin tyypillistä kaikille elektronisen musiikin pioneereille, ja esimerkiksi Aphex Twinin epätavanomaisissa sävellystavoissa on paljon samaa. Zeniläisestä näkökulmasta asiat eivät tietenkään näyttäydy noin, mutta länsimaisen ihmisen on vaikea puhua asioista niiden oikeilla nimillä: kyse ei ole valaistumisen tai minkään muunkaan tavoittelemisesta, vaan sen ymmärtämisestä että kaikki tarvittava on jo tässä ja nyt.

Selvän postmoderneja piirteitä Cagen tuotannossa olivat sample- ja kollaasipohjaista konemusiikkia ennakoivat ajatukset ja tekniikat. Aikana ennen samplereita, hän hyödynsi ”sattumanvaraisilta” radiotaajuuksilta ja äänilevyiltä löytyvää musiikkia osana omia teoksiaan. Levytysten arvo oli hänelle siinä, että niitä pystyy käyttämään myös uuden luomiseen, ei vain vanhan toistamiseen. Samassa hengessä hän loi runoutta arpomalla esimerkiksi Thoreaun ja Joycen kirjoituksia uuteen, sattumanvaraiseen järjestykseen. Hänen myöhäistuotantoonsa kuuluvat Europera-ooperat eivät sisältäneet juonta vaan ainoastaan sattumaoperaatioilla klassisista oopperoista valittuja kliseisiä kohtauksia.

Cagen taide heijasteli monia postmodernin yhteiskunnan piirteitä: elämme nopeasti muuttuvassa, mobiilissa ja globaalissa yhteiskunnassa, jossa mikään ei ole absoluuttista. Sirpaloituneet sosiaaliset tilanteet luovat juurettomuuden ja turvattomuuden tunteita, ja hänen musiikkinsa hylkää perinteiset turvallisuutta luovat kaavat taiteessa. Hän arpoi jopa päiväkirjansa rakenteen, mikä on ehkä paras esimerkki Cagen tuotannon postmodernista juurettomuudesta. Hän pyrki elämässään käsitteellistämään todellisuutta mahdollisimman vähän – omien sanojensa mukaan vain sen verran kuin oli tarpeen hengissä pysymykseksi. Järjestys on ihmisen työkaluja joista on tietyissä asioissa hyötyä: hän esimerkiksi oli innokas sieniharrastaja, eikä syötävien sienien valitseminen metsästä arpomalla olisi ollut kovin terveellinen idea.

En ole oikeasti mikään (post)modernismin asiantuntija joten puhuin varmaan läpiä pähääni. Sitä en yritä edes arvioida, miten moderni/postmoderni suhtautuvat romantiikan käsitykseen itseään ilmaisevasta taiteilijasta, jota Cage yritti kovasti olla olematta. Joka tapauksessa, hänen tapansa olla henkilöimättä musiikkiaan on hyvin samanlainen kuin kasvottoman elektronisen tanssimusiikin kulttuuriset käytänteet. Hänen ainutlaatuista suhdetta teostensa esittäjiin voi verrata populaarimusiikissa levyttäneen artistin ja DJ:n väliseksi suhteeksi. Aivan kuten Cagen myöhäiset määräämättömät teokset antoivat paljon tilaa esittäjille ja muiden taiteilijoiden teoksille osana esitystä, klubiympäristössä DJ on vähintään yhtä suuri tähti kuin kappaleiden säveltäjät ja levyttäjät. Tärkeintä on musiikin kokemisen tapahtuma – Cage-konsertti tai klubi-ilta – ja uuden luominen kierrättämällä vanhaa.

Lue lisää: Cage (1937); Nicholls (2007): etenkin s. 55-60; Revill (1992): etenkin s. 143-161. Henderson (2010): s. 28-31; Prendergast (2000): s. 1, 44-49; Kuljuntausta (2002): s. 283-293, 318-321; Toop (1995): s. 140-143.

Kuuntele myös: Project for Magnetic Tapessa syntyivät Williams Mixin lisäksi mm. Christian Wolffin For Magnetic Tape ja Brownin Octet I.

Spotify: 347/500.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista.