Soundi-lehden kansissa 2000-2013

Palaan kesälaitumilta samalla tavalla kuin niille lähdinkin, eli ajankohtaisilla aiheilla. Suomen pop/rock-media on ollut melkoisessa myllerryksessä viime aikoina ja varsinkin nyt syyskuussa: hyvä että Radio Helsinki saatiin myytyä, niin uutisista sai lukea että Soundi on myyty Pop Medialle. Soundin perinteisen arkkivihollisen Rumban lisäksi firma kustantaa mm. hieman vanhemmalle lukijakunnalle suunnattua Rytmiä ja raskaaseen musiikkiin erikoistunutta Infernoa. Kehitys on huolestuttavaa siinä mielessä, että mediasisältöjen keskittyminen harvojen yritysten käsiin ei yleensä ruoki journalistista moniäänisyyttä, joka kuitenkin on yksi demokratian ja sananvapauden kulmakivistä. Poikkeuksiakin tähän yleiseen trendiin toki on. Pop Median ulkopuolisista rock/pop-lehdistä merkittävin taitaa vastaisuudessa olla ilmaislehti Sue, joka onkin Suomen luetuin musiikkilehti (115 000 – 127 000 lukijaa/kk).

Tämä taitekohta suomalaisen rock-median historiassa on hyvä hetki katsoa taaksepäin. Soundi (101 000 lukijaa/kk) ja Rumba (48 000 lukijaa/kk) ovat Suomen tilatuimmat ja tunnetuimmat pop/rock-lehdet, enkä itse ole juurikaan muita missään vaiheessa lukenut. Preferoimani lehti on vuoroin ollut Rumba, vuoroin Soundi. Ensin mainittu on petrannut huomattavasti uusimman uudistuksensa (2011) myötä, koska se on ryhtynyt julkaisemaan pidempiä ja perusteellisempia juttuja – sellaisia, joita minä rock-journalismilta toivon. Se on myös visuaalisesti tyylikkäämpi kuin kilpailijansa, joten en ole enää Soundia pahemmin lukenut. Rytmi (43 000 lukijaa/kk) taas on itselleni liian pappalehti ja Inferno (30 000 lukijaa/kk) turhan puristinen genrerajoituksensa suhteen. Sue puolestaan vaikuttaa enemmän mainoslehdeltä kuin kriittiseltä journalismilta.

Ennen tuota uudistusta luin pääasiallisesti Soundia, koska silloin se tuntui antavan niille minun suosiossani oleville pitkille ja perusteellisille jutuille paremmin tilaa kuin köykäiseltä ja epäesteettiseltä läpyskältä vaikuttavanut Rumba. Varsin pian minulle kuitenkin muodostui hyvin voimakas mielikuva siitä, että Soundi käytti pitempää muotoa lähinnä hyvin rajatun artistikirjon mainostamiseen. Ihan kuin lehdellä olisi ollut 12 vakiobändiä jotka pääsivät lehteen kerran vuodessa, eri järjestyksessä vain, ilman että kenellekään muulle annetaan tilaa. Tästä syntyi ajatus tilastoida asiaa jotenkin, mutta se jäi moneksi vuodeksi kytemään jonnekin mieleni perukoille.

Viime keväänä sitten viimein otin, syystä jota en muista, idean projektikseni – tämä ei siis liity varsinaisesti mitenkään Soundin myyntiin, koska homma sai alkunsa kauan ennen sitä. Ajattelin että yksinkertaisin ja helpoin tapa tilastoida näitä Soundin ”vakiobändejä” ovat lehden kansikuvat, koska ne koostuvat yleensä yhdestä isosta bändi- tai artistikuvasta, jossa on se lehden pääartisti, jota käsitellään useimmiten sivumääräisestikin eniten.

Aineistokseni valikoituivat Soundien kansikuva-artistit numerosta 1-2/2000 numeroon 8/2013 eli tämän vuosituhannen kaikki numerot Soundin myyntiin asti. Yhteensä numeroita kertyi tuolta ajalta 150, ja niissä esiintyi 223 artistia tai bändiä. Joskus kannessa on siis kaksi eri kuvaa eri artisteista, joskus useampi artisti on saatu yhteiskuvaan. Poikkeuksellisten juttusarjojen yhteydessä voi olla myös kollaasi monesta eri esiintyjästä. 2000-luvulla ei ole julkaistu yhtään kantta jossa olisi muuta kuin valokuvia muusikoista.

Lue loppuun

#33 John Cage – Williams Mix (1952)


Spotify

YouTube (liveversio, vain ääni)

Minusta tuntuu että 1900-luvun (korkea)kulttuurissa ei ollut yhtään osa-aluetta johon John Cage ei olisi jotenkin liittynyt. Toisaalta hänen jatkuva asemansa taiteen suurena ulkopuolisena näyttää rajanneen suoraa vaikutusta muihin taiteilijoihin voimakkaasti. Jo hänen työskentelytapansa olivat niin vaivalloisia ja yksilöllisiä, että aika harva häntä olisi pystynyt seuraamaan edes halutessaan – hän ei itsekään usein muistanut vuosien päästä miten tarkalleen teoksensa oli säveltänyt.

Myös Cagen vaikutus elektroniseen musiikkiin on ensi sijassa välillinen ja teoreettinen. Hän käyttikin elektronisia soittimia suhteellisen vähän pitkän säveltäjänuransa aikana; Cagen mielestä monet muut säveltäjät tekivät elektronisen musiikin parissa olennaisempaa työtä, joten hän keskittyi mieluummin musiikin tekemiseen muilla tavoin, keskittyen (elektro)akustisiin soittimiin ja elävään musiikkiin. Silti hän ehti käyttää tuotannossaan magneettinauhoja, radiovastaanottimia, levysoittimia, tietokoneita ja huipputehokkaita mikrofoneja.

Cagen taiteen merkitys on siis käytännön teknologisten sovellusten sijaan enemmän ideatasolla. Hänen työstään erottuu lukuisia teemoja, jotka ovat myöhemmin muodostuneet elektronisen populaarimusiikin perustuksiksi. Hän häivytti säveltäjän merkitystä luomistyössä sattuman ja esittäjän hyväksi, nosti rytmin (ja nimenomaan perkussiomusiikin) ja hiljaisuuden arvostusta länsimaisessa musiikissa, sekä etsi jatkuvasti keinoja laajentaa musiikin äänipalettia, joko uuden tai vanhan teknologian avulla.

Yhteyksiä moniin muihin elektronisen musiikin varhaisiin teoreetikkoihin on helppo löytää. Hänen The Future of Music: Credo -manifestinsa (1937) on hyvin samanhenkinen kuin futuristien (Filippo Tommaso Marinetti, Luigi Russolo, Balilla Pratella) kirjoitukset tai Edgar Varèsen (ks. #77) ajatukset. Varsinkin Varèse ja Cage näkivät tulevaisuudessa häämöttävän elektronisen musiikin jo kaukaa, ja vaativat kokeellisen musiikin studioiden perustamista vuosikausia ennen kuin niiden aika lopulta koitti.

Tietyssä mielessä Russolon, Varèsen ja Cagen ajatuksia voi pitää ennemmin noisen kuin elektronisen musiikin lähtöpisteinä, sillä kaikille heistä oli yhteistä ajatus siitä että epämusikaalisiksi ja epätarkoituksenmukaisiksi mielletyt äänet, melu, otettaisiin osaksi musiikkia. Sekä Cage että Varèse käyttivätkin mieluummin jälkimmäisen lanseeraamaa käsitettä ”organisoitu ääni”. Toisaalta mitä muutakaan elektroninen musiikki pohjimmiltaan olisi kuin noisea? Sen perustana olevat oskillaattorien luomat siniaallot eivät mitään muuta olekaan kuin epämusikaalista melua, josta sitten teknologisesti suodatetaan miellyttäviä ääniä.

Myös Williams Mixin "nuotit" näyttävät hieman erikoisilta.

Lue loppuun

#45 Negativland – U2 (käsitetaideteos, 1991-1994)

”If creativity is a field, then copyright is the fence.” – John Oswald
”If copyright is a fence, then fair use is the gate.” – Negativland

Todistusaineisto A: I Still Haven’t Found What I’m Looking For (1991 A Cappella Mix)
Todistusaineisto B: I Still Haven’t Found What I’m Looking For (Special Edit Radio Mix)

Negativland - U2; singlen kansikuvaViime aikoina tämä lista on ollut melko täynnä samplaamista, tekijänoikeuksien tahallista rikkomista, piratismin puolustamista ja postmodernismia. Toiston välttämisen ja tasapuolisuuden vuoksi olisi pitänyt ripotella näitä (#50, #47 ja #45) laajemmalle pitkin sadan kärkeä. Lista on ollut muuten alusta lähtien selvillä, mutta järjestys on elänyt koko ajan. Kärkisijojen lähestyessä totesin että nämä asiat eivät kuitenkaan ole niin tärkeitä että ne mahtuisivat neljänkymmenen kärkeen. Tuli siis kiire käsitellä nämä aiheet pois alta.

Korostan näitä teemoja mielelläni siksi että on mielestäni tärkeää muistaa kuinka suuri osa elektronisesta musiikista on jollain tapaa laitonta. Osoittamalla että jokin laiton toiminta on oikeastaan sääntö eikä poikkeus, todistaa mielestäni parhaiten että lainsäädännössä on jotain vikaa. Lain tulisi seurata valmiita taiteellisia käytäntöjä, ei toisin päin. Muusikot ja kuulijat päättävät kollektiivisesti mikä on hyväksyttävää musiikkia, ja lakien tulisi heijastaa näitä käsityksiä eikä pakottaa ihmisiä alistumaan käytännön todellisuudesta ja maalaisjärjestä irrallaan oleville mielivaltaisille säännöille.

Enimmäkseen listaamissani kappaleissa on rikottu tekijänoikeuksia ilman erityistä ideologista perustelua, ihan vain siksi että se on mahdollista, helppoa ja hauskaa: silloinkin kun JAMs (#47) teki laittomia biisejään, syynä oli joko yhteiskunnallinen sanoman kertominen tai pelkkä hauskanpito – samplaaminen oli siis keino, ei osa päämäärää. Myös mash-upeissa (#50) on kyse yksinkertaisesti viihdyttävästä musiikista, jota vain satutaan tekemään välittämättä tekijänoikeuksista.

Äänitetyn musiikin koskemattomuus tuli ensi kertaa todella uhatuksi digitaalisuuden myötä: äänipalasten nappaaminen CD:ltä on paljon helpompaa kuin C-kasetilta tai vinyyliltä, ja digitaalinen sampleri teki äänipalasten manipuloinnista moninverroin helpompaa, nopeampaa ja halvempaa kuin magneettinauhalla, teipillä ja partaterällä askarteleminen. Tämä digitalisoituminen avasikin väylän myös kulttuurihäiriköille, joiden taiteessa keskeistä oli samplaaminen itseisarvoisena osana populaarikulttuurin kommentointia ja kritiikkiä. Siitä muodostui antikonsumeristinen väylä kaupallisen valtamedian kääntämiseen sitä itseään vastaan.

Amerikkalainen yhtye Negativland keksi tälle toiminnalle nimen ”kulttuurihäirintä” (culture jamming, mukaelmana radio jammingista), joka oli oikeastaan 1980-luvulle päivitetty kansantajuisempi versio lettristien ja situationistien détournement-käsitteestä. Nimenomaan levytetyn populaarimusiikin piirissä tehtävää, digitaaliseen sampleriin perustuvaa kulttuurihäirintää kuvaamaan vakiintui sana plunderphonics, jonka lanseerasi kanadalainen säveltäjä John Oswald vuoden 1985 luennossaan Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative. Plunderphonics on mielellään linkitetty osaksi 1900-luvun postmodernia korkeataidetta, johon kuuluivat kaikki dadaistien ja situationalistien kuvakollaaseista Kurt Schwittersin järjettömiin äänirunoihin, Andy Warholin pop artiin ja William S. Burroughsin cut up -teksteihin. Taidemusiikin puolelta John Cage ja musique concrète ovat luontevia esikuvia.

Jostain syystä populaarimusiikissa postmoderni vanhan yhdistely uudeksi kokonaisuudeksi on kuitenkin herättänyt paljon nihkeämpää suhtautumista institutionaalisessa yhteiskunnassa – luultavasti siksi että populaarissa liikkuu paljon isommat rahat kuin ”korkeassa” taiteessa. Toisin kuin konkreettinen musiikki, plunderphonics kuitenkin korostaa sitä, että kukaan ei omista musiikkia. Se on meidän kaikkien kollektiivista omaisuutta ja sitä saa uusiokäyttää vapaasti. Mash-upeja voidaan myös tavallaan pitää kulttuurihäitintänä, jossa populaarimusiikin pakkosyötölle altistuminen käännetään aktiiviseksi muokkaamiseksi. Esteettisiltä ja filosofilta lähtökohdiltaan se kuitenkin poikkeaa plunderphonicsista merkittävästi. Esimerkiksi tässä bloggauksessa niiden välistä eroa on pohdittu pätevästi.

Lue loppuun

Shufflen vallankumous

Jatkan vielä Simon Reynoldsin Retromanian (2011) käsittelyä, koska siitä riitti liikaa juttua yhteen bloggaukseen. Shufflen vallankumous ei ole Reynoldsin oma termi vaan olen johtanut sen hänen kirjastaan sekä John Richardsonin artikkelista Satunnaisuuden vallankumouksen markkinointi: Applen iPod Shuffle (Lähikuva 3/2006). Shufflen vallankumouksen konseptiin sisältyvät ainakin seuraavat teknologiset innovaatiot ja musiikinsosiologiset ilmiöt:

1. Satunnaistoisto musiikkisoitinten perus- tai jopa oletustoimintona.
2. Kuuntelun luonne on mobilisoitunut.
3. Soitinten tallennuskapasiteetti on niin iso että ihmiset voivat kantaa mukanaan enemmän musiikkia kuin ehtivät elämänsä aikana kuunnella.
4. Netissä on laittomasti saatavilla suuri osa kaikesta levytetystä musiikista.

Kyse ei ole siis vain musiikin kuuntelusta satunnaisessa ja pirstonaisessa järjestyksessä vaan myös siitä millaisissa tilanteissa ja millä laitteilla musiikkia kuunnellaan, sekä siitä että musiikin tarjonta on käytännössä ääretöntä. Tätä kaikkea on luontevaa kutsua shufflen vallankumoukseksi koska shufflessa tiivistyy kaikki se keskittymätön satunnaisuus mikä luonnehtii länsimaista nykykulttuuria laajemminkin.

Reynoldsin shufflen vastaisen argumentoinnin keskiössä on ajatus siitä että nämä innovaatiot ovat johtaneet kuuntelijoiden liian suureen voimaantumiseen taitelijoiden kustannuksella. Kyse on siis kirjaimellisesti vallan kumoamisesta artisteilta kuulijoiden hyväksi. Keskeisintä tässä ei ole sinänsä levyjen rajoittamaton jakelu verkossa vaan itse tallenneformaatin ja kuuntelutottumusten muutos. Waretettua levyä kun voi teoriassa kuunnella monella muullakin tavalla, mutta laajempana ilmiönä nettipiratismi on johtanut siihen että musiikkia kuunnellaan enemmän kuin koskaan mutta ilman suurta keskittymistä tai emotionaalista investointia.

iPod shuffle: Life is random; Applen mainospropagandaa

Lue loppuun

#50 Mash-up (ilmiö, 2000-luku)

Bootie-klubin yksivuotisbileiden mainosLähestyn listaustani taas vaihteeksi aika luovasti. Olisin voinut valita yhden merkkiteoksen edustamaan yhtä innovaatiota tai tyylisuuntaa, kuten olenkin monta kertaa tehnyt. On kuitenkin kolme hyvää syytä miksi tehdä tällä kertaa toisin. Mash-upien laskeminen edes osittain yhden artistin tai teoksen ansioksi on vähän koko ideaa vastaan koska niiden tekijyys ja tekijänoikeudet ovat kuitenkin aika kiistanalaisia. Se ei kuitenkaan yhtään vähennä niiden arvoa; mash-up saattaa olla historian demokraattisin ja tasa-arvoisin luovan äänitaiteen muoto.

Toinen syy on se, että mash-upit ovat laillisuuden ja ääniteteollisuuden rajamailla. Ne eivät ole päässeet (tai joutuneet) osaksi globaalia levyjakelua, eikä niiden saatavuus ole siten yhtään niin taattu kuin luvallisen musiikin. Ne on yleensä julkaistu vain MP3-muodossa tai YouTube-videoina ja niiden saatavuus verkossa on aikalailla kiinni isojen levy-yhtiöiden mielijohteista eli melko epävakaalla pohjalla. Mitä ikinä linkkaankaan, se voi kadota huomiseen mennessä. Spotify-soittolistakin päivittyy melko vaatimattomasti.

Kolmas syy on se, että minulla on ollut periaatteena että en ota tälle listalle mitään alle 10-vuotiasta koska jonkin teoksen tms. pitkäaikaista vaikutusta kulttuuriin ei voi aikaisemmin mielestäni oikein arvioida. Niinpä 2000-luvun musiikkitrendit ovat vielä niin lähellä menneisyydessä, että niiden merkitystä ei voi vielä kovin hyvin pohtia. Mash-upit ovat kuitenkin mielestäni selvästi osoittaneet pitkäkestoista suosiota ja niissä tiivistyy uuden vuosituhannen kulttuurisesta ilmapiiristä jotain mitä yksittäiset musiikkityylit ja teokset eivät tuo esiin.

2000-luvun ensimmäistä vuosikymmentä eivät luonnehtineetkaan varsinaisesti mitkään uudet musiikkityylit vaan ennemminkin uudet musiikkiteknologiat. Sen sijaan että 00-luvulla olisi ollut oma ominainen soundinsa, vuosikymmenen äänet koostuivat kaikkien aiempien vuosikymmenten musiikkien tiivistymisestä nykyhetkeen. Toki uuden vuosituhannen mukana tuli lukuisia uusia genrejä kuten electroclash (#92), dubstep ja witch house, mutta niitä kaikki yhdistää niiden tapa yhdistellä erilaisia jo kauan olemassaolleita tyylejä uusiksi kokonaisuuksiksi. Ne ovat eräänlaisia hybridityylejä, aivan kuten mash-upitkin. Kaikkia näitä uusia genrejä enemmän vuosikymmentä kuitenkin määrittelivät ”tavaramerkit” kuten Napster, YouTube, iPod ja Spotify.

Nämä uudet teknologiat toivat sen ”kaiken ikinä julkaistun” musiikin kaikkien saataville siinä määrin että musiikin lataamiseen meni vähemmän aikaa kuin sen kuuntelemiseen ja jokaisen saatavilla oli enemmän musiikkia kuin kukaan ehtisi ikinä kuunnella. Koska koko levytetty musiikkihistoria oli yhtäkkiä näin vaivattomasti ”kaikkien” (laajakaistainternetiä ei oikeasti ole läheskään kaikilla maailman ihmisillä enkä tiedä onko se automaattisesti huono asia) saatavilla, myös niiden yhdistely uusiksi kokonaisuuksiksi kävi entistä helpommaksi. Samoin omien tuotosten levittäminen helpottui ja kynnys julkaisemiseen laski. Suuri merkitys oli tietysti myös äänenkäsittelyohjelmien kehityksellä ja yleistymisellä.

Lue loppuun