Lähestyn listaustani taas vaihteeksi aika luovasti. Olisin voinut valita yhden merkkiteoksen edustamaan yhtä innovaatiota tai tyylisuuntaa, kuten olenkin monta kertaa tehnyt. On kuitenkin kolme hyvää syytä miksi tehdä tällä kertaa toisin. Mash-upien laskeminen edes osittain yhden artistin tai teoksen ansioksi on vähän koko ideaa vastaan koska niiden tekijyys ja tekijänoikeudet ovat kuitenkin aika kiistanalaisia. Se ei kuitenkaan yhtään vähennä niiden arvoa; mash-up saattaa olla historian demokraattisin ja tasa-arvoisin luovan äänitaiteen muoto.

Toinen syy on se, että mash-upit ovat laillisuuden ja ääniteteollisuuden rajamailla. Ne eivät ole päässeet (tai joutuneet) osaksi globaalia levyjakelua, eikä niiden saatavuus ole siten yhtään niin taattu kuin luvallisen musiikin. Ne on yleensä julkaistu vain MP3-muodossa tai YouTube-videoina ja niiden saatavuus verkossa on aikalailla kiinni isojen levy-yhtiöiden mielijohteista eli melko epävakaalla pohjalla. Mitä ikinä linkkaankaan, se voi kadota huomiseen mennessä. Spotify-soittolistakin päivittyy melko vaatimattomasti.

Kolmas syy on se, että minulla on ollut periaatteena että en ota tälle listalle mitään alle 10-vuotiasta koska jonkin teoksen tms. pitkäaikaista vaikutusta kulttuuriin ei voi aikaisemmin mielestäni oikein arvioida. Niinpä 2000-luvun musiikkitrendit ovat vielä niin lähellä menneisyydessä, että niiden merkitystä ei voi vielä kovin hyvin pohtia. Mash-upit ovat kuitenkin mielestäni selvästi osoittaneet pitkäkestoista suosiota ja niissä tiivistyy uuden vuosituhannen kulttuurisesta ilmapiiristä jotain mitä yksittäiset musiikkityylit ja teokset eivät tuo esiin.

2000-luvun ensimmäistä vuosikymmentä eivät luonnehtineetkaan varsinaisesti mitkään uudet musiikkityylit vaan ennemminkin uudet musiikkiteknologiat. Sen sijaan että 00-luvulla olisi ollut oma ominainen soundinsa, vuosikymmenen äänet koostuivat kaikkien aiempien vuosikymmenten musiikkien tiivistymisestä nykyhetkeen. Toki uuden vuosituhannen mukana tuli lukuisia uusia genrejä kuten electroclash (#92), dubstep ja witch house, mutta niitä kaikki yhdistää niiden tapa yhdistellä erilaisia jo kauan olemassaolleita tyylejä uusiksi kokonaisuuksiksi. Ne ovat eräänlaisia hybridityylejä, aivan kuten mash-upitkin. Kaikkia näitä uusia genrejä enemmän vuosikymmentä kuitenkin määrittelivät ”tavaramerkit” kuten Napster, YouTube, iPod ja Spotify.

Nämä uudet teknologiat toivat sen ”kaiken ikinä julkaistun” musiikin kaikkien saataville siinä määrin että musiikin lataamiseen meni vähemmän aikaa kuin sen kuuntelemiseen ja jokaisen saatavilla oli enemmän musiikkia kuin kukaan ehtisi ikinä kuunnella. Koska koko levytetty musiikkihistoria oli yhtäkkiä näin vaivattomasti ”kaikkien” (laajakaistainternetiä ei oikeasti ole läheskään kaikilla maailman ihmisillä enkä tiedä onko se automaattisesti huono asia) saatavilla, myös niiden yhdistely uusiksi kokonaisuuksiksi kävi entistä helpommaksi. Samoin omien tuotosten levittäminen helpottui ja kynnys julkaisemiseen laski. Suuri merkitys oli tietysti myös äänenkäsittelyohjelmien kehityksellä ja yleistymisellä.

Valmiiden äänitteiden yhdisteleminen uudenlaisiksi kollaaseiksi on toki paljon mash-upia vanhempi keksintö, oikeastaan melkein yhtä vanha keksintö kuin äänitekin. John Cage sävelsi 1930-luvulta lähtien kollaasimaisia teoksia niin levysoittimille (Imaginary Landscape No. 1, 1939) kuin radiovastaanottimillekin (Imaginary Landscape No. 4, 1951) ja 1940-60-lukujen musique concrèten materiaalina oli magneettinauha. 1970-luvun New Yorkissa vinyylien manipuloinnista luotiin oma taiteenlajinsa kun breakbeateista ja skrätsäyksestä tuli hip hopin kivijalka; varsinkin rytmit otettiin suoraan toisten valmiilta levyiltä. Se ei silti ollut vielä mash-upia, koska siinä ei nimenomaan ole mitään omaa vaan siinä yhdistellään kahta tai useampaa aiempaa levytystä uudeksi kokonaisuudeksi.

1980-luvulla digitaaliset samplerit yleistyivät ja veivät valmiiden äänilevyjen yhdistelyn uudelle tasolle. John Oswaldin (Dab) lanseerama termi plunderphonics viittasi valmiista levyistä luotuihin uusiin kokonaisuuksiin. Vuosikymmenen taittuessa 1990-luvulle breakbeat hardcore ja jungle jatkoivat tätä kunniakasta varastamisen perinnettä. Vuosikymmenen kuluessa paluu analogiseen kauteen turntablismin muodossa nosti päätään ja DJ Shadow koosti Endtroducing…-levynsä (1996) kokonaan muista levyistä napatuista sampleista. Vuonna 2001 The Avalanches julkaisi Since I Left You -levynsä joka sisälsi huhujen mukaan 3500 eri samplea.

Musique concrète, hip hop, plunderphonics, jungle ja muut kollaasigenret kuitenkin poikkesivat mash-upeista siinä että tavoitteena oli pääosin piilottaa valmiit samplet osaksi uutta taiteellista kokonaisuutta. Samplet hankittiin usein jostain unohdetuista harvinaisuuksista ja niiden laittomuutta siedettiin niin hyvin luultavasti siksi että samplejen lähteitä oli enimmäkseen vaikea osoittaa. Toki lakitupaankin mentiin useaan otteeseen.

Mash-upeissa sen sijaan ei tavoitella minkäänlaista omaperäisyyttä tai harvinaisia soundeja vaan tavoite on nimenomaan yhdistää jotain mahdollisimman tuttua; kaksi klassikkohittiä, jotka kuulostavat yllättävän paljon samalta kun ne laittaakin soimaan päällekkäin. Mash-upeissa pelataan yksinomaan nostalgian voimalla: niistä pidetään koska niihin käytetyistäkin kappaleista pidetään – aiemmat kollaasigenret tähtäsivät teoksiin jotka ovat enemmän kuin osiensa summa. Toki mash-upitkin tuovat alkuperäisiin äänilähteisiin uusia vivahteita, esimerkiksi ovelilla tyylisuuntien tai sanoitusten vastakkainasetteluilla. Tällöinkin teoksen luoma ”uutuus” perustuu nimenomaan kulttuuriseen kontekstiin, viittauksiin johonkin vanhempaan ja tunnettuun. Mitään uutta ja ennenkuulumatonta ei sinänsä haluta tehdä.

Mash-upin tapaisia teoksia tehtiin toki jo ennen 2000-lukua: mm. Beats International pääsi Britannian listakärkeen proto-mashupillaan Dub Be Good to Me. Kyseessä oli Norman Cookin lyhytikäinen projekti hänen Housemartins ja Fatboy Slim -kausiensa välissä ja tämä heidän suurin hittinsä oli cover S.O.S. Bandin Just Be Good to Mestä, jonka pohjana kulki The Clashin Guns of Brixtonin bassokuvio. Varsinainen mash up -ilmiö syntyi kuitenkin vasta 2000-luvulla hyvin pitkälti internetiin perustuvana villityksenä.

Vuosi 2001 oli merkittävä mash-upien kehityksen kannalta. Freelance Hellraiser yhdisteli Strokesia (Hard to Explain) ja Christina Aguileraa (Genie in a Bottle) teoksessaan Stroke of Genius. Soulwax-veljekset David ja Stephen Dewaele perustivat mash up -ryhmän 2 Many DJ’s, jonka As Heard on Radio Soulwax Pt. 2 -albumi sai paljon huomiota. Toisaalla Erol Alkan a.k.a. Kurtis Rush huomasi pistämättömän yhtäläisyyden Kylie Minoguen Can’t Get You Out of My Headin ja New Orderin Blue Mondayn välillä: tuloksena syntyi Can’t Get Blue Monday Out of My Head joka oli niin vakuuttavaa jälkeä että se julkaistiin virallisestikin Minoguen nimissä, joskin vain Love at First Sight -singlen b-puolena. Sen sijaan hänen liveversionsa vuoden 2002 Brit Awardeissa on se mikä parhaiten muistetaan.

Saman tempun vielä perusteellisemmin teki Sugababes, toki vähän mutkan kautta. Suosikkini vuoden 2001 mash up -klassikoista tuli Richard X:n Girls on Top -aliakselta: Warm Bitch / We Don’t Give a Damn About Our Friends -seiskatuumaisen a-puoli yhdisteli The Normalia (Warm Leatherette, #63) Missy Elliottiin (She’s a Bitch) ja b-puoli Tubeway Armya (Are Friends Electric?) ja Adina Howardiin (Freak Like Me). Juuri tästä b-puolesta tuli luultavasti mash upien valtavirtanäkyvyyden kannalta merkittävin teos, koska vuotta myöhemmin Sugababesin versio Freak Like Me kiilasi listojen kärkeen. Siinä välissä oli ehditty tosin julkaista Sugababes vs. Girls on Top -nimellä single Are Freaks Electric? jolla Sugababes lauloi Howardin sanat Richard X:n kollaasin päälle vuoropuheluna Gary Numanin kanssa. Lopulta Sugababes sitten levytti uusiksi koko kappaleen. Cover-versio mash-upista? Melko postmodernia! Freak Like Me on hieno esimerkki siitä miten mash-upit voivat kuitenkin parhaimmillaan tuoda lisäarvoa alkuperäisiin. Tubeway Armyn mekaanisesta ja kylmästä biisistä nyhdettiinkin yhtäkkiä groovea ja sielua yhdistämällä se Howardin itsessään mitäänsanomattomaan R&B-kappaleeseen.

Seuraava merkittävä vuosi oli 2004, jolloin julkaistiin mm. Frenchbloke & Sonin klassikko Sexy Model, hieno yhdistelmä Kraftwerkiä (The Model) ja Right Said Frediä (I’m Too Sexy). Samana vuonna perustettiin myös Radio Clash -podcast/blogi, remixeihin, covereihin ja mash-upeihin keskittynyt nettiradio. Silloin mash-upit myös siirtyivät yksittäisten kappaleiden naittamisesta albumitasolle: levyihin, jotka yhdistävät kaksi jo julkaistua albumia uudeksi kokonaisuudeksi. Eniten nimeä itselleen sai Danger Mousen mash-up Jay-Z:n Black Albumista ja Beatlesin White Albumista, nimeltään The Grey Album. Mash-upeja voi toki tehdä myös visuaalisesti, mistä oiva esimerkki on Grey Albumilta julkaistu musiikkivideo Encore.

Grey Albumin pohjamateriaalina oli käytetty ainoastaan näitä kahta albumia ja siitä muodostui monelle samplauksen ja tekijänoikeuksien välisen ristiriidan ja valtataistelun symboli. Siitä näkyy hyvin teollisuuden ristiriitainen suhtautuminen mash-upeihin: sekä Jay-Z:n että Beatlesin levytykset ovat luonnollisesti tekijänoikeuksien alaisia eikä niitä saa samplata ja julkaista uudelleen ilman lupaa. Black Albumista kuitenkin julkaistiin ihan tarkoituksella myös a cappella -versio jotta Jay-Z:n räppejä olisi helppo käyttää sampleina. Myös Paul McCartney ilmaisi hyväksyvänsä albumin mutta silti Beatlesin levy-yhtiö EMI vaati levyn poistamista netistä ja kaupoista (siitä julkaistiin rajoitettu 3000 kappaleen CD-painos).

Vastareaktiona levyn sensuroinnille syntyi protestipäivä Grey Tuesday (24.2.2004), jolloin levy laitettiin uudestaan päiväksi nettiin jakoon vastalauseena suurten levy-yhtiöiden lakimiesten luovuutta rajoittavalle asenteelle. Mash-upeissa tiivistyy muutenkin kulttuurimme muuttunut asenne tekijänoikeuksiin, jotka luotiin aivan erilaisessa yhteiskunnallisessa ja teknologisessa tilanteessa, ja jotka ovat siksi nykyään auttamatta vanhentuneita. Kyse on ruohonjuuritason luovuuden ja institutionaalisen vallan välisestä taistelusta, jonka keulakuvaksi Danger Mouse vastoin tahtoaan joutui. Hän halusi omien sanojensa mukaan tehdä vain taidetta eikä rikkoa lakia sen rikkomisen vuoksi.

Tarkoituksella poliittinen on sen sijaan genren tunnetuin nimi, mash-upien ja plunderphonicsin välimaastossa seikkaileva Girl Talk eli Greg Gillis, jonka debyyttilevy Secret Diary (2002) oli vielä melko glitch-henkinen: kyse oli siis enemmän valmiiden teosten pilkkomisesta pätkimisen, hyppimisen ja muiden virheäänien avulla. Myöhemmillä levyillään hän on siirtynyt helpommin lähestyttävään suuntaan jossa kappaleet ovat enemmän alkuperäisessä asussaan. Hän kuitenkin takoo kuulijalle uusia sampleja kuultavaksi niin kovaa tahtia että perinteisempi mash-up jää kakkoseksi.

Sen sijaan että yhdistäisi esim. yhden biisin musiikin toisen biisin lauluun, Girl Talkin kappaleissa on sampleja useista kappaleista ja lopputulos onkin paikoin puhdasta plunderphonicsia. Projektin tuotokset on kuitenkin helpompi mieltää mash-upeiksi koska ne eivät ole niinkään avantgardea (plunderphonics) vaan populaarimusiikin helppoon tunnistettavuuteen perustuvaa nostalgiapoppia (mash-upit). Hänen tavoitteenaan on luoda sampleista pop-kappaleen rakenteita noudattavia uusia teoksia.

Girl Talk saavutti jostain syystä aiempaa mash-upia suuremman suosion kriitikkopiireissä ja varsinkin vuoden 2008 Feed the Animals oli suuri menestys (In Step). Häntä pidettiin varsinaisena innovaattorina vaikka esimerkiksi Steinski (Lesson 3: History of Hip Hop) oli jo 1980-luvulla tehnyt aikalailla samantyylisiä plunderphonicsin ja mash-upin rajalla kulkevia biisimuotoisia samplekollaaseja. Ei olekaan sattumaa että Steinskin harvinaiset promojulkaisut saatettiin laajaan kaupalliseen levitykseen juuri Girl Talkin levy-yhtiön Illegal Artin kautta. Firma onkin pitänyt kollaasipopin lippua ylhäällä jo vuodesta 1998.

Girl Talkissa oli oikeastaan uutta lähinnä se tahti jolla hänen teoksensa lainailivat vanhempaa musiikkia ja toisaalta myös se röyhkeys jolla hän niin teki. Esimerkiksi Avalanchesinkin 3500 samplea olivat sen verran taidokkaasti valittuja että Since I Left Youn kuuntelua ei luonnehdi jatkuva tuttuuden tunne joka on niin keskeinen mash-upien suosiolle. Girl Talkin tavoite oli täysi vastakohta: tunkea populaarimusiikin historia mahdollisimman pieneen tilaan kuitenkin niin, että kaikki tuo historia on helposti tunnistettavissa ja nimettävissä. Girl Talkin luomat elämykset eivät perustu varsinaisesti musiikilliseen ilmaisuvoimaan vaan hänen teostensa viljelemien kulttuuristen viittausten tunnistamiseen. Se on musiikkia musiikista, ei musiikkia elämästä, kuten niin monet muutkin 2000-luvun musiikkityylit.

Valtavirta ei ole läheskään aina suhtautunut epäilevästi mash-upeihin vaan niitä on käytetty myös musiikkiteollisuudesta lähtöisin olevina promovälineinä. Noin keskimäärin niitä toki pidetään laittomina ja niiden tekijöiden oikeuteen haastamista vaivan arvoisena. Edellä mainittujen esimerkkien lisäksi genren parhaimmistoon kuuluu vuonna 2006 Blodien kokoelmalevyä markkinoimaan tehty yhdistelmä Rapturesta ja Doorsin Riders on the Stormista: kappaleen nimi oli luonnollisestkin Rapture Riders. Vuotta aiemmin israelilainen Bonna Music oli tehnyt luvallisen Enjoy the Sheket -mash-upin Balaganin Sheketistä ja Depeche Moden Enjoy the Silencestä; tarkoituksena oli avata Israelin kotimaiseen musiikkiin painottuvia markkinoita bändille.

Mash-upeja on toki kritisoitu perustellusti muistakin kuin siitä ilmeisimmistä, tekijänoikeudellisista näkökulmasta. Maailman johtavan mash up -klubin, Bootien, slogan ”Music for the A.D.D. Generation” kertookin paljon. Mash-upit vastaavat hienosti 2000-luvun hektistä ja nopeaan nautintoon tähtäävää kulttuuria. Seuraavaa hittiä kuullakseen ei tarvitse edes skipata biisiä shufflella olevassa iPodissa vaan voi kuunnella monta hyvää biisiä samanaikaisesti!

Simon Reynolds asettaakin Retromaniassa (2011) mash-upit osaksi samaa kuuntelukulttuurin muutosta jotka tiivistyvät myös MP3:een uuden vuosituhannen musiikkiformaattina ja iPodiin (+ klooneihin) uuden vuosituhannen musiikkisoittimena. Koska MP3:t menevät niin pieneen tilaan, niitä saa kahmittua vaikka kuinka tolkuttomasti. Ja koska ei kuitenkaan ehdi koskaan kuunnella kaikkea soittimellaan olevaa musiikkia, iskee valinnanvaikeus. Toisaalta valinta luovutetaan sattumalle (shuffle), toisaalta omille hetkellisille mielijohteille (skippaaminen).

Tiedostomuotoon siirtynyt musiikki irtaantui LP- ja CD-kauden albumikokonaisuuksista ja ihmisten kuuntelutottumukset alkoivat muuttua sirpailesemmiksi; tavallaan kyse oli paluusta aikaan jolloin 7”-single oli se johtava kuunteluformaatti. MP3:sta tuli tietysti myös se mash-upien ominaisin julkaisuformaatti, tosin kaikkein suosituin levitystapa tuntuu olevan kappaleen laittaminen YouTubeen, usein myös visuaalisina yhdistelminä alkuperäiskappaleiden musiikkivideoista.

Itse kuitenkin näen mash-upien arvon siinä että ne tuovat näkyväksi sen kuinka kaavamaista ja liukuhihnatuotettua populaarimusiikki keskimäärin on. Ne ovat konkreettisin todistusaineisto Theodor Adornon pseudoindividualisaatio-käsitteen todenperäisyydestä. Mash-upit osoittavat että vähän sävelkorkeutta muuttamalla melkein minkä tahansa pop/rock-biisin saa sopimaan täydellisesti jonkin toisen pop/rock-biisin kanssa yhteen. Oli musiikkityyli sitten thrash metal tai funk, pohjimmiltaan kappaleet ovat kuitenkin täysin yhteensopivia. Populaarimusiikki, tai oikeastaan kaikki kulttuuri, perustuu ideoiden lainaamiseen/varastamiseen ja vaikka se ei yhtä suorasukaista ja helposti tunnistettavaa olekaan kuin mash-upeissa, ne alleviivaavat sitä ettei teoksia tehdä kulttuurisessa tyhjiössä ja että vähintään yhtä tärkeää musiikissa on tuttuus kuin uutuudenviehätyskin.

Hienoa mash-upeissa on myös niiden demokratisoiva vaikutus: kuka tahansa voi tehdä oman biisinsä, olkoonkin se sitten yhdistelmä kahta aiemmin tehtyä kappaletta. Yleinen motiivi mash-upien tekoon on reagoiminen valtavirran musiikin pakkosyöttöön. Pophittejä on hyvin vaikea vältellä joten niiden silpominen on tapa voimaantua, ottaa itselleen vieras ja vastenmielinen pop haltuun. Mash-upit myös tiivistävät 2000-luvun kulttuurin sirpaleisuuden aivan yhtä hyvin kuin aiempien vuosikymmenten musiikkityylit silloisen elämäntavan ja yhteiskunnallisen tilanteen. Musiikki on aina aikansa kuva eikä mash-upeja osuvampaa kuvaa 2000-luvun yksilökeskeisestä ja informaatioähkyn luonnehtimasta kulutusyhteiskunnasta voisi antaa.