#28 Karlheinz Stockhausen – Gesang der Jünglinge (1956)

Yksi listani keskeisistä ongelmista on elektronisen musiikin määrittelyn vaikeus, ellen sanoisi jopa mahdottomuus. Olennainen kysymys on myös se, muodostaako elektroninen musiikki siinä määrin yhteismitallisen kokonaisuuden, että sitä on mielekästä käsitellä tällaisen listan muodossa.

Parhaiten jälkimmäinen ongelma konkretisoituu populaari- ja korkeakulttuurin eroissa. Niitä arvotetaan niin perustavasti eri kriteereillä, että miten niitä voi muka järjestää samalla listalla keskinäiseen ”merkittävyysjärjestykseen”? Omalta osaltani ongelma on myös siinä, että en ymmärrä mitään musiikin teoriasta, joten taidemusiikin merkityksen ymmärtäminen ja siitä kirjoittaminen on minulle aina haaste. Näitä kysymyksiä on luontevaa käsitellä Karlheinz Stockhausenin Gesang der Jünglinge -mestariteoksen kautta.

Spotify
YouTube

Stockhausen WDR:n studiolla 1950-luvulla

Lue loppuun

#30 The Beatles – Tomorrow Never Knows (1966)

YouTube

The Beatles - Revolver (1966); levynkansiHerätän elektronisen musiikin listani lähes vuoden pituisesta horroksesta pakollisella Beatles-bloggauksella, jonka jokainen musabloggari joutuu jossain vaiheessa uraansa tekemään. Itse olen pitkään vieroksunut yhtyettä sen kanonisoidun aseman vuoksi, ja juuri tuon rock-kaanonin kyseenalaisteminen oli tämän listauksen aloittamisen keskeinen motivaatio. Olen silti tullut johtopäätökseen että Beatles on paitsi maailman yliarvostetuin rock-bändi, myös se kaikkein tärkein yhtye. Se ei vain ole siinä tärkeydessä kovin paljon muiden yläpuolella.

Yksi keskeisimmistä yhtyeen saavutuksista on se, kuinka moneen he taipuivat suhteellisen lyhyen uransa aikana, menettämättä silti hysteeristä mainstream-suosiotaan. Tuomas Eerola (1997) on jakanut Beatlesin uran kolmeen vaiheeseen tilastoimalla biisien ”perinteisiä” ja ”kokeellisia” piirteitä, ja soveltamalla taidemusiikista lainattua Robert Gjerdingenin musiikkityylin normatiivisen elinkaaren käsitettä. Suurten säveltäjien ja tyylisuuntien yhteydessä on jo pitkään puhuttu eri kausista ja sama ajattelu on levinnyt rock-musiikin puolelle ihan ilman tätä Eerolan käsitteellistämistäkin.

Eerola jakaa Beatlesin uran tyylin muodostavaan varhaistuotantoon, kokeilevaan keskituotantoon ja juurille palaavaan myöhäistuotantoon. Elektronisen musiikin kannalta olennainen näistä on se psykedeelinen keskikausi (n. 1966-1968), jolloin Beatles uudisti radikaalisti rock-ilmaisua taiteellisesti kunnianhimoisempaan suuntaan. Tuona aikana, yhtyeen vaikutuksesta ja muutenkin, rock-musiikin instrumentaatio laajeni, musiikki muuttui kompleksimmaksi ja elektroninen teknologia alkoi tunkeutua populaarimusiikin puolelle.

Keskikauden ydinteos on Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), mutta elektroniset kokeilut keskittyvät pääosin Revolver (1966) ja The Beatles (1968) -albumeille. Yhtyeen merkitys elektroniselle musiikille tiivistyy etenkin yhteen kappaleeseen: Revolverin päättävään Tomorrow Never Know’siin, musique concrèten metodeja hyödyntävään nauhakokeiluun. Siinä ei varsinaisesti ollut mitään teknisesti vallankumouksellista, koska akateemisissa piireissä oli juuri tällaisia kollaaseja tehty jo melkein 20 vuotta. Itse asiassa Pierre Schaeffer, John Cage (ks. #33) ja muut pioneerit olivat tuohon mennessä hyvin pitkälti luovuttaneet nauhojen suhteen koska tekniikka oli yksinkertaisesti liian työläs.

Se mikä Beatlesin kappaleesta tekee merkittävän, onkin sen sosiaalinen konteksti: Tomorrow Never Knows toi nämä tekniikat populaarimusiikin pariin. Se oli tärkeää pääosin kahdesta syystä: Beatles oli nuorisomusiikkia, ja sen kuunteluun liittyivät vahvasti päihteet ja 1960-luvun psykedeelinen vastakulttuuri.

Lue loppuun

1993: Alangon veljesten elektroniset seikkailut

Tänä vuonna tuli täyteen kaksi vuosikymmentä kahdesta suomalaisen pop/rock-musiikin merkkiteoksesta, jotka sattuivat tekemään veljekset. Vuonna 1993 Ismo ja Ilkka Alanko julkaisivat koneellisimmat levynsä ja tämän juhlan kunniaksi otan tarkasteluun Neljän Ruusun Pop-uskonnon (Spotify) ja Ismo Alangon Jäätyneitä lauluja (Spotify). Vertailen levyjä, tarkastelen niitä osana tekijöidensä diskografiaa sekä niiden roolia elektronisten soundien rantautumisessa suomalaiseen rock-musiikkiin. Erityisesti kuitenkin syvennyn levyjen teksteihin, niiden samankaltaisuuksiin ja niiden relevanssiin nyt 20 vuotta myöhemmin. Lähteinä olen käyttänyt vuoden 1993 Rumban ja Soundin numeroita, sekä tietenkin Internetiä!

Ismoa ja Ilkkaa pidetään helposti toistensa vastakohtina, ehkä jopa pahoina kaksoisvelinä (mutta kumpi on kumpi?). He ovat kuin yö ja päivä, eikä heidän yleisöissään taida olla hirveästi päällekkäisyyttä. Ismo on rock ja tekee kriittistä taidetta, Ilkka on pop ja tekee eskapistista viihdettä; Ismo tekee parodian Vain elämää -sarjasta, Ilkka menee Vain elämää -sarjaan. Ei heidän välillään kuitenkaan välttämättä ole niin suurta eroa kuin monet haluaisivat väittää. Eniten heidän musiikilliset polkunsa ristesivät juuri näillä kahdella levyllä.

Vuoteen 1993 mennessä Ismo oli jo ikuistanut itsensä suomirockin historiaan Sielun Veljissä ja Hassisen Koneessa, mutta oli soolourallaan vasta toisen studioalbumin kohdalla. Ismo pitikin vasta tätä levyä ensimmäisenä varsinaisesti omana levynään, koska Kun Suomi putos puusta (1990) oli tavallaan vain Sielun Veljien sivuprojekti ja vasta nyt Ismo oli toden teolla sooloartisti. Ilkka oli puolestaan viimein päässyt esiin isoveljensä varjoista, sillä Neljän Ruusun läpimurron myötä hän oli noussut mm. ”Suomen seksikkäimmäksi mieheksi” (jos Vain elämää on uskominen). Bändillä oli tuoreeltaan alla  läpimurtohitti Juppihippipunkkarin sisältänyt menestyslevy Haloo (1992), joka on edelleen heidän myydyin studioalbuminsa.

Ismo Alanko - Jäätyneitä lauluja & Neljä Ruusua - Pop-uskonto; levynkannet

Olen laatinut vertailun helpottamiseksi taulukon molempien albumien keskeisimmistä tiedoista (T= Toimituksen lista, L = Lukijoiden lista):

  Jäätyneitä lauluja Pop-uskonto
Julkaisupäivä 19.5.1993 20.10.1993
Korkein listasijoitus #6 #1
Myyntimäärä 27 359 55 863
Tuottajat Izmo & Mitro (Raptori) Tommi Lindell & PeeWee
Kansitaide Stefan Lindfors Hannele E. Vanha-aho
Pituus 44:25 (9 biisiä) 47:48 (11 biisiä)
Hitit Extaasiin (Pornografiaa,
Kuolemalla on monet kasvot)
Poplaulajan vapaapäivä (Luen, Kuka näkee)
Studio(t) Sound Art Studio Hot House, Finnvox
Ristiinpölytys Ilkka laulaa taustoja,
Lindell soittaa tivoliurkua,
Kämy soitti rumpuja livenä
Ismo soittaa selloa,
Mitro remixaa
(Energiaa-levyllä)
Masterointi Pauli Saastamoinen,
Finnvox
Pauli Saastamoinen,
Finnvox
Soundin arvosana 4,5 3,5
Rumban arvosana 3,5 4,5
Vuosilista, Rumba T #4 #3
Vuosilista, Rumba L #2 #1
Vuosilista, Soundi L #2 #1

Lue loppuun

Soundi-lehden kansissa 2000-2013

Palaan kesälaitumilta samalla tavalla kuin niille lähdinkin, eli ajankohtaisilla aiheilla. Suomen pop/rock-media on ollut melkoisessa myllerryksessä viime aikoina ja varsinkin nyt syyskuussa: hyvä että Radio Helsinki saatiin myytyä, niin uutisista sai lukea että Soundi on myyty Pop Medialle. Soundin perinteisen arkkivihollisen Rumban lisäksi firma kustantaa mm. hieman vanhemmalle lukijakunnalle suunnattua Rytmiä ja raskaaseen musiikkiin erikoistunutta Infernoa. Kehitys on huolestuttavaa siinä mielessä, että mediasisältöjen keskittyminen harvojen yritysten käsiin ei yleensä ruoki journalistista moniäänisyyttä, joka kuitenkin on yksi demokratian ja sananvapauden kulmakivistä. Poikkeuksiakin tähän yleiseen trendiin toki on. Pop Median ulkopuolisista rock/pop-lehdistä merkittävin taitaa vastaisuudessa olla ilmaislehti Sue, joka onkin Suomen luetuin musiikkilehti (115 000 – 127 000 lukijaa/kk).

Tämä taitekohta suomalaisen rock-median historiassa on hyvä hetki katsoa taaksepäin. Soundi (101 000 lukijaa/kk) ja Rumba (48 000 lukijaa/kk) ovat Suomen tilatuimmat ja tunnetuimmat pop/rock-lehdet, enkä itse ole juurikaan muita missään vaiheessa lukenut. Preferoimani lehti on vuoroin ollut Rumba, vuoroin Soundi. Ensin mainittu on petrannut huomattavasti uusimman uudistuksensa (2011) myötä, koska se on ryhtynyt julkaisemaan pidempiä ja perusteellisempia juttuja – sellaisia, joita minä rock-journalismilta toivon. Se on myös visuaalisesti tyylikkäämpi kuin kilpailijansa, joten en ole enää Soundia pahemmin lukenut. Rytmi (43 000 lukijaa/kk) taas on itselleni liian pappalehti ja Inferno (30 000 lukijaa/kk) turhan puristinen genrerajoituksensa suhteen. Sue puolestaan vaikuttaa enemmän mainoslehdeltä kuin kriittiseltä journalismilta.

Ennen tuota uudistusta luin pääasiallisesti Soundia, koska silloin se tuntui antavan niille minun suosiossani oleville pitkille ja perusteellisille jutuille paremmin tilaa kuin köykäiseltä ja epäesteettiseltä läpyskältä vaikuttavanut Rumba. Varsin pian minulle kuitenkin muodostui hyvin voimakas mielikuva siitä, että Soundi käytti pitempää muotoa lähinnä hyvin rajatun artistikirjon mainostamiseen. Ihan kuin lehdellä olisi ollut 12 vakiobändiä jotka pääsivät lehteen kerran vuodessa, eri järjestyksessä vain, ilman että kenellekään muulle annetaan tilaa. Tästä syntyi ajatus tilastoida asiaa jotenkin, mutta se jäi moneksi vuodeksi kytemään jonnekin mieleni perukoille.

Viime keväänä sitten viimein otin, syystä jota en muista, idean projektikseni – tämä ei siis liity varsinaisesti mitenkään Soundin myyntiin, koska homma sai alkunsa kauan ennen sitä. Ajattelin että yksinkertaisin ja helpoin tapa tilastoida näitä Soundin ”vakiobändejä” ovat lehden kansikuvat, koska ne koostuvat yleensä yhdestä isosta bändi- tai artistikuvasta, jossa on se lehden pääartisti, jota käsitellään useimmiten sivumääräisestikin eniten.

Aineistokseni valikoituivat Soundien kansikuva-artistit numerosta 1-2/2000 numeroon 8/2013 eli tämän vuosituhannen kaikki numerot Soundin myyntiin asti. Yhteensä numeroita kertyi tuolta ajalta 150, ja niissä esiintyi 223 artistia tai bändiä. Joskus kannessa on siis kaksi eri kuvaa eri artisteista, joskus useampi artisti on saatu yhteiskuvaan. Poikkeuksellisten juttusarjojen yhteydessä voi olla myös kollaasi monesta eri esiintyjästä. 2000-luvulla ei ole julkaistu yhtään kantta jossa olisi muuta kuin valokuvia muusikoista.

Lue loppuun

#32 Parliament – Flash Light (1978)

YouTube (vain ääni)
Spotify

Parliament - Flash Light; singlen kansikuvaFunk ja elektroninen musiikki ei ole mikään ongelmaton yhtälö. Funkin ytimessä kun on nimenomaan orgaaninen bändisoundi, isot kokoonpanot ja kollektiivinen improvisointi. Elektroninen musiikki on usein ollut niiden täysi vastakohta, ja digitaalisia syntetisaattoreita voikin pitää perustellusti funkin haudanneina innovaatioina: tuli halvemmaksi simuloida soittimia kuin soittaa niitä. Silti analogiset syntetisaattorit olivat keskeisiä varsinkin George Clintonin johtaman Parliament/Funkadelic-kollektiivin P-Funk-soundissa sekä 1980-luvulla suositussa synafunkissa.

Funk-musiikkia ymmärtääkseen on tärkeää ymmärtää sen asema korostuneen afroamerikkalaisena genrenä. Toisaalta kaikki itselle vieraan vähemmistön ”ymmärtäminen” on harhaa koska muussa kulttuurissa kasvanut tarkkailija on tuomittu ulkopuoliseksi. ”It’s a black thing, you wouldn’t understand”, kuten sanonta kuuluu. Vieraista kulttuureista voi silti hyvinkin saada tietoa, vaikka syvällinen ymmärtäminen on mahdollista vain omakohtaisen kokemuksen kautta. En siis anna ymmärtämisen mahdottomuuden häiritä vaan yritän selvittää asioita siinä määrin missä ulkopuoliselle on kirjoitetun ja levytetyn median avulla mahdollista.

Populaarimusiikki on Afrikasta Amerikkaan, etenkin Yhdysvaltoihin, pakkosiirretyn orjaväestön perintöä. Sen historia on pitkälti tuon perinnön riistämisen historiaa – afroamerikkalaiset ovat joutuneet valkoisten riiston kohteeksi pitkään orjuuden lakkauttamisenkin jälkeen. Myös heidän musiikkinsa historia on kertomus siitä kuinka valkoinen mies omii, kaupallistaa ja vääristää mustan kulttuurin omaksi siloitelluksi versiokseen, joka ei uhkaa valkoisten kulttuurista ylivaltaa. ”Kertomus” on toki virheellinen ilmaisu jos sen ottaa kirjaimellisesti: musiikkityylien ja kulttuurien historiat eivät noudata narratiivista logiikkaa – kertomuksellisuus on vain jälkikäteen tehty yritys saada jotain rakennetta sille mitä tapahtui. Ihmismielen on helpompi käsittää asioita tarinamuodossa.

Aina kun mustasta kulttuurista tulee jokin uusi musiikillinen innovaatio – jazz, rock and roll tai funk – valkoihoiset muusikot omivat sen itselleen, poistavat siitä ”liian mustat” elementit ja tekevät siitä hyvätuloiselle valtavirtaväestölle sopivaa kulutusmusiikkia. Tästä innovaation ja eksploitaation vääjäämättömästä vuorottelusta on seurannut se, että afroamerikkalaiset ovat jatkuvasti joutuneet etsimään uusia musiikillisen ilmaisun muotoja; sellaisia, joiden merkityksiä valkoiset eivät ole vielä ehtineet omia itselleen.

Funkille kävi tavallaan samoin kun siitä kehittyi valkoisellekin väestölle kelpaava, rytmeiltään yksinkertaisempi disco. Se oli vähemmän uhkaavaa kuin ”liian mustalta” kuulostanut funk. Tietämätön valkoinen valtavirta niputtikin discon ja funkin helposti yhteen ja mielikuvaa ”mustasta musiikista” ylläpiti vain pieni siivu kaikesta siitä mitä afroamerikkalaisessa kulttuurissa soitettiin – ne kaikkein yksinkertaisimmat ja radioystävällisimmät tanssikappaleet joita tekivät niin disco- kuin funk-kokoonpanotkin. Tosiasiassa funkin piirissä suhtauduttiin discoon hyvin kielteisesti ja monet bändeistä tekivätkin discon vastaisia kappaleita. Toisaalta monet funk-bändit hyppäsivät disco-buumin mukaan ja yrittivät lyödä sen turvin kaupallisesti läpi.

Funk onnistui silti poikkeuksellisen hyvin säilymään ”puhtaasti mustana” musiikkina – ja hip hop sen jälkeläisenä vielä paremmin. Ne molemmat pysyivät gettoutuneen mustan alaluokan musiikkina mainstream-suosionsa läpi siinä missä esimerkiksi soulista tuli ajan kanssa vain niiden ”parhaiten menestyneiden” mustien musiikkia. Ja kun Detroitin keskiluokkaiset mustat nuoret tekivät electroa ja teknoa (ks. #34), köyhemmät kuuntelivat kaupunkiin Motownin jäänteenä vaikuttamaan jäänyttä Parliament/Funkadelicia.

Funk liittyykin vahvasti samaan 1960- ja 1970-lukujen taitteen liikehdintään joka synnytti Mustat pantterit, blaxploitaatioelokuvan, Richard Pryorin stand up -komedian, Gil Scott-Heronin runouden ja monet muut mustan (populaari)kulttuurin tunnetuimmat ilmentymismuodot. Samalla kun mustien vapautusliike pyrki määrittelemään uudestaan sen mitä ”musta” tarkoittaa (kielenkäyttöön vakiintui ”negro”-sanan tilalle ”black”), oli määriteltävä uudestaan myös mitä musta musiikki tarkoittaa. Taistelu populaarimusiikin ”omistajuudesta” onkin ollut keskeistä afroamerikkalaisen emansipaation kannalta. Sen historia on ollut jatkuvaa vääntöä siitä että mustat muusikot voivat tulkita ja esittää musiikkia omista lähtökohdistaan.

Musta kansalaisliike oli menettänyt 1960-luvun jälkimmäisen puoliskon aikana merkittävimmät poliittiset johtajansa Martin Luther Kingin ja Malcolm X:n murhien myötä. Väkivalta ja kulttuurinen alistaminen olivat mustien arkipäivää vaikka orjuus oli virallisesti lakkautettu jo sata vuotta aiemmin. Esimerkiksi Sly & The Family Stonen albumilla There’s a Riot Going On (1971) ei ollut mikään ensisijaisesti hauskanpitoon viittaava otsikko vaan väkivaltaiset rotumellakat olivat tuolloin mustan väestönosan lähimuistissa.

Poliittisten johtajien jättämää tyhjiötä tulivat monessa mielessä paikkaamaan juuri soul- ja myöhemmin funk-artistit – etunenässä James Brown, jonka Say It Loud – I’m Black and Proud (1968) on eräänlainen afroamerikkalaisen kulttuurisen vapautumisen teemakappale. Myöhempiä merkkihenkilöitä olivat juurikin Sly Stone sekä George Clinton. Jälkimmäinen ei kuitenkaan ollut suoraan poliittinen vaan lähestyi aihetta huumorin, spektaakkelin ja science fictionin avulla.

Parliament - Funkentelechy vs. The Placebo Syndrome -albumin kansitaide

Lue loppuun