Moraalipaniikin svengaava soundi

Primitive London -soundtrack (kansikuva)Kuunteluhaasteen viidennellä rastilla kuunnellaan elokuvan soundtrack-levyä. Noppa vei minut kirjaston hyllyllä K-kirjaimen kohdalle ja antoi minulle kuunneltavaksi Basil Kirchinin musiikit Primitive Londoniin (1965). Tällainen itselle täysin vieraan elokuvan musiikkien kuunteleminen on tietysti haasteellista, koska yleensä soundtrackit eivät toimi alkuperäisen kontekstin ulkopuolella. Eikä niiden ole tarkoituskaan: kaupallisen äänitteen julkaisu on siinä määrin toissijaista, että tämäkin näki päivänvalon vasta 45 vuotta elokuvan valmistumisen jälkeen.

Primitive Londonin lyhyet ja irtonaiset kappaleet jäävätkin kylmiltään kuunneltuna varsin mitättömäksi taustamusiikiksi, jossa ei ole mitään kosketuspintaa. Asiaan vaikuttaa myös levyn lyhyt pituus: kuusi raitaa jotka kestävät yhteensä vain hieman yli 13 minuuttia. Suurimman osan levyn minuuteista vie toinen Kirchinin soundtrack, musiikit Ian McShanen varhaistöihin (1971) lukeutuvaan rikoselokuvaan Freelance.

Jotta saisin jotain irti tästä levystä, minun oli siis perehdyttävä itse elokuvaan. Keskityn vain toiseen levyn soundtrackeista, koska Primitive London on levyn nimi, ja näistä kahdesta elokuvasta huomattavasti kiinnostavammalta vaikuttava. Valitettavasti en löytänyt mitään tapaa katsoa sitä, paitsi DVD:n ostaminen omaksi, enkä nyt ole valmis menemään ihan niin pitkälle. Päätin siis tyytyä YouTubesta-löytyviin klippeihin ja tekstiaineistoihin.

Kyseessä on mondo-elokuvien inspiroima kauhisteludokumentti 1960-luvun Lontoon alakulttuureista. Eli eksploitatiivisesta näkökulmasta tehty elokuva, jonka ydinajatus on sensaatiohakuisuus – vaikka sitten faktojenkin kustannuksella. Osa elokuvan kohtauksista on lavastettuja ja suurin osa jollain tapaa harhaanjohtavia. Italialaisiin esikuviinsa verrattuna kyseessä on kuitenkin erittäin kesy tapaus. Ainoa rajumpi kohtaus kuvaa ilmeisesti kananpoikien teurastamista.

Näkemäni perusteella tämä ”dokumentti” kuvaa nykyisin ihan normaalina pidettyjä asioita, joista haastattelija ja selostaja yrittävät parhaansa mukaan tehdä kauhistuttavia. Siinä mm. naureskellaan naisille jotka harrastavat judoa. Elokuva lienee siis käytännössä babyboomereita edeltäneen sukupolven arvokonservatiivien trollausta. Mondo-elokuvissa kuvataan yleensä jotain muita kuin länsimaisia kulttuureita, Primitive Londonissa aiheena on eksoottiseksi tehty alakulttuuri, vastapainona keskiluokkaiselle valtakulttuurille.

Vaikka mukana on porvarillista hulluttelua (ainakin parinvaihtoa, strippausta ja ”eksoottista tanssia”), painopiste on YouTuben perusteella aikansa nuorisokulttuurissa, eli modeissa, beatnikeissä ja rockereissa. Haastattelija on suorastaan liekeissä kalastellessaan nuoren polven näkemyksiä palkkatöistä ja avioliitosta. Tulee ihan Karpo mieleen. Lopussa ehditään vielä nopeasti tuomita flipperit aivottomana hömpötyksenä, jolla apaattiset nuoret turruttavat itseään.

Varsinkin tuo beatnik-pätkä taita olla yliedustettuna YouTubessa, koska siinä esiintyy pari myöhemmin semitunnettua muusikkoa, Ray Stone ja Emmett Hennessy. Lisäksi elokuvassa soi myös Beatles ja Zephyrs. Entä miten Kirchinin musiikit sitten sopivat tähän kuvaan? Se on enimmäkseen reipasta ja voimakasrytmistä jazzia, jossa on rauhallisempia urkuvetoisia suvantoja. Musiikki kuulostaa 2000-luvun korvissani ihan yhtä normaalilta kuin kaikki elokuvassa esitetyt ”poikkeavat” aktiviteetitkin. Se on yleisluonteeltaan sen verran hyväntuulista ja vaaratonta, että ei se kuulosta lainkaan eksploitaation taustamusiikilta: se sopisi mainiosti vaikka jonotusmusiikiksi Kelan palvelupuhelimeen.

Paikoitellen musiikissa käytetään uraauurtavia elektronisia efektejä, mutta niin lyhyesti, ettei niillä oikein ehdi olla tarkoitettua vieraannuttavaa vaikutusta. Raidat 4 ja 5 ovat oikeastaan ainoat, jotka sopivat mielikuvissani toiseutta kuvaavien ja keskiluokkaa provosoivien kohtausten taakse. Tuollaista pahaenteistä urkujen huminaa ja ulinaa kun laittaa vaikka virkkaamisen taustalle, niin varmasti alkaa katsoja epäillä, onko tässä viattomalta vaikuttavassa toiminnassa jokin uhkaava vastakulttuurin salaliitto taustalla.

Kuuntelukokemuksena soundtrack on siis lähinnä epätyydyttävä ja turhauttava. Se on liian pirstaleinen toimiakseen minkäänlaisena kokonaisuutena. Pitemmässä muodossa, tai kokonaisen 1½-tuntisen elokuvan taustalla, se varmasti toimisi upeasti. Julkaisun perimmäinen tarkoitus on muutenkin ollut vain kompletistinen arkistojen koluaminen, sillä Basil Kirchinin nimi on eräissä piireissä korkeassa arvossa. Suurin anti tästä levystä on itsellenikin ollut nimenomaan se, että olen tullut tietoiseksi Kirchinin muista töistä.

Kirchin on yksi maineikkaimmista brittiläisen kirjastomusiikin tekijöistä, ja ovatpa korkealentoisimmat mielet kuvailleet häntä ”ambientin isäksikin”. Jälkimmäinen nimitys taitaa kuitenkin olla lähinnä harhaanjohtava mainoslause, joka on johdettu siitä että Brian Eno kirjoitti saatesanat vuoden 1974 albumiin Worlds Within Worlds, joka oli jatkoa saman nimiselle levylle vuodelta 1971. Tuo levykaksikon ensimmäinen osa on mielenkiintoinen yhdistelmä free jazz -improvisaatiota ja moninkertaisesti hidastettuja kenttä-äänityksiä mm. eläinten äänistä. Jälkimmäinen levy sen sijaan koostuu lähes pelkistä nauhamanipulaatioista ja on siis rakenteellisesti jo varsin lähellä ambient-musiikkia. Tunnistettavimpia ääniä ovat Kirchinin vaimonsa kanssa nauhoittamat autististen lasten äänet.

Näiden levyjen äänimaisema on varsin painostava, ja taustahuminat ovat välillä hyvinkin dark ambient -henkisiä. Pidänkin niistä huomattavasti enemmän kuin Kirchinin soundtrack-töistä (Primitive Londonin lisäksi mm. The Abominable Dr. Phibes). Niistä tosiaan kuulee kuinka valtavasti edellä aikaansa Kirchin oli. Ei ole mikään ihmekään, että hänen nimensä löytyy mm. kuuluisalta Nurse with Wound listiltä. En menisi silti ihan niin pitkälle, että kutsuisin häntä ambientin isäksi, koska hänen vaikutuksensa on kuitenkin ollut niin rajoittunut pariin portinvartija-artistiin (Eno ja Steven Stapleton). Worlds Within Worlds -levyt olivat kuitenkin äärimmäisen harvinaisia teoksia joita on oikeasti kuullut vain kourallinen ihmisiä; ensimmäisen levyn mediaanihinta Discogsissa on 588 euroa.

Kirchinille itselleen kävi kuten väärinymmärretyille neroille yleensä. Levy-yhtiöt eivät suostuneet julkaisemaan hänen teoksiaan sellaisenaan, mistä suivaantuneena Kirchin vetäytyi julkisuudesta ja musiikkibisneksestä 1970-luvun lopulla. Hän kuitenkin jatkoi musiikin tekemistä yksityisesti ja kerrytti valtavan määrän arkistoaineistoa, johon Trunk Records viimein pääsi käsiksi 2000-luvulla. Kirchin kuoli vuonna 2005, juuri kun oli alkamassa saada tunnustusta uraauurtavista kokeiluistaan. Postuumeja uusinta- ja  arkistojulkaisuja onkin sitten pukannut siinä määrin, että Primitive Londonin kaltaiset irtonaiset pätkätkin ovat nähneet päivänvalon.

Basil Kirchin: Primitive London (Trunk Records, 1965/2010)
5. musahaasterasti: Elokuvan soundtrack
Mistä peräisin: CD kirjastosta (saatavuus yleisten kirjastojen Finna-tietokannassa)
Kuuntele Spotifysta

Missä vallankumous on? – Kerettiläisen opas Depeche Modeen

Olen jo vuosia ideoinut ”Kerettiläisen opas” -nimistä juttusarjaa, joka esittelisi tunnettujen yhtyeiden tuotannon aliarvostettua tai vähemmän tunnettua puolta. Mielessä on pyörinyt kaikkea Paradise Lostin synapopista Rolling Stonesin kokeellisimpiin kappaleisiin. Päällimmäisenä on kuitenkin ollut idea Depeche Moden poliittisen puolen esittelemisestä. Uuden Spirit-albumin ensimmäinen single Where’s the Revolution oli se lopullinen provokaatio, jonka jälkeen en voinut enää olla kirjoittamatta tästä aiheesta.

Yhtye tunnetaan parhaiten kone- ja rockmusiikkia harvinaisen menestyksekkäästi yhdistelevästä tummanpuhuvasta popista, jossa lauletaan syyllisyydestä, katumuksesta, seksuaalisista valtasuhteista ja Jumalasta. Tämä on kuitenkin vain yksi puoli, johon keskittyivät etenkin yhtyeen klassikkolevyt Violator (1999) ja Songs of Faith and Devotion (1993). Näistä levyistä pidän myös itse eniten, mutta kun olen elänyt koko aikuisikäni bändin parissa, huomioni on luonnollisesti alkanut siirtyä keskeisimmän tuotannon ulkopuolelle.

Ennen tätä klassisen DM-tyylin vakiintumista bändi ehti etsiä omaa ääntään viiden levyn verran. Debyytti Speak & Spell (1981) oli jo varsin valmis paketti minimalistista ja naiivia elektronista teinipoppia, mutta sävellyksistä ja bändin suunnasta vastasi silloin pääasiallisesti Vince Clarke, joka lähti bändistä pian levyn julkaisun jälkeen. Jäljelle jääneet Martin Gore, Dave Gahan ja Andrew Fletcher joutuivat aloittamaan uudestaan melkein alusta ja etsimään uuden, clarkettoman äänensä. Vuodet 1982-1986 olivat tätä etsikkoaikaa jolloin niin musiikin, lyriikan kuin visuaalisen imagonkin osalta bändi etsi voimakkaasti itseään. Vuodesta 1983 lähtien (livenä jo 1982) tässä auttoi myös uusi neljäs jäsen, Alan Wilder.

Tätä aikaa on luontevaa kutsua yhtyeen kokeelliseksi kaudeksi. Tarkoitan tätä kirjaimellisesti: bändin lähestymistapa luomiseen oli suuntaa tunnusteleva, kokeilun kautta etsivä. Esimerkiksi tuon ajan sanoitukset eivät ole mitenkään vaikeita tai monimutkaisia, pikemminkin nämä kappaleet ovat sieltä Depeche Moden sanoitusten naiivimmasta päästä. Goren etsiessä omaa sanoitustyyliään bändi harhaili monille sivupoluille, myös yhteiskunnallisesti kantaaottavan lyriikan pariin.

Sävellykset pysyivät pääasiallisesti popbiisien turvallisissa raameissa, eikä Depeche Mode ole missään vaiheessa ollut ”kokeellista musiikkia” käsitteen vakiintuneessa merkityksessä. Kyse oli ennemminkin siitä, että yhtye käytti ennakkoluulottomasti kokeellisen musiikin menetelmiä tarttuvien hittibiisien rakentamisen. Sen takia kyseessä onkin niin uraauurtava ja tärkeä yhtye: vain harvat ovat onnistuneet yhtä saumattomasti yhdistelmään poppia ja avantgardea. Tätä nyt käsittelyssä olevaa kokeellista tyyliä voisi kutsua myös poliittiseksi industrial-popiksi.

Etenen kronologisesti ja lopuksi pohdin uuden levyn suhdetta näihin varhaisiin levytyksiin. Jos aihe kiinnostaa enemmän, kannattaa tutustua Simon Pencen kirjaan Just Can’t Get Enough: The Making of Depeche Mode (Outline Press, 2011), joka käsittelee yksityiskohtaisesti bändin taustoja ja vaiheita vuoteen 1986 asti.

Tein myös pari soittolistaa käsiteltävistä biiseistä: Spotify ja YouTube. Listojen sisällössä on hieman eroavaisuuksia biisien saatavuuden vuoksi.

Lue loppuun

#33 John Cage – Williams Mix (1952)


Spotify

YouTube (liveversio, vain ääni)

Minusta tuntuu että 1900-luvun (korkea)kulttuurissa ei ollut yhtään osa-aluetta johon John Cage ei olisi jotenkin liittynyt. Toisaalta hänen jatkuva asemansa taiteen suurena ulkopuolisena näyttää rajanneen suoraa vaikutusta muihin taiteilijoihin voimakkaasti. Jo hänen työskentelytapansa olivat niin vaivalloisia ja yksilöllisiä, että aika harva häntä olisi pystynyt seuraamaan edes halutessaan – hän ei itsekään usein muistanut vuosien päästä miten tarkalleen teoksensa oli säveltänyt.

Myös Cagen vaikutus elektroniseen musiikkiin on ensi sijassa välillinen ja teoreettinen. Hän käyttikin elektronisia soittimia suhteellisen vähän pitkän säveltäjänuransa aikana; Cagen mielestä monet muut säveltäjät tekivät elektronisen musiikin parissa olennaisempaa työtä, joten hän keskittyi mieluummin musiikin tekemiseen muilla tavoin, keskittyen (elektro)akustisiin soittimiin ja elävään musiikkiin. Silti hän ehti käyttää tuotannossaan magneettinauhoja, radiovastaanottimia, levysoittimia, tietokoneita ja huipputehokkaita mikrofoneja.

Cagen taiteen merkitys on siis käytännön teknologisten sovellusten sijaan enemmän ideatasolla. Hänen työstään erottuu lukuisia teemoja, jotka ovat myöhemmin muodostuneet elektronisen populaarimusiikin perustuksiksi. Hän häivytti säveltäjän merkitystä luomistyössä sattuman ja esittäjän hyväksi, nosti rytmin (ja nimenomaan perkussiomusiikin) ja hiljaisuuden arvostusta länsimaisessa musiikissa, sekä etsi jatkuvasti keinoja laajentaa musiikin äänipalettia, joko uuden tai vanhan teknologian avulla.

Yhteyksiä moniin muihin elektronisen musiikin varhaisiin teoreetikkoihin on helppo löytää. Hänen The Future of Music: Credo -manifestinsa (1937) on hyvin samanhenkinen kuin futuristien (Filippo Tommaso Marinetti, Luigi Russolo, Balilla Pratella) kirjoitukset tai Edgar Varèsen (ks. #77) ajatukset. Varsinkin Varèse ja Cage näkivät tulevaisuudessa häämöttävän elektronisen musiikin jo kaukaa, ja vaativat kokeellisen musiikin studioiden perustamista vuosikausia ennen kuin niiden aika lopulta koitti.

Tietyssä mielessä Russolon, Varèsen ja Cagen ajatuksia voi pitää ennemmin noisen kuin elektronisen musiikin lähtöpisteinä, sillä kaikille heistä oli yhteistä ajatus siitä että epämusikaalisiksi ja epätarkoituksenmukaisiksi mielletyt äänet, melu, otettaisiin osaksi musiikkia. Sekä Cage että Varèse käyttivätkin mieluummin jälkimmäisen lanseeraamaa käsitettä ”organisoitu ääni”. Toisaalta mitä muutakaan elektroninen musiikki pohjimmiltaan olisi kuin noisea? Sen perustana olevat oskillaattorien luomat siniaallot eivät mitään muuta olekaan kuin epämusikaalista melua, josta sitten teknologisesti suodatetaan miellyttäviä ääniä.

Myös Williams Mixin "nuotit" näyttävät hieman erikoisilta.

Lue loppuun

#43 Terry Riley – A Rainbow in Curved Air (1969)

YouTube (vain ääni)
Spotify

Terry Riley - A Rainbow in Curved Air; levynkansiElektronisen ja populaarin musiikin kannalta 1900-luvun tärkein taidemusiikin suuntaus oli todennäköisesti minimalismi. Sen neljä keskeisintä säveltäjää, 1930-luvun Yhdysvalloissa syntyneet La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich ja Philip Glass, muodostivat ”koulukunnan” sanan löyhimmässä mahdollisessa merkityksessä. He eivät itse missään vaiheessa edes hyväksyneet minimalisti-leimaa itselleen, paitsi Young ja hänkin vain varhaistuotantonsa osalta.

Myös minimalismin ja post-minimalismin tai pyhän minimalismin välisen rajan vetäminen on hyvin vaikeaa, mutta tiukimmillaan ajateltuna ainakaan kukaan näistä neljästä suuresta säveltäjästä ei tehnyt puhtaan minimalistista musiikkia suhteellisen lyhyen ajanjakson, n. 1962-1976, jälkeen. Oli miten oli, näiden neljän säveltäjän musiikeissa oli paljon yhteisiä piirteitä joita paremman sanan puutteessa on helpointa kutsua minimalistisiksi. Kaikilla oli silti aivan omintakeinen tyylinsä ja hieman erilainen vaikutus myöhempään taide- ja populaarimusiikkiin.

Monessa mielessä minimalismi syntyi vastareaktiona 1900-luvun kokeellista taidemusiikkia dominoimaan noussutta sarjallisuutta vastaan. Kyse ei kuitenkaan ollut niin radikaalista irtiotosta, etteikö vaikutteita olisi myös otettu Toisen Wienin koulukunnan kaksitoistasäveljärjestelmästä. Näin varsinkin minimalistisäveltäjien uran alkuvaiheissa, jolloin he vielä etsivät omaa ääntään. Tietynlainen ennaltamäärättyjen dogmien noudattamisesta tuleva säännönmukaisuus on joka tapauksessa yhteistä molemmille tyylisuuntauksille. Läheisempi suhde minimalisteilla oli silti maanmieheensä John Cageen, jonka teosten sattumanvaraisuus oli merkittävä inspiraationlähde. Yhteistä heille kaikille oli tekijän roolin häivyttäminen musiikista; Cagelle tie tähän oli säveltämisen satunnaisuus, minimalistinelikolle prosessikeskeisyys.

Yksi keskeisimmistä minimalismin ”ohjenuorista” oli Reichin essee Music as a Gradual Process (1969), ja säveltäjä itse olisikin varmaan puhunut mieluummin vaikka prosessimusiikista. Prosessikeskeisyys tarkoitti Reichille sitä, että säveltäjä valitsee jonkin hyvin pelkistetyn sävelaihion ja sitten antaa sen tietyllä tapaa säveltää itsensä; tavoitteena oli käydä läpi näiden yksinkertaisten teemojen kaikki mahdolliset variaatiot. Tämän hitaaseen teeman kehittelyyn perustuvan sävellystavan piti avata uusia, aiempaa keskittyneempiä kuuntelutapoja. Sävellysprosessin ja lopputuloksen tuli olla erottomattomasti sama asia.

Sarjallisen ja satunnaisen musiikin tapaan minimalismissakin pyrittiin eroon kaikista musiikkiin liittyvistä ennakkoluuloista, niin kuulijan kuin säveltäjänkin osalta. Musiikki oli tarkoitus kokea mahdollisimman aidosti ja suoraan. Sen oli tarkoitus ylittää säveltäjien oma mielikuvitus, koska ihmisen oma kyky keksiä uutta on rajallinen; sen sijaan oikein suunniteltu prosessi voisi nostaa esille jotain mitä aktiivisesti toimiva säveltäjä ei osaisi keksiä. Sama idea oli Cagen sattumanvaraisuudenkin taustalla.

Cage tietysti teki myös historian minimalistisimman sävellyksen, pelkkiä taukoja sisältävän 4’33:n. Vastaavasti hänen As Slow as Possible -teoksensa muistuttaa tietyssä mielessä Youngin äärimmäisen pitkiin kestoihin perustuvaa sävellystapaa. Minimalistisäveltäjistä lähes kaikki myös aloittelivat säveltäjänuraansa sarjallisilla teoksilla ja Reich ja Riley seikkailivat Cagellekin tutun nauhamusiikin parissa.

Keskeistä minimalismissa oli myös aktiivisen roolin siirtäminen säveltäjältä kuulijalle, vaikka toisaalta tavoitteena olikin että kuulija ei liittäisi itse mitään merkityksiä teokseen vaan kokisi sen sellaisenaan. Kyse oli eräänlaisesta formalistien defamilirisaatiosta: liian tutut asiat ovat menettäneet tehonsa, joten niistä (esim. taideteoksista) on tehtävä vieraita jotta ne taas sykähdyttäisivät. Minimalistisen musiikin ja kuvataiteen ei olekaan tarkoitus muistuttaa tai kuvata mitään muuta kuin itseään. Tarkoitus oli että taide koetaan puhtaana kokemuksena, ei jonkin tutun tunnistamisena. Tavallaan siis täysi kulttuuriseen viittaukseen perustuvan postmodernin vastakohta.

Tuskin mikään on tuonut länsimaista taide- ja populaarimusiikkia yhtä lähelle toisiaan kuin 1960- ja 1970-luvuilla voimissaan ollut minimalismi. Ensinnäkin sen toisteinen luonne ennakoi monia populaarimusiikin käänteitä, kuten ambient- ja klubimusiikkia. Toiseksi minimalistisäveltäjät toimivat melko vapaasti sekaisin jazz- ja rock-musiikoiden kanssa ja esimerkiksi Velvet Undergroundin juuret voi käytännössä jäljittää ensimmäisen minimalistisäveltäjän, La Monte Youngin, orkesteriin. Enimmäkseen vaikutteet nykyaikaiseen tanssimusiikkiin ovat kuitenkin kulkeneet epäsuorasti ja yksittäisten välittäjien, kuten Brian Enon ja David Bowien, kautta.

Kolmas, ja mielestäni tärkein, populaaria muistuttava ominaisuus on minimalismin painottuminen levytettyyn musiikkiin. Sen suhteen on tosin huomattavia eroja tyylisuunnan sisällä, sillä esimerkiksi Youngin musiikki oli pitkän kestonsa ja tilasidonnaisuutensa vuoksi pohjimmiltaan epäsopivaa levylle, eikä sitä sellaisessa muodossa kovin paljon julkaistukaan. Sen sijaan Terry Riley ja kuuluisin minimalistisäveltäjä Philip Glass ovat muuttaneet taidemusiikkiteokset osaksi levytettyä populaarikulttuuria. He siis sävelsivät Morton Subotnickin (#56) tapaan teoksia suoraan äänilevylle ja heidän julkaisujaan markkinoitiin kuin rock-albumeita. Heidän teoksensa olivat ensi sijassa äänitteitä ja vasta toissijaisesti sävellyksiä. Rileyn tapauksessa tämä tosin koski lähinnä vain A Rainbow in Curved Airia (1969), joka sekin on kyllä elänyt konserttisaleissa aivan omaa elämäänsä ennen ja jälkeen levytyksen. Äänite on vain tilannekuva jatkuvasti mutatoituvasta teoksesta.

Populisminsa vuoksi minimalismia on tietysti myös kritisoitu ahkerasti. Sitä on mm. kutsuttu popmusiikiksi älyköille. Sen voi tietysti ottaa myös imarteluna. Minimalismi ei toimi jos sitä kuuntelee kuin muuta taidemusiikkia. Se on monessa mielessä samalla tavalla kuunneltavaa kuin populaarimusiikki, koska kummankaan arvo ei tule sävelistä vaan tuttujen teemojen varioinnista. Toisaalta pariminuuttinen popkappalekin on kaikkea muuta kuin keskittymistä ja pitkäjänteisystä vaativa minimalistinen teos.

Sen sijaan jos määrittelee kuuntelukokemuksen vertauskuvaksi elektronisen populaarimusiikin, yhteyksiä alkaa löytyä enemmänkin. Sekä elektroninen tanssimusiikki että minimalistinen taidemusiikki yrittävät saada ihmisen kuuntelemaan vähemmän analyyttisesti ja enemmän kokemuksellisesti. Tanssimusiikki on eräänlaista kehollista minimalismia siinä missä minimalistinen taidemusiikki on esteettistä ja emotionaalista, ei älyllistä. Koska minimalismia ei tarvitse – eikä ehkä aina edes kannata – analysoida teoreettisesti, se sopii hyvin myös popmusiikin kuuntelijoille.

Lue loppuun

#51 Neu! – ISI (1975)

YouTube (vain ääni)

Neu '75; levynkansiKrautrock oli 1970-luvun merkittävimpiä mannereurooppalaisia musiikki-ilmiöitä. Yhdysvalloissa ja briteissä keskityttiin progeen, hard rockiin ja lopulta punkiin. Saksassa skipattiin suunnilleen kaiken tämän yli ja innovaatiot keskittyivät elektroniseen musiikkiin. Keskeisin musiikkityyli, jos se yhtenäinen sellainen edes koskaan oli, oli krautrock. Termi ei ollut bändien itsensä keksimä, eikä se kuvannut mitään selvärajaista musiikkityyliä vaan kertoi enemmän brittimedian tavasta nähdä sen hetken saksalaiset rock-bändit yhtenä isona kokonaisuutena.

Saksalaiset muusikot eivät olleet kovin vakuuttuneita anglo-amerikkalaisesta rhythm and blues -pohjaisesta rockista vaan halusivat tehdä jotain ihan omaansa, jotain uutta. Tähän vaikutti keskeisesti toisen maailmansodan jälkeinen kulttuurinen tyhjyys jota nuori saksalaispolvi koki maan natsimenneisyyden varjossa. Tangerine Dreamin (#64) yhteydessä käsittelinkin tätä jo enemmän.

Inspiraation lähteeksi valikoitui luonnollisesti yksi merkittävimmistä toisen maailmansodan jälkeisistä saksalaissäveltäjistä, Karlheinz Stockhausen, ja hänen edustamansa WDR-studioiden elektronische Musik. Toki myös rock vaikutti jonkin verran, lähinnä psykedelia ja huumehuuruinen hippikulttuuri. Proge ja jazz kuuluvat myös krautrockissa, mutta ilman kaikkea sitä suuruudenhulluutta ja soitinvirtuositeetin itsetarkoituksellista korostamista. Summana näistä vaikutteista krautrockista muodostui yhdistelmä protopunk-minimalismia ja psykedeelistä revittelyä.

Krautrock oli enemmän avantgardea kuin rock ’n’ rollia, mutta toisaalta se myös keskittyi rytmiin enemmän kuin taidemusiikki. Rytmiä kuitenkin käytettiin toisin kuin muussa rockissa: hypnoottisen ja transsimaisen immersion luomiseen. Toistolla saavutettiin lämmin musiikin syleily. Krautrockissa rock, elektroniikka ja tanssimusiikki kohtasivat ensimmäistä kertaa. Siitä saivat innoituksensa niin David Bowie, varhaiset englantilaiset punk- ja synapop-bändit kuin myös Detroitin teknopioneerit Juan Atkins (#34), Kevin Saunderson (#29) ja Derrick May (#21). Toki tyylissä on selkeästi myös samaa tunnelmaa kuin trance-musiikissa.

Varhainen Kraftwerk ja Tangerine Dream edustivat krautrockia elektronisimmillaan, eikä niitä välttämättä liitäkään elektroniikkaa vähemmän käyttäneisiin aikalaisbändeihinsä muu kuin henkilöstö. Esimerkiksi yhden keskeisimmistä skenen bändeistä, Neu!:n, perustivat Kraftwerkissä hetken soittaneet Michael Rother ja Klaus Dinger. Vaikka he käyttivätkin enemmän perinteisiä rock-soittimia, he tekivät sen hyvin innovatiivisilla tavoilla: Rotherin kitara toimi enemmän tekstuurien ja sointivärien kuin riffien lähteenä, eräänlaisena syntetisaattorina siis oikeastaan.

Neu!:n musiikin selkärangan muodosti Dingerin motorik-rummutustyyli, jossa krautrockin rytmiikka pääsee parhaimmilleen. Yhtyeen musiikissa ei ole varsinaisesti kyse sävellyksistä vaan rytmistä, erilaisten nopeuksien kilpailusta; liikkeen ja pysähtyneisyyden ristiriidasta. Dingerin rummutus on hyvin monotonista, mutta silti yhtyeen kappaleet tuntuvat aina jotenkin syöksyvän eteenpäin. Avaruudellinen ja psykedeelinen soundi vie ajatukset väistämättä tähtien läpi syöksymiseen enkä osaisi kuvitella yhtään krautrockia parempaa musiikkia siihen Avaruusseikkailu 2001:n legendaariseen trippailukohtaukseen. Yksi krautrockin lempinimistä olikin ”kosmische Musik”, kosminen musiikki, ja angloamerikkalaisen space rockin piirissä ainakin Hawkwind otti paljon vaikutteita Neu!:lta.

Yhtyeen musiikissa on tavallaan hyvin vähän kaikuja mustasta rytmimusiikista, mutta silti siinä on paljon enemmän groovea kuin vaikkapa progessa. Kenties ne rytmiikan vaikutteet tulivatkin sitten enemmän etnisestä kuin länsimaisesta musiikista. Krautrockissa yhdistyivät vapaa jamittelu ja ehdoton kurinalaisuus. Bändin pelkistetystä tyylistä kertovat myös levynkannet, joissa oli ainoastaan yksivärinen tausta ja käsinkirjoitettu bändin nimi.

Neu!:n kaksi ensimmäistä levyä eivät itseasiassa sisältäneet lainkaan elektronisia instrumentteja, vaikka äänimaisema siltä erehdyttävästi kuulostikin. Levyjen futuristinen ja kosminen soundi olikin pääosin tuotantotekniikoiden ja efektien ansiosta. Niistä vastasi tuottaja Conny Plank, joka oli varmaankin keskeisin yksittäinen krautrockiin vaikuttanut henkilö. Plank oli Stockhausenin oppilas WDR-studioilla ja työskenteli Neu!:n lisäksi myös mm. Kraftwerkin, Deutsch Amerikanische Freudschaftin ja Ultravoxin kanssa. Unohtamatta tietenkään Scorpionsin aliarvostettua debyyttialbumia.

Vasta yhtyeen kolmas albumi, Neu ’75 (1975), toi bändin soitinpalettiin syntetisaattorit. Siitä tuli luultavasti bändin uran kohokohta, joka yhdisteli heidän aiemman tuotantonsa konemaista rumputyöskentelyä, meluisaa kitaraa ja nauhamanipuloituja ääniefektejä urkuihin, syntetisaattoreihin ja Steve Reichin kaltaisten minimalistien popularisoimaan vaiheistukseen.

Bändi oli tuossa vaiheessa kuitenkin jo vetelemässä viimeisiään. Rother ja Dinger olivat siirtymässä omine musiikillisine tavoitteineen aivan eri suuntiin ja tuloksena oli selvästi kaksijakoinen levy: A-puoli oli perinteisempää Neu!:ta, B-puoli kokeellisempaa materiaalia jossa Dinger soitti kitaraa ja lauloi; rumpaleina oli näillä kolmella raidalla kaksi ulkopuolista soittajaa. Laulettu raita Hero oli inspiroiva niin Sex Pistolsin John Lydonille kuin Bowiellekin (”Heroes” on aika suora vastine Neu!:lle).

Tunnetuimman bändinsä ohella ja sen jälkeen Dinger ja Rother jatkoivat merkittäviä uria: Dinger keskeisessä saksalaisessa protopunk-bändissä La Düsseldorf (Silver Cloud, 1976) ja Rother yhdessä Clusterin kanssa muodostamassaan ”krautrock-superbändissä”, Harmoniassa (Sonnenschein, 1974).

Kuuntele myös: Neu!:n lisäksi keskeisimmät krautrock-bändit olivat Can ja Faust. Mielipiteet näiden ”tärkeysjärjestyksestä” vaihtelevat paljon – esimerkiksi Prendergast (2000) pitää Cania merkittävimpänä saksalaisena 1970-luvun bändinä ja Neu!:ta yhtenä rock-historian yliarvostetuimmista bändeistä. Oma tulkintani kuitenkin on että nimenomaan Neu!:n motorik-rytmi oli niin enteellinen elektronisen tanssimusiikin kannalta, että he ovat tässä yhteydessä se olennaisin akti.

Can oli kaikkein improvisatorisin skenen bändeistä, mutta eivät ehkä perinteisessä mielessä. Heidän työtapansa keskiössä oli kollaasi: he asuivat yhdessä kommuunissa ja jamittelivat studiossaan pitkät päivät. Jälkikäteen he editoivat jamien parhaat palat toimiviksi kokonaisuuksiksi. Krautrockille tyypillisesti yhtyeen vaikutteet eivät olleet angloamerikkalaisessa rockissa vaan elektronische Musikissa, musique concrètessa, minimalismissa ja etnisessä musiikissa. Oh Yeah (1971) on mahdollisesti bändin keskeisin biisi. Bändin suuresta vaikutuksesta elektroniseen musiikkiin kertoo esim. remix-levy Sacrilege (1997), jolla bändin kappaleita tulkitsee uusiksi artisteja Brian Enosta Sonic Youthin kautta The Orbiin.

Faust vei kollaasin Caniakin pitemmälle: heidän musiikkiaan luonnehtii vastakkainasettelu, katkonaisuus ja ristiriitaisten elementtien sekoittaminen keskenään. Yhdessä Burroughsin ja Gysinin cut up -tekniikoiden kanssa heillä oli merkittävä vaikutus industrial-skenen kehitykseen (#61). Arvatenkin bändi on krautrockia sieltä vaikeimmin lähestyttävästä päästä. Faustilta löytyy myös krautrockin nimikkokappale (1973), vaikka koko termi onkin hieman kyseenalainen – onko se sitten rasistinen vai ei, siitä on monta mielipidettä.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 140; Prendergast (2000): s. 278-286; Reynolds (2000): s. 29-32; Albiez (2011): s. 145-148, 156: Baker & Self (2010).