Missä vallankumous on? – Kerettiläisen opas Depeche Modeen

Olen jo vuosia ideoinut ”Kerettiläisen opas” -nimistä juttusarjaa, joka esittelisi tunnettujen yhtyeiden tuotannon aliarvostettua tai vähemmän tunnettua puolta. Mielessä on pyörinyt kaikkea Paradise Lostin synapopista Rolling Stonesin kokeellisimpiin kappaleisiin. Päällimmäisenä on kuitenkin ollut idea Depeche Moden poliittisen puolen esittelemisestä. Uuden Spirit-albumin ensimmäinen single Where’s the Revolution oli se lopullinen provokaatio, jonka jälkeen en voinut enää olla kirjoittamatta tästä aiheesta.

Yhtye tunnetaan parhaiten kone- ja rockmusiikkia harvinaisen menestyksekkäästi yhdistelevästä tummanpuhuvasta popista, jossa lauletaan syyllisyydestä, katumuksesta, seksuaalisista valtasuhteista ja Jumalasta. Tämä on kuitenkin vain yksi puoli, johon keskittyivät etenkin yhtyeen klassikkolevyt Violator (1999) ja Songs of Faith and Devotion (1993). Näistä levyistä pidän myös itse eniten, mutta kun olen elänyt koko aikuisikäni bändin parissa, huomioni on luonnollisesti alkanut siirtyä keskeisimmän tuotannon ulkopuolelle.

Ennen tätä klassisen DM-tyylin vakiintumista bändi ehti etsiä omaa ääntään viiden levyn verran. Debyytti Speak & Spell (1981) oli jo varsin valmis paketti minimalistista ja naiivia elektronista teinipoppia, mutta sävellyksistä ja bändin suunnasta vastasi silloin pääasiallisesti Vince Clarke, joka lähti bändistä pian levyn julkaisun jälkeen. Jäljelle jääneet Martin Gore, Dave Gahan ja Andrew Fletcher joutuivat aloittamaan uudestaan melkein alusta ja etsimään uuden, clarkettoman äänensä. Vuodet 1982-1986 olivat tätä etsikkoaikaa jolloin niin musiikin, lyriikan kuin visuaalisen imagonkin osalta bändi etsi voimakkaasti itseään. Vuodesta 1983 lähtien (livenä jo 1982) tässä auttoi myös uusi neljäs jäsen, Alan Wilder.

Tätä aikaa on luontevaa kutsua yhtyeen kokeelliseksi kaudeksi. Tarkoitan tätä kirjaimellisesti: bändin lähestymistapa luomiseen oli suuntaa tunnusteleva, kokeilun kautta etsivä. Esimerkiksi tuon ajan sanoitukset eivät ole mitenkään vaikeita tai monimutkaisia, pikemminkin nämä kappaleet ovat sieltä Depeche Moden sanoitusten naiivimmasta päästä. Goren etsiessä omaa sanoitustyyliään bändi harhaili monille sivupoluille, myös yhteiskunnallisesti kantaaottavan lyriikan pariin.

Sävellykset pysyivät pääasiallisesti popbiisien turvallisissa raameissa, eikä Depeche Mode ole missään vaiheessa ollut ”kokeellista musiikkia” käsitteen vakiintuneessa merkityksessä. Kyse oli ennemminkin siitä, että yhtye käytti ennakkoluulottomasti kokeellisen musiikin menetelmiä tarttuvien hittibiisien rakentamisen. Sen takia kyseessä onkin niin uraauurtava ja tärkeä yhtye: vain harvat ovat onnistuneet yhtä saumattomasti yhdistelmään poppia ja avantgardea. Tätä nyt käsittelyssä olevaa kokeellista tyyliä voisi kutsua myös poliittiseksi industrial-popiksi.

Etenen kronologisesti ja lopuksi pohdin uuden levyn suhdetta näihin varhaisiin levytyksiin. Jos aihe kiinnostaa enemmän, kannattaa tutustua Simon Pencen kirjaan Just Can’t Get Enough: The Making of Depeche Mode (Outline Press, 2011), joka käsittelee yksityiskohtaisesti bändin taustoja ja vaiheita vuoteen 1986 asti.

Tein myös pari soittolistaa käsiteltävistä biiseistä: Spotify ja YouTube. Listojen sisällössä on hieman eroavaisuuksia biisien saatavuuden vuoksi.

Ensimmäinen Clarken jälkeen julkaistu Depeche Mode -levy A Broken Frame (1982) on sekava yhdistelmä Clarken naiivia purkkapoppia emuloivia biisejä ja tummasävyisempiä kappaleita, jotka jo viittaavat bändin tulevaisuuteen megaluokan synkistelybändinä. Levyn kokeellisin ja poliittisin biisi on toiseksi viimeinen Shouldn’t Have Done That, jossa poliitikon vanhemmat katuvat kasvatusratkaisujaan. Lyriikka etenee kronologisesti kehdosta vallannousuun, mutta tarina jää kesken. Se syy, miksi kaduttaa, jää lopulta kuulijan mielikuvituksen varaan.

Helpointa on tietysti ajatella että poliitikosta tuli diktaattori ja ainakin minun on vaikea olla ajattelematta Hitleriä: maailman suosituin historiallisen jossittelun aihe on varmaan se, olisiko ollut moraalisesti oikein tappaa Hitler lapsena. Vuorotellen kehtolaululta ja marssilta kuulostavan kappale on hidas ja minimalistinen. Syntikoita keskeisemmässä roolissa on kaanonissa kulkeva laulu.

Musiikillisesti hieman samanhenkisen Monumentin voi puolestaan tulkita sanoitukseksi työläisen merkityksettömyydestä kapitalistisessa tai reaalisosialistisessa tuotantokoneistossa. Yksittäinen tekijä ei näe kokonaisuutta (Don’t build at night / you need a little light / how else you going to see / what it’s going to be like). Työläinen antaa kaikki päivänsä työnantajan suurelle projektille, mutta siitä ei jää hänelle itselleen mitään käteen (work all of my days / for this kind of praise / it fell down / my monument / it fell down).

Laajasti hyväksytyn totuuden mukaan parasta levyssä on sen kansi. Valokuvaaja Brian Griffinin sosialistista realismia tavoitteleva kuva pääsi jopa Life-lehden kanteen vuonna 1989, kun he julkaisivat listan vuosikymmenen parhaista valokuvista. Sirpin kanssa viljapellolla heiluva sankarityöläinen on niin neuvostoliittolaista kuvastoa kuin vain voi olla. Samanlaista tematiikkaa noudattavat myös osa levyn biisinnimistä: Monument ja Satellite ovat ytimekkäitä sanoja jotka tarkoittavat kenties Neuvostoliiton suurimpia kulttuurisia ja teknologisia saavutuksia. Satelliitti on tässä kuitenkin ainoastaan sosiaalisen eristäytymisen metafora.

A Broken Frame (1982) & Construction Time Again (1983)

Samanlaista fyysisen työntekijän ihannointia on myös seuraavan levyn, Construction Time Againin (1983), kannessa. Tällä kertaa monumentaaliset tavoitteet on asetettu korkeammalle, sillä työläinen heiluu lekan kanssa vuoren huipulla. Ehkä tässä ollaan tekemässä purkutöitä Matterhornille, joka saa väistyä ihmisen rakennelmien tieltä. Kuva sopii joka tapauksessa täydellisesti bändin teollisimman ja poliittisimman levyn kanteen.

Bändi ei itsekään ollut erityisen tyytyväinen edellisen levyn tyylilliseen sekavuuteen ja he tajusivat, että tie eteenpäin ei ollut Clarken matkimisessa vaan ihan oman tyylin löytämisessä. Clarken kaudella bändi oli saanut jo maistaa kaupallista menestystä, mihin verrattuna A Broken Frame floppasi pahasti. Suolaa haavoihin tuli erityisesti siitä, että Clarken uusi bändi Yazoo jatkoi Speak & Spellillä alkanutta nousujohtoista kehityskaarta listojen kärkisijoille asti, kun taas Goren sävellykset menestyivät keskinkertaisesti.

Mute Recordsin Daniel Miller uskoi kuitenkin yhtyeen tulevaisuuteen ja oli valmis antamaan Depeche Modelle aikaa etsiä itseään ja kasvaa hitaasti. Kolmoslevylle lähdettiin hakemaan uutta soundia vaihtamalla maisemaa, yhteistyökumppaneita ja laitteistoa. Uusi maisema oli John Foxxin The Garden, joka tuli tunnetuksi yhtenä ensimmäisistä konemuusikon rakentamista studioista. Studion mukana tuli Foxxin ääniteknikko Gareth Jones, josta tuli Depechen Moden kokeellisen kauden ajaksi lähestulkoon kuudes deppari (Miller oli viides).

Bändin 1980-luku olisi kuulostanut hyvin erilaiselta ilman Jonesin kiinnostusta meluisaan underground-konemusiikkiin ja uusimpaan soitinteknologiaan. Laitteistopuolella yhtye siirtyi digitaaliajalle Synclavier-samplerisyntetisaattorin kanssa. Sen avulla yhtye pystyi etsimään kirjaimellisesti uutta ja ikiomaa soundia. Laitteella pystyi tekemään mistä tahansa äänilähteestä soittimen, tarvittiin vain kenttä-äänityksiä ja pientä manipulointia.

Jonesin äänitystekniikat toivat Depeche Moden levyille myös elektroniselle musiikille poikkeuksellista tilan tuntua. Kenttä-äänitykset tehtiin yleensä usealla mikrofonilla jotta äänen kolmiulotteisuus tallentuisi. Myös syntetisaattorit äänitettiin PA:n kautta mikrofoneilla, sen sijaan että normaalin käytännön mukaisesti vain kytkettäisiin soittimet suoraan miksauspöytään.

Gardenin ympäristö sopi samplejen keräämiseen täydellisesti. Studio sijaitsi Lontoon Shoreditchissä, samalla ränsistyneellä teollisuusalueella jolla industrial-pioneeri Throbbing Gristle teki keskeisimmät levytyksensä. Alueella oli paljon romuvarastoja ja ratapihoja täynnä teollisuuden ylijäämämetallia, jota bändi rupesi innolla hakkaamaan ja äänittämään. Synclavier toimi myös bändiä demokratisoivana voimana: sen ansiosta myös soittotaidoiltaan rajoittuneet Gahan ja Fletcher pääsivät mukaan ”musisoimaan”, metsästämään sampleja.

Romumetallin äänittämisessä ei tietenkään ollut mitään, mitä esim. Throbbing Gristle ei olisi tehnyt, mutta Synclavierin ansiosta teolliset hälyäänet oli mahdollista saada toimimaan pop-kontekstissa. Digitaalisella samplerilla voi tehdä suhteeellisen vaivattomasti tarttuvan melodian vaikka autonromun hakkaamisesta metalliputkella. Yhtye kammosi digitaalisten syntikoiden preset-ääniä, mutta sampleri teki maailmasta soittimen ja avasi koko ääniuniversumin. Näinä aikoina todennäköisesti muotoutui Depeche Moden kultainen sääntö siitä, että mitään ääntä ei saisi käyttää useaan kertaan bändin levytyksillä.

Depeche Moden uran radikaalein kappale, kolmosraita Pipeline, tehtiin pelkistä kenttä-äänityksistä. Laulu äänitettiin hylätyssä työpajassa ja metallin hakkaamisen lisäksi äänimaisemassa kuuluu mm. pingispallo. Sanoitus sopii musiikin teolliseen tunnelmaan täydellisesti: se on sekoitus hieman blues-henkistä rakennustyöläisen arjen kuvausta ja vasemmistolaista Robin Hood -ideologiaa.

A Broken Frame; alkuperäisen vinyylipainoksen sisäpussi

A Broken Frame -LP:n sisäpussista löytyy unohdetun kommunistisen valtion lippu.

Syvästi henkilökohtaisia teemoja sisäänpäinkääntyneesti käsittelevän Depeche Moden uralla Construction Time Again on poikkeuksellinen levy: jokainen biisi on jollain tasolla yhteiskunnallinen, ei-henkilökohtainen. Avausraita Love, In Itself on eräänlainen siirtymä: musiikillisesti se muistuttaa levyllä eniten yhtyeen aiempaa tuotantoa ja lyriikka kertoo alkupään rakkauslaulujen yksinkertaisen romanttisten ihanteiden rappeutumisesta. Rakkaus on kivaa, mutta suurimman osan ajasta se ei riitä, itsessään.

Koska tässä ei ole tilaa levyn läpikäyntiin biisi biisiltä, nostan esille ainoastaan Alan Wilderin ensimmäiset kokeilut biisintekijänä: Two Minute Warning kertoo ydinsodan uhasta ja The Landscape Is Changing ekokatastrofista. Varsinkin jälkimmäistä tulee sellainen myötähäpeä, että on helppo ymmärtää miksi hän jätti pian biisintekovastuun suosiolla kokonaan Gorelle. Mutta tämä oli kokeellista kautta, eivätkä kaikki kokeilut voi onnistua. Tärkeintä bändin kehitykselle oli se, että he yrittivät koko ajan tehdä asiat toisin. Kaiken synkistelyn jälkeen levyn päättävä And Then… valaa uskoa muutoksen mahdollisuuteen; seuraavan kerran yhtye kuulosti yhtä valoisalta vuoden 2009 Peace-singlellä.

Kokeellisuudestaan huolimatta Construction Time Again oli edeltäjäänsä suurempi kaupallinen menestys. Tästä on kiittäminen levyn ajattominta kappaletta, kapitalistin logiikkaa ruotivaa Everything Countsia. Biisi on niin tarttuva, että sen lapsellisuus ja käsittämättömät riimit (career/Korea??) on yksinkertaisesti pakko antaa anteeksi. Singlen paritus b-puolensa kanssa on puhdasta neroutta: sieltä löytyy kirjaimellisesti saman asian kääntöpuoli. Jos Everything Counts avaa toimitusjohtajan mielenmaisemaa, Work Hard kertoo niistä otsa hiessä raatavista duunareista, joiden selkänahasta ne firman voitot revitään.

Laulujen aihepiirin muutos johtui monesta asiasta. Bändin vuoden 1982 Aasian kiertue oli avannut silmät omalle etuoikeudelle ja maailman epäkohdille. He halusivat tehdä muitakin kuin teinirakkauslauluja ja päästä eroon maineestaan kevyenä teinibändinä. Oman äänen etsiminen oli heille hyvin pitkälti vakavastiotettavuuden etsimistä. Everything Counts -single julkaistiin pian Thatcherin toryjen murskaavan vaalivoiton jälkeen, joten Depeche Mode haluttiin nähdä osana antikapitalistista vastarintaa.

Englantilaisen popmusiikki, tai ainakin se representaatiot mediassa, olivat polarisoituneet voimakkaasti eskapistiseen juppimusiikkiin (esim. Duran Duran) ja tiedostavaan hippimusiikkiin, joten oli vaikea olla valitsematta puolia. Depeche Mode halusi kuitenkin itse vähätellä levyn poliittisuutta. Heidän mukaansa kyse ei ollut vasemmistolaisuudesta vaan siitä, että he välittivät inhimillisestä kärsimyksestä. Yhtyeen ideologinen häilyvyys kuuluu ehkä parhaiten levyä edeltäneellä Get the Balance Right! -singlellä (1983).

Yhteiskunnalliset aihepiirit eivät tarkoittaneet Depeche Moden sanoitusten kypsymistä. Nämä ovat aivan yhtä naiiveja lyriikoita kuin kahden ensimmäisen levyn rakkauslaulutkin. Sanoitusten poliittisuus ei tee niistä automaattisesti parempia tai huonompia: jos naiiveista rakkauslauluista voi pitää vilpittömästi, niin aivan yhtä hyvin voi pitää naiiveista työväenlauluistakin. Construction Time Againin tekstit ovat kiinnostavia nimenomaan siksi että ne ovat haparoivia ja suuntaa etsiviä.

Tätä kirkasotsaisuutta selitettiin aikalaislehdistössä bändin jäsenten työväenluokkaisella taustalla: suurimman osan varhaisista synapop-hiteistä tekivät keskiluokkaisesta taidekoulutaustasta ponnistaneet elitistiset yhtyeet (esim. Soft Cell ja The Human League), mutta Depeche Modella ei ollut sellaista taakkaa. Varsinkin Speak & Spell oli häpeilemättömän simppeliä, pirteää ja tanssittavaa purkkapoppia, johon mikään hienostuneempi synapop-bändi ei olisi pystynyt.

Yhtyeen kotikaupunki Basildon oli toisessa maailmansodassa pommitetun Lontoon työläisille tyhjästä loihdittu esikaupunki, joka sai 1970-luvulla pilkkanimen ”Moscow-on-Thames”, koska se oli niin vasemmistolainen ja työväenluokkainen. Kaupungissa ei ollut rikkaita ja korkeakoulutettuja palveluammattilaisia vaan melkein yksinomaan työläisperheitä. Parasta mihin basildolaisen nuoren ajateltiin pystyvän, oli työ pankissa Lontoon Cityssä. Kun Depeche Mode perustettiin, Gore oli juurikin siellä töissä. Fletcher työskenteli vakuutusfirmassa, Clarke oli työtön ja Gahan, entinen nuorisorikollinen, opiskeli taidekoulussa. Wilder sen sijaan tuli keskiluokkaisesta taustasta ja ehkä siksi koki aina olevansa hieman ulkopuolinen bändissä.

People Are People -kokoelma & Some Great Reward (1984)

Construction Time Again viimeisteltiin Berliinin legendaarisella Hansa-studiolla. Vapaamielinen ja dekadentti kaupunki teki lähtämättömän vaikutuksen tiukkapipoiseen englantilaiseen kulttuuriin tottuneeseen bändiin. Etenkin estynyt Gore heittäytyi täysillä seksiä ja alkoholia pursuavan vapaamielisen kaupungin pyörteeseen, ja muuttikin lopulta sinne. Berliinin kokemuksilla oli merkittävä rooli bändin visuaalisen tyylin ja sanoitusten muutoksen kannalta. Bändi alkoi pukeutua mustaan ja etenkin Gore viehättyi nahasta ja ristiinpukeutumisesta.

Gore ulotti kokeellisen kauden myös henkilökohtaiseen elämäänsä, seksuaalisuuteen ja sukupuoleen. BDSM:stä kiinnostunut laulaja ryhtyi käymään Berliinin ja Lontoon fetissiklubeilla, joista merkittävimmäksi muodostui Lontoon Skin Two. Sitä nyt ei kukaan muu tiedä, mikä oli seksuaalisesti merkittävintä hänelle, mutta musiikin kannalta väite on perusteltu. Skin Twossa Gore nimittäin tapasi edellämainitun Throbbing Gristlen johtohahmo Genesis P-Orridgen. Kaksikon välinen ystävyys ruokki Depeche Moden kokeellista asennetta. Erityisen tärkeä, jo ennen fetissiskeneä, oli Gristlen biisi United (1977), joka loi uskoa siihen että myös haastava elektroninen musiikki voi menestyä.

Industrialin ja BDSM:n lisäksi myös Berliini näkyi ja kuului vahvasti seuraavalla Some Great Reward -levyllä (1984), joka äänitettiin pääasiallisesti Hansalla. Kylmä sota ja studion sijainti aivan Berliinin muurin vieressä toi työskentelyyn samanlaista klaustrofobiaa kuin esimerkiksi David Bowien ja Iggy Popin töihin samassa kaupungissa. Bowien Berliini-trilogia (Low, ”Heroes ja Lodger) onkin looginen vertauskuva, sillä myös Depeche Mode teki kaupungissa kolme levyä. Siinä missä Bowiella olivat studiovelhoina Tony Visconti ja Brian Eno, Moden trilogian omintakeisesta äänimaalimasta vastasivat Gareth Jones ja Daniel Miller. DM työsti näitä levyjä muissakin studioissa, mutta ei Bowienkaan triptyykiä tehty pelkästään Berliinissä. Levyt erottuvat kuitenkin niin selvästi tekijöidensä muusta tuotannosta, että yleistys on perusteltu.

Brian Griffinin neljäs levynkansi bändille kertoo paljon levyn tematiikasta: maisema on edelleen teollinen, mutta neuvostotyöläisen sijaan kuvassa esiintyy hääpari. Mittasuhteet antavat ymmärtää, että pariskunta on tässä yhtälössä se vähemmän tärkeä osapuoli: yksilö tai pariskunta on mitätön verrattuna terästehtaaseen, jonka voi ajatella symboloivan koko teollisen palkkatyön maailmaa. Construction Time Againin kannessa ihminen oli isompi kuin vuori.

Tällä levyllä Martin Goresta alkoi tulla se tummien tunteiden tulkki jona hänet parhaiten tunnetaan. Seksi (Master and Servant) ja Jumala (Blasphemous Rumours) astuvat ensi kertaa keskiöön. Suurin osa kappaleista kertoo rakkaudesta, mutta Vincent Clarken naiivin romantiikan tilalla onkin pettymys ja inhorealismi. Berliini ja elämä ovat vieneet viattomuuden; Lie to Me -kappaleen päätössäkeestä poimittu levyn nimikin sarkasmin multihuipentuma. Vaikka se kuulostaa monin paikoin erolevyltä, Some Great Reward kertoo pääasiallisesti aikaisempien kokemusten kyynistämän Goren epävarmuudesta uuden suhteen alussa.

On albumilla silti poliittisetkin hetkensä. Tämänkin levyn suurimmalla hititillä on naiivi yhteiskunnallinen sanoma: People Are People sopisi lyriikoiltaan luontevasti Construction Time Againille. Suvaitsevaisuuden puolesta puhuva kappale on ehkä yhtyeen uran vilpittömin ja viattomin. Sanoitusta on vaikea pitää hyvänä, mutta vielä vaikeampaa on olla rakastamatta sitä. Ei ole ihme että kappaleesta on muodostunut gay anthem.

Musiikkivideossa tiivistyy täydellisesti yhtyeen kokeellisen kauden visuaalinen ilme: mustiin pukeutuneet meikatut miehet teeskentelevät hakkaavansa metallia. Toisin kuin varsinaiset industrial-yhteet, DM ei koskaan soittanut metalliperkussioita livenä vaan ainoastaan studiossa; musiikkivideoissa, televisioesiintymisissä ja keikoilla lyömäsoittimet ja ääniefektit tulivat taustanauhalta. Nämä ”epämusikaaliset” soittimet kuitenkin toivat bändin ilmeeseen paljon kaivattua dynamiikkaa. Syntikoiden takana seisominen kun ei ole erityisen visuaalista puuhaa, mutta polkupyörän pinnojen ”soittaminen” on.

Pidän silti levyn, ja koko kokeellisen kauden, suurimpana mestariteoksena levyn toista singleä, Master and Servantia. Goren parhaat lyriikat kertovat usein samanaikaisesti kahdesta eri asiasta. Tämä kappale rinnastaa yhteiskunnalliset ja taloudelliset valtasuhteet sadomasokistiseen seksiin. Paitsi että jälkimmäisessä alistuminen ja alistaminen on tyydyttävää. Seksiä on politisoitu harvassa kappaleessa yhtä yksinkertaisesti ja tehokkaasti, eikä minulla ole juuri lisättävää asiaan. Se on kaikki siinä lyriikassa, tai viimeistään musiikkivideossa. Sadomasokismi ei ole perverssiä, kapitalismi on.

Musiikillisesti Some Great Reward oli askel eteenpäin edeltäjänsä viivoittamalla polulla. Gareth Jones yleni ”tonmeisterista” levyn yhteistuottajaksi bändin ja Millerin ohella. Jones työsti samanaikaisesti Einstürzende Neubautenin tulevaa Halber Mensch -levyä (1985) ja vaikutteet kulkivat molempiin suuntiin bändien välillä: Gore oli todistanut Neubautenin pahamaineisen Concerto for Voice and Machinery -konsertin Lontoon ICA-museossa tammikuussa 1984, juuri ennen Some Great Rewardin levytysten aloittamista. Depeche Mode ja Gareth Jones puolestaan tutustuttivat Neubautenin samplerin käyttöön. Nämä kontaktit johtivat siihen että Modesta tuli aiempaa kokeellisempi ja Neubautenista aiempaa helpommin lähestyttävä: esimerkiksi singlebiisi Yü-Gung (Fütter mein Ego) on rytmisesti huomattavasti selkeämpi kuin bändin aiemmat levytykset, juuri sampleriteknologian ansiosta

Halber Menschilla häly ja melu ovat päämääriä, Some Great Rewardilla ne ovat apuvälineitä matkalla kohti täydellistä poppibiisiä. Uusi teknologia oli saatu aiempaa paremmin valjastettua pop-musiikin tarpeisiin ja soundit olivat tuhdimmat. Metallin kolinat ja mahdottomaksi leikelty ihmisääni sulautuivat niin helposti äänimassaan, ettei niihin kiinnitä enää edes mitään huomiota. Tällä levyllä samplerista todella tuli soitin muiden joukossa.

Näihin aikoihin bändi alkoi aktivoitua myös remix-taiteen pioneerina. Pääosa singleillä julkaistuista vaihtoehtoista miksauksista oli suunnattu joko radiosoittoon tai tanssilattialle, mutta ne antoivat myös julkaisualustan bändin kokeellisen puolen korostamiselle. Esimerkiksi Gareth Jonesin minimalistinen Something to Do (Metal Mix) nosti bändin industrial-vaikutteet pöydälle. Kappaleessa on myös ohimenevä, viehättävän queer yksityiskohta (I’d put your leather boots on / I’d put your pretty dress on), jota suorempaa viittausta ristiinpukeutumiseen ei Moden tuotannosta löydy.

Bändi oli myös ensimmäisiä, joka palkkasi ulkopuolisia remixaajia: People Are Peoplen ja Master and Servantin pidennetyt 12″-remixit teki dub-musiikin tuottajana tunnettu Adrian Sherwood, jonka miksaussessioissa syntyi huomattavasti kokeellisempiakin versioita. Are People People? ja Master and Servant (An ON-USound Science Fiction Dance Hall Classic) saivat kuitenkin virallisen kaupallisen julkaisunsa vasta vuoden 2004 Remixes 81-04 -kokoelmalla.

Poliittisia singlejä: Get the Balance Right (1983) ja Master and Servant (1984)

Poliittisia singlejä: Get the Balance Right! (1983) ja Master and Servant (1984).

Some Great Rewardin jälkeen bändi ei osannut päättää mihin suuntaan se halusi musiikillaan jatkaa. Vaakakupissa olivat orastavan kaupallisen menestyksen ja taiteellisten kunnianhimojen ruokkiminen. Monen ihmisen toimeentulo oli nyt kiinni Depeche Modesta ja kyse oli musiikin tekemisen lisäksi myös bisneksestä. Lisäksi jäsenten väliset jännitteet olivat suurimmillaan.

Bändi päätyi pitämään välivuoden, jonka aikana julkaistiin kokoelma The Singles 81-85, jolla oli kaksi ennenjulkaisematonta biisiä, Shake the Disease ja It’s Called a Heart. Shake the Disease on yksi henkilökohtaisista Mode-suosikeistani, mutta tämän bloggauksen kontekstissa mielenkiintoisempi on sen b-puoli Flexible, jossa lauletaan näin:

Fame can have strange effects
Money can have strange effects
I ask myself
Is it a sin
To be flexible
When the boat comes in
Open the window and out go ideals
Drink can alter you
Girls can have strange effects, too
We all know boats don’t last
We all know cars are fast

Biisiä on vaikea olla pitämättä enteellisenä itsetutkiskeluna elämän risteyskohdassa. Se on tehty hetkellä jolloin Depeche Mode oli lopullisen kansainvälisen läpimurtonsa kynnyksellä, mutta myös todennäköisesti lähempänä hajoamista kuin koskaan. Gore tunnustaa maineen ja rikkauden taipumuksen korruptoida ihmisen, mutta samalla myös en, että asia ei ole niin mustavalkoinen. Moraali on joustava asia.

Yhteiskunnalliset aiheet tuntuvat tippuneet pois Gorelta pian tämän jälkeen, heti kun hänestä tuli miljonääri. Siitä olisi helppo vetää johtopäätös, että ne ideaalit todellakin lensivät ikkunasta ulos, rahan ja maineen ”outona seurauksena”. Toisaalta, yhtye oli löytämässä sen tyylin jossa he ovat parhaimmillaan, ja voin itsekin sanoa että Goren parhaat lyriikat eivät ole poliittisia. Mahdollisesti yhtye myös alkoi pitää yhteiskunnallista vaikuttamista yksityisasiana, mihin liittyy Goren kuuluisa kommentti Live Aidista:

”If all these bands really care so much, they should just donate the money and let that be it. Why can’t they just do it without all the surrounding hype?”

Jälkiviisaasti on helppo nähdä minkä tien Depeche Mode valitsi tässä tienristeyksessä: kokeellisuus sai väistyä valtavirtaistumisen tieltä, jatkuvasta kasvusta tuli tärkeämpää kuin taiteellisesta integriteetistä. Uutta levyäkin ryhdyttiin tekemään lähinnä taloudellisten sitoumusten vuoksi: iso kiertue oli jo buukattu ja sen oheen tarvittiin uusi albumituote.

Monille bändeille käy tällaisessa tilanteessa huonosti, mutta Depeche Mode alkoi kukoistaa. Tuskallisesti synnytetty Black Celebration (1986) oli ratkaiseva käännekohta bändin uralla. Se tiesi bändin kokeellisen kauden loppua: se oli viimeinen levy jonka Daniel Miller ja Gareth Jones tuottivat, viimeinen jonka kannen Brian Griffin kuvasi, viimeinen levy joka tehtiin Berliinin Hansassa. Se oli huipentuma kehityksessä, jossa teinipopin parista aloittanut yhtye etsi entistä synkempää, raskaampaa ja vakavastiotettavampaa tyyliä.

Lopuista syntyi kuitenkin uusi alku: kokeellista kautta seurasi kultakausi. Alan Wilder alkoi ottaa suurempaa roolia bändin tummanpuhuvan tavaramerkkisoundin pääarkkitehtina kun taas A Question of Time -musiikkivideolla alkoi yhteistyö bändin gootahtavan imagon viimeistelleen Anton Corbijnin kanssa: bändi alkoi myös näyttää vakavastiotettavalta. Myös Goren sanoitustyylin voi sanoa vakiintuneen tällä levyllä.

Goren klassista sanoitustyyliä voi huoletta kutsua vaikkapa juuri ”mustaksi juhlaksi”. Elämä on harmaata ja tylsää, pääasiallisesti palkkatyössä raatamisen vuoksi, ja ainoa syy juhlia on kun työpäivä (”musta päivä”) päättyy ja voi hakea lohtua rakkaudesta, seksistä tai pähteistä (”let’s celebrate the fact that we’ve seen the back of another black day”). Gore sanoi tuolloin NME-lehden haastattelussa, että tärkeä inspiraatio hänen sanoituksilleen olivat työkokemukset pankissa. Pankkiala ei edustanut hänelle mitään etuoikeutta tai riistoa vaan tylsää mekaanista toimistotyötä, vain yhtä uutta alistumisen muotoa.

Levyn avaava nimikkokappale on se ääni joka kuuluu kun Depeche Mode kääntyy sisäänpäin. Yhteiskunnallinen aspekti on rivien välissä läsnä tässäkin kappaleessa, mutta naiivin poliittisuuden sijaan yhteiskunta pyritään kokonaan unohtamaan: ”I want to take you in my arms / forgetting all I couldn’t do today”. Sorretun työläisen kyvyttömyyteen toimia ei siis reagoida kapinoimalla vaan pakenemalla.

Tämä eskapismi on varmasti se ratkaiseva syy, mikä sai bändin lyömään läpi tämän levyn jälkeen, varsinkin Yhdysvaltojen vieraantuneen (ja keskiluokkaisen ja valkoihoisen) nuorison keskuudessa. Yhtyeen musiikki on toiminut lohdullisena pakopaikkana miljoonille kuulijoille, minä mukaanlukien. Stripped sanoo asian kaikkein suorimmin: ”let’s get away / just for one day”. Tässä biisissä on myös levyn eksplisiittisin sample: sen rytmisen selkärangan muodostava tyhjäkäyvä moottoripyörä ja biisin ”käynnistää” Gahanin Porschen moottori. Biisistä tehtiin myös varsin kokeellinen vaihtoehtoinen versio Breathing in Fumes.

Tältäkin levyltä löytyy silti vielä yksi avoimen kantaaottava kappale, päätösraita New Dress. Mediakriittisen kappaleen keskiössä on Prinsessa Dianan uusi mekko, johon tuon ajan englantilaiset lehdet keskittyivät paljon enemmän kuin yhteiskunnallisiin asioihin. Paljon eivät ole asiat niistä ajoista muuttuneet, ja oikeastaan kappale on Donald Trumpin, Kellyann Conwayn ja ”vaihtoehtoisten faktojen” aikakaudella pelottavan ajankohtainen:

You can’t change the world
But you can change the facts
And when you change the facts
You change points of view
If you change points of view
You may change a vote
And when you change a vote
You may change the world

Black Celebration (1986) & Music for the Masses (1987)Jo seuraavana vuonna julkaistu Music for the Masses (1987) jätti hyvästit kokeellisuudelle, vaikka löydettyjä ääniä ja sampleria toki edelleen käytettiinkin. Levyllä soitettiin ensimmäistä kertaa paljon kitaraa, mutta äänenkäsittelyn ansiosta sitä ei vielä huomannut kukaan. Se oli vain yksi äänilähde siinä missä metalliromukin.

Levyllä ei ole yhtään yhteiskunnallista sanoitusta, mutta sen nimen ja pakkaustaiteiden voi siltä katsoa olevan jonkinlainen statement. ”Musiikkia massoille” on nimenä puhdasta industrialia (tai Marxia), vaikka musiikissa ei enää ollutkaan jälkiä epämusikaalisesta hälystä. Depeche Moden suosion kasvaessa heistä oli tullut yhä kiinteämpi osa monikansallista musiikkiteollisuutta, kirjaimellisesti teollista musiikkia.

Ainoa aiemmilta levyiltä mukana jatkanut yhteistyökumppani oli kansitaiteista vastannut Martyn Atkins. Erilaisiin ympäristöihin ripotellut megafonit levyn ulko- ja sisäkansissa symboloivat massatiedotuksen yhteiskuntaa, eikä edes kovin hyväntahtoista sellaista. Julkisessa tilassa kepin päässä seisova megafonirypäs yhdistyy enemmän totalitaristisiin valtioihin kuin ”vapaaseen demokratiaan”, mutta ei näitä kuvia pidä kirjaimellisesti ottaakaan. Kapitalismissa propaganda on paljon hienovaraisempaa.

Toisaalta huomionarvoista on myös se, että kansitaiteissa megafonit ovat keskellä erämaata eikä kukaan ole kuuntelemassa. On selvää, ettei tätä levyä ole tarkoitus ottaa tosissaan: nimi ja kuvitus ovat vitsejä. Huumori on aina ollut läsnä Depeche Moden musiikissa: esim. reaalisosialistista kuvastoa käytettiin kieli poskessa, ei tosissaan. Nyt etäännytetystä ironiasta ja kyynisyydestä tuntui kuitenkin tulleen se kantava teema: naiivista muutosuskosta siirryttiin murjottamiseen ja politiikalle nauramiseen. En tarkoita tätä arvottavana lausuntona: Depeche Mode muuttui, mutta ei huonommaksi tai paremmaksi, ainoastaan erilaiseksi. Ja paljon aiempaa suositummaksi.

Bändin esiintyminen 70 000:n katsojan edessä Pasadenan Rose Bowlilla vuonna 1988 sinetöi bändin siirtymisen kulttibändistä maailmanlaajuiseen valtavirtaan. Kiertue oli yhtyeen suurin siihen mennessä ja edusti kulminaatiota kehityskululle, jossa bändi otti Jane Spiersin suunnittelemiin lavarakennelmiin vaikutteita kommunistisista ja fasistisista massatapahtumista (Gore arvosti erityisesti natsiarkkitehti Albert Speeriä). Esimerkiksi Construction Time Againin aikoina lavalla oli nähty mm. punalippuja, vasaroita, sirppejä ja neuvostotyöläisiä esittäviä mannekiineja. Black Celebration -kiertueen design perustui löyhästi Leni Riefenstahlin legendaariseen elokuvaan Berliinin olympialaisista; Music for the Masses -kiertueella lavaa koristivat massiiviset megafonirakennelmat.

Legendaarinen rock-dokumentaristi D. A. Pennebaker ohjasi kiertueesta elokuvan 101. Hän suhtautui Depeche Modeen, ja ilmeisesti kaikkeen elektroniseen musiikkiin, hyvin epäilevästi. Ohjaaja piti yhtyettä pelkkänä rahantekokoneena: bändi ei tehnyt musiikkia vaan ainoastaan rahasti sillä että he painavat backstagella nappia joka saa biisit tulemaan taustanauhalta. Tämä asenne ei voi olla näkymättä dokumentissa, jossa puhutaan epäilyttävän paljon rahasta ja mehustellaan setelipornolla. Pennebaker ei kuitenkaan tuominnut yhtyettä vaan arvosti sen anteeksipyytelemätöntä yrittäjäasennetta.

Ikään kuin alleviivatakseen sitä kuinka hyvin bändillä meni taloudellisesti, 101-elokuvaa ja -levyä promotoimaan julkaistiin single juurikin Everything Countsin liveversiosta. Elokuvassa tätä biisiä edeltää manageri Jonathan Kessler kehuskelemassa siitä kuinka bändi teki stadionkeikallaan älyttömästi rahaa. Itseironisesta huumoristahan tässä on kyse, mutta kyllä tästä aika vahvasti tulee mieleen että bändiä lakkasi kiinnostamasta politiikka kun heistä tuli rikkaita. Alkuperäisessä kontekstissaan Everything Counts kauhisteli talousjärjestelmäämme, vuonna 1988 se oli bändin tapa nauraa itselleen. Ilmeisesti rikkaana olemisessa ei ole mitään vikaa, jos on sitä avoimen ironisesti.

——————————————————————————————————————–

Kelataan 30 vuotta eteenpäin. Trump on Yhdysvaltojen 45. presidentti ja Depeche Mode todennäköisesti elektronisen musiikin historian myydyin bändi. Prinsessa Dianan mekon ja Trumpin vaalivoiton välillä ei tapahtunut mitään niin merkittävää, että Martin Gore olisi inspiroitunut ottamaan kantaa. Uusi levy Spirit onkin sitten puolillaan epämääräisesti poliittisia kappaleita, joilla ihmetellään että mikä ihmisiä vaivaa nykyään. Going Backwardsissa lauletaan luolamiesmentaliteetista, The Worst Crimessa lynkkausmielialasta ja Scumissa ihan vain solvataan väärässä olevia ihmisiä (biisin nimi voisi olla yhtä hyvin Basket of Deplorables).

Poorman-kappaleessa puolestaan lauletaan:

Corporations get the breaks
Keeping almost everything they make
And tell us just how long it’s going to take
For it to trickle down
When will it trickle down?

Mikä muu Depeche Mode on kuin korporaatio? Tuon kokoisen yhtyeen toiminnan pyörittäminen on bisnestä, olennainen osa kapitalistista musiikkiteollisuutta. Ei ihmisestä voi tulla rikas olematta osa järjestelmää joka on epäreilu. Depeche Mode esittää kuin olisi sen 99 %:n puolella vaikka he kuuluvat siihen maailman rikkaimpaan prosenttiin. Yhtye tuo toki musiikillaan lohtua ja toivoa niin monelle ihmiselle, että kyllä he palkkansa ansaitsevat. Mutta Spirit-levyn kaltainen moralisointi on heiltä melkoisen tekopyhää populismia.

Esimmäisessä singlessä, Where’s the Revolutionissa, kysellään pettyneesti maailman sorretuilta että missä se vallankumous viipyy, vaikka niin paljon asioita on pielessä. Kuten usein Depeche Moden tapauksessa, varsinkin musiikkivideota katsoessa on vaikea sanoa kuinka tosissaan yhtye on, ja minkä suhteen. Karl Marx -partoihin sonnustautunut trio raahaa ympäriinsä puhujapönttöä, jonka huipulta Dave Gahan saarnaa tyhjille aukioille. Onko otsikon kysymys vilpitön vai kyyninen?

Muista levyn kappaleista päätellen bändi on ihan tosissaan. Ongelmana vain on se, että tässä on kyse etuoikeutetusta talous- ja kulttuurieliitistä, jolla on valtavan globaalin yleisön huomio. Sen sijaan että he käyttäisivät tätä asemaansa asioiden muuttamiseen, he vain kyselevät miksi kukaan muu ei tee mitään. Derek Walmsleyn (Wire #398, 4/2017) sanoin, levyn kappaleet ovat ”hyvää tarkoittavia, mutta niin latteita kuin voi odottaa miljonääreiltä jotka asuvat nykyään tuhansien mailien päässä toisistaan.”

Gahan puolustautuu:

”I know to some people, this will come off as rich rock stars living in their big houses in Santa Barbara with not a care in the world, and it’s true that we’re very fortunate. But that doesn’t mean you stop caring about what’s going on in the world. It’s really affecting me” (Rolling Stone)

Siellä on mukana taas avainsana välittäminen, jota yhtye viljeli myös Construction Time Againin aikoihin. Välittäminen on kuitenkin passiivista, eikä muuta mitään. Ei köyhyyttä poisteta maailmasta sillä että sen sanoo tuntuvan pahalta, vaan tekemällä jotain asian eteen. Kyllä Trumpkin sanoo välittävänsä maansa köyhistä, mutta ei sillä ole mitään merkitystä koska ”välittäminen” ei näy teoissa.

Depeche Mode on kyllä pyörtänyt sanansa hyväntekeväisyyden yksityisyyden suhteen ja lähtenyt mukaan esimerkiksi kellovalmistaja Hublot’n vesihankkeeseen. Ratkaisevaa kuitenkin on se, että bändi viettää aikansa mieluummin stadionin lavalla kuin Where’s the Revolutionin musavideolla kuvatulla ruohonjuuritasolla, josta sen oikean vallankumouksen olisi lähdettävä. Video alleviivaa yhtyeen hyvin tiedostamaa rinnakkaisuutta poliittisen ja musiikillisen esiintymisen välillä.

Yhtyeen PR-manageri Chris Carr muistelee Steve Malinsin Black Celebration -kirjassa (André Deutsch, 1999/2006) pienellä kauhulla vuoden 1986 kiertuetta, jolla hän todisti kuinka suvereenisti Gahan kontrolloi fanaattista yleisöään. Parhaiten tämä näkyy livesuosikki Never Let Me Down Againissa myöhemmillä kiertueilla: kun Gahan vähän heiluttaa käsiään edestakaisin, kymmenet tuhannet ihmiset seuraavat perässä välittömästi.

Ajatelkaa millaisen poliittisen muutosvoiman voisi saada aikaan tällaisella lavakarismalla ja niillä resursseilla, jotka nyt käytetään stadionkiertueiden pyörittämiseen. Toisaalta bändi on kyllin kyyninen tietääkseen, että siitä voi seurata myös jotain todella hirveää. Ja niin on seurannutkin. Carrillekin tuli näystä ensimmäisenä mieleen natsien joukkokokoukset – mikä ei tietenkään ole ihme, jos lavasuunnittelun inspiraation lähteinä ovat Riefenstahl ja Speer. Historiallisesti ajateltuna pop-musiikki on huojentavan vaaraton joukkohysterian muoto. Itsekin olen saanut paljon irti siitä itsensä unohtamisen hurmiosta: Depeche Moden keikat ovat olleet minulle täysin ainutlaatuisia kokemuksia, joista olen saanut valtavasti voimaa arjesta selviämiseen.

Jos nyt kuitenkin ajatellaan hypoteettisesti, että Dave Gahan ryhtyisi presidenttiehdokkaaksi, hän muistuttaisi hyvin paljon Donald Trumpia: politiikan ulkopuolelta tullut miljonääri, joka on hyvä esiintymään ja osaa sanoa asioita jotka vetoavat suureen joukkoon elämäänsä pettyneitä kuulijoita. Ajaisiko hän globaalin ”poormanin” etuja vai puolustaisiko hän itseään ja muita suurituloisia? Sosio-ekonomisesti Gahan on kuitenkin paljon lähempänä Trumpia kuin fanejaan. En tiedä olisiko maailma parempi paikka jos Trumpin tilalla olisi rock-tähti, mutta sen nyt ainakin tiedän että on tehokkaampiakin tapoja luoda myönteistä muutosta kuin esittämällä poliittisia lyriikoita.

Where's the Revolution -single ja Spirit-albumi (2017)

Myös Depeche Moden kokeellisen kauden yhteiskunnalliset kappaleet olivat latteita, mutta ne olivat myös viattomia ja naiiveja. Spirit-levy ärsyttää niin paljon, koska sanoitukset ovat kuin suoraan Construction Time Againilta, vaikka lähestulkoon kaikki on muuttunut sen jälkeen. Näitä biisejä eivät esitä enää mitkään parikymppiset duunarinuoret vaan keski-ikäiset hyväosaiset yhteiskunnan huipulta, joilla olisi hyvät mahdollisuudet tehdä jotain maailman epäkohdille niistä laulamisen sijaan. Myös bändin tyyli on vakiintunut: tällä levyllä ei ole kyse mistään uuden etsimisestä ja kokeilemisesta, minkä vuoksi olisi helppo antaa kömpelöt ratkaisut anteeksi.

1980-luvun alussa bändin kokeilu oli kokonaisvaltaista: sekä lyriikoissa että musiikissa etsittiin jotain mitä ei oltu aiemmin tehty. Kaiken tuolloin levytetyn voi selittää nuoruuden innolla ja ennakkoluulottomalla tekemisen meiningillä. Kokeilemalla oppii, ja Gore oppi, että hänen vahvuutensa sanoittajana ei ole politiikassa. Uuden levyn perusteella voisi ehkä jopa sanoa, että hän on taantunut sanoittajana: yli 30 vuotta sitten julkaistu New Dresskin kertoo vuoden 2017 poliittisesta ilmapiiristä paljon oivaltavammin ja osuvammin kuin nyt julkaistut biisit. Vaihtakaa vain säe ”Princess Di is wearing a new dress” muotoon ”President Trump is sharing a new Tweet”.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista.