1001 klassista levytystä: Instrumentaalimusiikin synty

1001 klassista levytystä -projektini töksähti omaan perfektionismiini. Ajattelin, etten voi siirtyä laulumusiikista instrumentaalimusiikin pariin ennen kuin teen jonkun laajemman kirjoituksen siitä miten laulusta itsenäinen soitinmusiikki syntyi. Keskiaika oli 1001:ssä levytyksessä varsin huonosti edustettuna, minkä vuoksi kirjoitin siitä paljon tänne ja Facebookiin. Renessanssi sen sijaan on varsin hyvin mukana, joskin painottuen laulumusiikiin; soitinmusiikkia tuntuu olevan mukana lähinnä satunnaisena otantana.

Tämän vuoksi koin velvollisuudekseni perehtyä aiheeseen tarkemmin. Olen ehkä asettanut itselleni turhan kunnianhimoisen tavoitteen: pyrin samanaikaisesti sekä laatuun (perehtynyt kuuntelu) että määrään (1001 levytystä). Tosin onhan se nyt selvää että ensin mainitun tulee olla kaikissa hölmöimmissäkin projekteissa se pääasia. Kyllä minulle on tärkeämpää nauttia kuulemastani ja oppia lisää musiikista, kuin saavuttaa joku mielivaltaisesti asetettu kvantitatiivinen tavoite. Jatkan siis tällä määrän ja laadun linjalla, eli projekteihini tulee kuukausien taukoja jos on tullakseen.

Mutta eiköhän tämä selittely jo riitä, mennään asiaan. Tässä bloggauksessa esittelen soitinmusiikin kehitystä renessanssin aikana ja nostan erityisesti esille neljä levytystä jotka kuuluvat 1001 Classical Recordings -projektiin. Hypin siis laulumusiikin yli ja palaan niihin levytyksiin myöhemmin.

Tässä ensin muistutuksena tähän mennessä käsitellyt levytykset:

1. Carmina Burana (anonyymi, 1100-luku)
Clemencic Consort (1975)

2. Hildegard von Bingen: Antifonit (1100-luku)
Sequentia: Canticles of Ecstacy (1994)

3. Guillaume de Machaut: Balladet (1300-luku)
Early Music Consort of London: The Art of Courtly Love (1973)

4. Francesco Landini: Ballatat (1300-luku)
Anonymous 4: The Second Circle – Love Songs of Francesco Landini (2000)

5. Guillaume Dufay: Isorytmiset motetit (1420-1442)
Huelgas-Ensemble: O gemma lux (2000)

6. Antoine Busnois: Motetit (1400-luku)
The Binchois Consort: Missa L’homme arme (2002)

7. Johannes Ockeghem: Alma redemptoris mater (1400-luku)
The Clerks’ Group: Missa Mi-mi (1994)

8. John Browne: Stabat mater (1490-luku)
The Tallis Scholars: Music from the Eton Choirbook (2005)

9. Josquin des Prez: Missa Pange lingua (1514)
The Tallis Scholars: Missa Pange lingua (1986)

10. John Taverner: Western Wynd Mass (1530-luku)
The Tallis Scholars: Western Wind Masses (1993)

11. Nicolas Gombert: Motetit (1530-1550)
Henry’s Eight: Eight-Part Credo (1996)

12.  Cristóbal de Morales: Motetit (1545-1547)
Ensemble Plus Ultra: Morales en Toledo (2005)

Otsikko on yksinkertaistus, koska kyse on länsimaisen klassisen instrumentaalimusiikin perinteen synnystä. Instrumentaalimusiikki ei siis kirjaimellisesti syntynyt renessanssin aikana. Se, että tällaista musiikkia ei juurikaan tunneta vanhemmalta ajalta, johtuu pelkästään siitä että sitä ei kirjoitettu ylös nuoteille. Sen sijaan tanssista ja laulusta itsenäinen, täysin omaehtoinen, instrumentaalimusiikki oli uusi ilmiö. Voidaan puhua abstraktista soitinmusiikista, jota määrittelivät vain omat lakinsa.

Vaikka keskiajalta ei juurikaan ole säilynyt nuotteja pelkille soittimille, toissijainen todistusaineisto (maalaukset, ym. kuvitus) kertoo siitä että maallista laulumusiikkia säestettiin soittimin aina kun mahdollista. Soittimet olivat silloin nykyistä harvinaisempia, ja säestykseen valittiin soittimia sen perusteella mitä oli saatavilla.

Suurin osa soitinmusiikin historiasta on ollut suullista perintöä. Varhainen länsimainen soitinmusiikki perustui vahvasti improvisaatioon, eikä sitä siksi ollut mielekästä kirjoittaa ylös. Toisaalta musiikki siirtyi sukupolvelta toiselle kisällijärjestelmän kautta, kun taas laulumusiikkia opetettiin institutionaalisesti katolisen kirkon helmassa. Keskiajalla vallitsikin aika vahva vastakkainasettelu: soittimet kuuluivat maalliseen musiikkiin, pyhään musiikkiin kelpasi vain ihmisääni.

Kun yhteiskunta alkoi renessanssin aikana maallistua, tuli mahdolliseksi tehdä myös kirkollista soitinmusiikkia. Toisaalta musiikin tekeminen kirkon ulkopuolella helpottui kun eurooppalaisista hoveista ja uudesta porvaristosta tuli yhä varakkaampia taiteen tukijoita. Samalla soitinteknologia alkoi kehittyä ihmislaulun veroiseksi ilmaisuvälineeksi. Monimutkaisimmat länsimaiset sävellykset perustuivat pitkään lauluun, koska ihmisääni oli monipuolisin säveltäjien ja esittäjien käytössä oleva soitin.

Keskiajan moniäänisissä sävellyksissä – esimerkiksi moteteissa, chansoneissa ja trecento-lauluissa – oli helppo vaihdella sitä, mitkä äänistä esittää soitin ja mitkä laulu. Laulut oli myös mahdollista esittää kokonaan soittimilla, mikä varmasti onkin ollut tanssimusiikin ohella ensimmäinen soitinmusiikin muoto. Soittajat improvisoivat laulumelodioiden pohjalta jo pitkään, mutta mahdollisesti vanhimman säilyneen tradition muodostavat 1500-luvulla sävelletyt diminuutiot.

Ne olivat laulun pohjalta sävellettyjä muunnelmia, jotka toivat kulloinkin käytössä olevan soittimen parhaat puolet esille. Niitä kutsutaan diminuutioiksi koska alkuperäinen laulumelodia pilkottiin pienempiin osiin ja sen keskelle lisättiin uusia säveliä. Alkuperäisen sävelen osuus teoksesta siis pieneni, muuttui diminutiiviseksi. Terminologia on peräisin ilmeisesti Luys de Narváezilta (n. 1500-1555), joka sovitti Josquin des Prez’n (n. 1450-1521) chansonin Mille regretzin vihuelalle, joka on espanjalainen kitaran sukulainen.

Seuraavat askeleet kohti itsenäistä ja omasääntöistä soitinmusiikkia olivat aluksi luutulle sävelletyt ricercaret (esim. Marco dall’Aquilan ricercaret 17 & 15) ja urkumusiikista lähtöisin olevat toccatat (esim. Claudio Merulon Toccata quarta del sesto tono) – molempia ruvettiin myöhemmin säveltämään myös monille muille soittimille. Nämä olivat jo abstrakteja sävellyksiä joiden pohjalla ei ollut mikään aiemmin olemassaoleva sävelmä. Soittajat keksivät näitä sävelmiä omasta päästään mm. kirkonmenojen väliaikamusiikiksi, laulujen johdannoiksi ja soittimien virittämisen yhteydessä. Säveltäjyys ja soittajuus olivatkin tuohon aikaan täysin erottamattomia toisistaan.

Diminuutioista kehittyi puolestaan nykyään muunnelmateoksena tunnettu sävellysmuoto, jossa esitetään ensin teema ja sitten sen pohjalta tehtyjä variaatioita. Yksi varhaisimmista variaatioiden säveltäjistä oli espanjalainen Antonio de Cabezón (1510-1566), jonka ”diferenciat” ovat 1001 Classical Recordings -kirjan ensimmäinen instrumentaalilevytys. Diferencia on käytännössä espanjankielinen synonyymi variaatiolle. Varhaiselle instrumentaalimusiikille tyypillisesti sävellyksissä ei ole määritelty millä soittimilla ne tulisi esittää, ja tälle levytykselle onkin valittu monipuolinen valikoima erilaisia esityskokoonpanoja.


13. klassinen levytysAntonio de Cabezón: Tientos y Glosadas; levynkansi

Antonio Cabezon:
Diferenciat (1560-luku)

Accentus Ensemble
Thomas Wimmer

Tientos y Glosados (2001)
Naxos 8.553836

Osta/kuuntele:

Spotify
Finna (yleisten kirjastojen kokoelmat)
Naxos Music Library (lisää osoitteen alkuun kirjastosi tunnus)


Koska esittävä kokoonpano vaihtelee urkusoolosta cembalon säestämään kamariyhtyeeseen, kuuntelunautinto riippuu paljon omista sointimieltymyksistä. Itse hahmotan juuri kamariyhtyeen esittämistä numeroista parhaiten sen kuinka läheistä sukua tämä on renessanssin laulupolyfonialle: voin vaivatta kuvitella minkä tahansa soittimen melodialinjan latinankieliseksi lauluksi. Välillä kuitenkin muun muassa huilut pääsevät kunnolla vauhtiin, soittamaan melodioita joita ihmisääni ei voi toteuttaa.

Cabezón oli tärkeä esikuva englantilaiselle ”virginalisti” William Byrdille (n. 1540-1623). Virginaali oli varhainen kosketinsoitin, jota käytettiin erityisesti 1500-luvun Englannissa. Sen mukaan on nimetty kokonainen englantilaisen kosketinsoitinmusiikin sukupolvi, johon kuului erityisesti varioinnin mestareita. Koulukunnan nimitys on tosin harhaanjohtava, koska kyseiset säveltäjät eivät käyttäneet pelkästään virginaalia: tämä musiikki soveltui ihan yhtä hyvin vaikkapa klavikordille ja muille sen ajan kosketinsoittimille.

Byrdin kuuluisin kosketinsoitinmusiikin kokoelma My Ladye Nevells Booke (1591) onkin 1001:n levyn listalla seuraava soitinmusiikkilevytys. Byrdin laulumusiikkiin palataan tässä projektissa vielä myöhemmin. Kuten renessanssin ja barokin musiikissa usein, teoskokoelman nimi on samalla omistuskirjoitus, joskaan siitä ei ole yksimielisyyttä mikä Byrdin ja ”Ladye Nevellin” välinen yhteys oli. Siitä sentään ollaan nykyään melko varmoja, että kyseessä oli aristokraatti Elizabeth Neville (os. Bacon), todennäköisesti Byrdin oppilas tai mesenaatti.


21. klassinen levytysWilliam Byrd: My Ladye Nevells Booke; Christopher Hogwoodin levytyksen kansikuva

William Byrd:
My Ladye Nevells Booke (1591)

Christopher Hogwood:
cembalo, urut ja virginaali

Decca 4761530 (1976/2004)

Osta/kuuntele:

Spotify
Presto Classical
Naxos Music Library (lisää osoitteen alkuun kirjastosi tunnus)


My Ladye Nevells Booke on toinen tässä projektissa vastaan tullut järkälemäinen teoskokonaisuus: Carmina Buranan tapaan myös tämä levytys vie kokonaisuudessaan kolme CD:tä. Byrdin kokoelma sisältää 42 sävellystä jotka jakautuvat kahteen osaan: ensimmäisen sisältää italialaistyylisiä tanssipareja, joissa kuullaan ensin kaksijakoinen pavana, ja sitten sen kolmijakoinen muunnelma, gaillarde. Kokoelman jälkipuoliskon muodostavat fantasiat ja kansansävelmiin pohjautuvat variaatiot. Gaillardeen verrattuna kyse on siis monimuotoisemmasta muuntelusta, koska variaatioiden ei tarvitse noudattaa tanssin rytmiä.

Renessanssin kosketinsoitinmusiikin äänipaletti tulee näiden kolmen tunnin aikana havainnollisesti tutuksi, sillä vanhaan musiikkiin erikoistunut Christopher Hogwood vaihtelee soitinta kappaleiden välillä: levytyksessä on käytetty kahta eri cembaloa, kamariurkuja ja virginaalia. Virginaalissa on paljon samaa särisevää sointia kuin cembalossa, mutta sen ääni kuulostaa usein vielä eksoottisemmalta, nykyaikaiselle akustiikalle vieraalta. Varsinkin arpichordum-äänikerta, jonka sanakirjaselityksen teknisyys ylittää ymmärrykseni, kuulostaa lähestulkoon elektroniselta.

Hyvä esimerkki tästä soundista löytyy kokoelman suurimuotoisimmasta teoksesta The Battell, joka kuuluu battaglia-musiikin perinteeseen. Kyseessä on genrerajat ylittävä traditio, jossa pyritään laulun tai musiikin keinoin kuvaamaan sotilaallista taistelua. YouTubesta löytyvä Hogwoodin levytys ei ole tämä sama: se on paljon pitempi ja soitettu cembalolla.

Kosketinsoittimien lisäksi varhaisen soitinmusiikin keskeisin instrumentti oli luuttu, jonka mestari oli englantilainen John Dowland (1563-1626). Hän sävelsi Flow My Tears -laulunsa pohjalta uraauurtavan Lachrimæ or seaven teares -sarjan (1604), joka oli yksi ensimmäisistä sävellyksistä jota voi luonnehtia muunnelmateokseksi nykyaikaisessa mielessä. Ensimmäinen osa (Lachrimæ Antiquae, jonka melodia on identtinen Flow My Tearsin kanssa) esittelee teeman, seuraavat kuusi osaa perustuvat kukin omaan diminuutioonsa. 1001:een levytykseen teoksesta on valittu The Parley of Instrumentsin esitys vuodelta 1992.


John dowland - Lachrimae or Seven Teares29. klassinen levytys

John Dowland:
Lachrimae or Seven Teares (1604)

The Parley of Instruments
Peter Holman

Hyperion CDA 66637 (1992/1994)

Osta/kuuntele:

Hyperion Records
Finna
(yleisten kirjastojen kokoelmat)


Minun on usein hyvin vaikea saada tolkkua nykyaikaisempien (lue: renessanssia uudempien) muunnelmateosten varioinnista. Se on niin luovaa ja vapaata, että alkuperäisen teeman tunnistaminen tuottaa yleensä suuria vaikeuksia. Diminuutioissa variointi ei taida kuitenkaan eksyä vielä niin kauas alkuperäisestä melodiasta, että ainakin minun on vielä helppo kuulla mikä on teema ja miten se muuttuu osasta toiseen. Sama pätee myös Lachrimaeen. Pidän siitä myös siksi että siinä kuuluu sama vahva melankolia kuin Dowlandin lauluissakin. Hänen musiikissaan ehkä tiivistyy selkeimmin renessanssille tyypillinen kärsimyksen estetisointi.

Jos tuijottaa sokeasti vuosilukuja ja ajattelee, että barokki alkoi vuonna 1600, Dowland ei ole puhdasverinen renessanssisäveltäjä. Renessanssi kuitenkin alkoi Englannissa manner-Eurooppaan myöhemmin, joten siellä sen voi katsoa jatkuneen myös musiikissa tämän mielivaltaisen rajapyykin yli. Eivät taiteen aikakaudet muutenkaan muutu katkoksittain vaan toisiinsa sulautuen ja keskenään lomittain sekoittuen. Selvimmin tämä kuuluu vuoden 1600 molemmin puolin vaikuttaneessa venetsialaisessa koulukunnassa.


25. klassinen levytysGiovanni Gabrieli - Music for San Rocco; Gabrieli Consortin levytyksen kansikuva

Giovanni Gabrieli:
Sacrae symphoniae II (1615)

Gabrieli Consort and Players
Paul McCreesh

Music for San Rocco (1995)
Archiv 449 180-2

Osta/kuuntele:

Spotify
Presto Classical
Finna
(yleisten kirjastojen kokoelmat)
Naxos Music Library (lisää osoitteen alkuun kirjastosi tunnus)


Venetsian musiikkielämän keskus oli Pyhän Markuksen kirkko (San Marco), jonka arkkitehtuuri mahdollisti moniäänisen kirkkomusiikin kehityksen huipentuman. Koulukunnan merkittävimmät sävellykset olivat monen kuoron laulamat motetit: kuoroja saattoi olla esimerkiksi kolme niin, että yksi lauloi pohjakerroksessa, kaksi eri lehtereillä. Kirkon urkurina toimia renessanssin loppuvuosina Giovanni Gabrieli (n. 1555-1612), joka oli myös Pyhän Rochuksen (San Rocco) veljeskunnan palveluksessa.

Säveltäjän nimikko-orkesteri Gabrieli Consort & Players on erikoistunut tekemään rekonstruktioita Gabrielin aikakauden musiikillisista juhlista. Other Recommended Recordings -osastolta löytyy esimerkiksi Venetsian doge Marino Grimanin kruunajaisseremonian rekonstruktio vuodelta 1595. Music for San Rocco puolestaan yrittää imitoida nimikkopyhimyksensä muistojuhlaa ja se on myös äänitetty autenttisella paikalla Pyhän Rochuksen kirkossa. Erityisesti inspiraationa on ollut vuonna 1608 järjestetyt juhlallisuudet, koska ne ovat tarkasti kuvailtuna englantilaisen Thomas Coryatin matkakirjoissa.

Levytyksen materiaali on yhdistelmä Gabrielin uskonnollista laulumusiikkia ja instrumentaalisävellyksiä. Lähteinä ovat olleet postuumisti vuonna 1615 julkaistut kokoelmat Sacrae Symphoniae II ja Canzoni e sonate, jotka painottuvat enemmän Gabrielin töihin San Roccossa kuin San Marcossa. Lisäksi mukana on kaksi vuoden 1608 juhlissa todistettavasti esiintyneen falsettolaulaja Bartolomeo Barbarinon sävellystä. Myös Gabrielin kuuluisin motetti, 14-ääninen In ecclesiis, löytyy tältä levyltä (linkki on Taverner Consortin levytykseen vaikka videossa muuta lukeekin), mutta se on sävelletty San Marcon arkkitehtuuria silmälläpitäen.

Nämä suuria basilikoja varten sävelletyt teokset eivät tietenkään pääse aivan samalla tavalla oikeuksiinsa stereoäänityksenä. Vaikka en surround-äänestä erityisemmin olekaan ollut innostunut, vuonan 2004 remixattu SACD-versio tästä levystä kyllä kiinnostaa. Gabrielin musiikin, jos minkä, luulisi kuulostavan upealta monikanavaisena. Ilman tätä tilavaikutelmaakin nämä sävellykset kuulostavat massiivisilta ja majesteettisilta.

Jonkinlaisen etäisen vaikutelman tästä tilaefektistä saa ehkä stereonakin katsomalla San Marcossa kuvatun kahdeksanäänisen Sonata pian’ e forte alla quarta bassan esityksen, joka on autenttisesti soitettu eri puolilla kirkkoa. Tämä kappale ei löydy Music for San Roccolta, mutta 1001-kirjan muista suositelluista levytyksistä kylläkin. Näistä His Majestys Sagbutts and Cornettsin The Canzonas And Sonatas From Sacrae Symphoniae (1997) on instrumentaalimusiikin kehityksen kannalta olennaisin. Tämä sisältää kaikki 16 soitinsävellystä ensimmäiseltä Sacrea Symphoniae -kokoelmalta (1597). Näitä sävellyksiä Gabrieli kutsui nimityksillä canzona ja sonata. Kuten moni muukin genreä merkitsevä termi musiikin historiassa, myös sonaatti on tarkoittanut monta eri asiaa eri aikakausina, eikä tätä pidä sotkea klassismin kauden soolosonaattiin.

Näissä sävellyksissä Gabrieli soveltaa kuoropolyfoniaa pelkille soittimille ja kohottaa instrumentaalimusiikin uusiin taiteellisiin sfääreihin, samalla pohjustaen barokin soitinmusiikin kehitystä. Erityisesti Sonata pian’ e fortella oli tärkeä rooli ylöskirjoitetun musiikin historiassa: se on yksi ensimmäisistä sävellyksistä, jonka nuotteihin on painettu tarkasti ne soittimet, joilla se tulee soittaa. Instrumentaation kannalta merkillepantavaa näissä venetsialaisissa sävellyksissä on vaskipuhaltimien keskeinen rooli. Myös dynamiikka määriteltiin ennennäkemättömän tarkasti: tämä sattaa olla myös ensimmäinen teos jossa on käytetty merkintöjä ”pian(o)” (hiljaa) ja ”forte” (lujaa).

Olen tässä siis hyppinyt reippaasti laululevytysten yli, koska olen halunnut hahmottaa soitinmusiikin kehitystä jatkumona. Monessa suhteessa instrumentaalimusiikin itsenäistyminen laulusta jatkui vielä pitkälle barokin puolelle, kunnes 1800-luvulla se ohitti laulumusiikin kulttuurisessa painoarvossa. Ratkaisevin käänne tuli silti renessanssissa: instrumentaalimusiikkia alettiin arvostaa niin paljon että sitä haluttiin kirjoittaa ylös nuoteille ja kuunnella konserteissa, eikä vain sosiaalisten funktioiden kuten tanssin tai ruokailun taustalla.

Kaikkein tärkeintä oli kuitenkin se, että ihmisäänen ei enää annettu rajoittaa sitä mihin soittimet pystyvät. Nykyihminen ei ehkä hahmota välittömästi kuinka isosta vallankumouksesta on kyse. Ihmisen äänenmuodostaminen määritti vuosituhansia sitä millaista musiikkia pidettiin mahdollisena. Kun tämän lähtökohdan välttämättömyydestä päästiin soitinten kehittymisen myötä eroon, se antoi alkusysäyksen ennen kuuluemattomalle määrälle erilaisia musiikillisia muotoja.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista.