1001 klassista levytystä: William Byrdin messut

Jatkan projektien yhdistämistä koska kuunteluhaasteessa on vastassa levy, jonka kannessa tulee olla eläin, ja seuraavassa klassisessa levytyksessä oli kannessa eläin – Jumalan karitsa. Levyltä löytyy William Byrdin (n. 1540-1623) latinankielisiä messuja 1590-luvulta; musiikilla ei siis ole eläinten kanssa muuta tekemistä kuin se, että jokaisessa messussa on tietysti oma Agnus Dei -osansa.

Katolinen messu on yksi länsimaisen taidemusiikin yleisimmistä genreistä, mutta Byrdin teokset ovat syntyneet poikkeuksellisissa olosuhteissa. Kuningatar Elisabet I (1533-1603) toi Englantiin uskonnollisen rauhan sallimalla jokaisen kristityn olla vapaasti katolinen tai protestantti omassa yksityiselämässään. Vuoden 1558 Act of Uniformity kuitenkin vakiinnutti anglikanismin maan viralliseksi uskonnoksi ja teki jumalanpalveluksista kokonaan englanninkielisiä. Latinankielisiä messuja ei siis saanut enää laulaa kirkossa. Muutama paikallinen poikkeus kuitenkin oli: pääasia oli, että seurakunta ymmärsi liturgian, joten esimerkiksi latinantaitoisissa yliopistoissa ei tarvinnut laulaa englanniksi.

Elisabetin suvaitsevaisuudesta katolisten suhteen kertoo ennen kaikkea juuri hänen suhteensa Byrdiin. Säveltäjä oli kuninkaallisen Chapel Royalin palveluksessa ja kuningatar myönsi hänelle ja oppi-isälleen Thomas Tallisille yksinoikeuden painaa nuotteja Englannissa. Byrd tasapainoitteli koko uransa englannin ja latinan sekä anglikaanisen ja katolisen kirkkomusiikin välillä. Jälkimmäisiä on säilynyt aikaamme tietysti huomattavasti vähemmän, koska niitä Byrd ja Tallis eivät sentään saaneet julkaista. Katolista musiikkia on säilynyt pääasiallisesti muutaman laadukkaan käsikirjoituksen ansiosta. Näitä olivat mm. Etonin ja Baldwinin laulukirjat.

Byrd oli kuolemaansa saakka vakaumuksellinen katolinen ja sävelsi musiikkia sen mukaisesti, silloinkin kun se ei ollut yleisesti hyväksyttä. Siitä ei ole ihan varmuutta, esitettiinkö niitä niissä harvoissa kirkoissa joissa se oli sallittua, vai oliko ne tarkoitettu yksityiseen hartauskäyttöön. Se nyt ainakin on selvää, että luovan henkilön on ainakin itsensä vuoksi pitänyt ilmaista itseään ja uskoaan niin kuin hän itse sen koki. Selvimmin hänen vakaumuksensa kuuluu moteteissa, joihin säveltäjä valitsi Raamattuun perustuvia tekstejä jotka toimivat allegorioina katolisten sorrettuun asemaan Englannissa.

Elisabetin kauden alkuvuosien suvaitsevaisten uudistuksien jälkeen vuosisadan lähestyessä loppuaan katolisiin alettiinkin suhtautua yhä kielteisemmin, koska vääräoppisuutta pidettiin epäilyttävän eurooppalaisena, eli maanpetturuutta lähentelevänä piirteenä ihmisessä. Tämän vuoksi Byrd lähtikin pois hovin palveluksesta ja asettui 1590-luvulla katolisen mesenaattinsa Lordi Petren suojelukseen Essexiin, missä hän sai viettää elämänsä lopun suhteellisen rauhassa uskonnolliselta vainolta.


21. klassinen levytysWilliam Byrd Edition 5: The Masses (levynkansi)

William Byrd:
Messut (1592-1595)

The Cardinall’s Musick
David Skinner
Andrew Carwood

Byrd Edition 5: The Masses (1999)
Gaudeamus CDGAU 206

19. musahaasterasti: Levy, jonka kannessa on eläin
Mistä: FLAC Presto Classicalilta
Kuuntele Spotifyssa


Byrdin messut syntyivät juurikin Essexissä, todennäköisesti säveltäjän katolisten ystävien pyynnöstä heidän yksityisiä jumalanpalveluksiaan varten. Niitä ei tietenkään julkaistu kaupallisesti vaan yksityisesti yksittäisissä stemmavihkoissa. Näin ne oli helpompi kätkeä kuin jos kyseessä olisi ollut koko teoksen sisältänyt nide. Lisävarotoimena nuotteihin ei painettu teoksen tai julkaisijan nimeä.

Nämä teokset ovat paljon riisutumpia kuin monet muut messut ja pienemmällä kokoonpanolla esitettäväksi tarkoitettuja. Ainakin tällä Cardinall’s Musicikin levytyksellä on vain yksi laulaja jokaista äänikertaa kohden, eli messusta riippuen 3-5 laulajaa. Messun eri stemmat onkin poikkeuksellisen helppo erottaa toisistaan, mikä tekee tästä varsin selkeää renessanssipolyfoniaa.

Koska latinankielisten messujen säveltäminen oli käytännössä kielletty 1550-luvulla, tuli genren perinteeseen äkillinen katkos. Siksi Byrdin messut ovat tavallaan hyvin vanhanaikaisia: ne ovat paljon velkaa yli 50 vuotta aiemmin vaikuttaneen John Tavernerin messuille. Ne eivät kuitenkaan ole enää aiempien teosten tapaan cantus firmus -messuja, jotka olisi rakennettu jonkin tunnetun sävelmän pohjalle. Sen sijaan ne perustuivat säveltäjän itse kehittämään teemaan, joka yhdistää kaikkia messun osia. Niitä osiakin oli enemmän kuin aiemmin Englannissa: Byrd lisäsi niihin manner-Euroopassa laajasti käytössä olevat Kyrie-osat.

Messujen alkusoitoiksi tälle levylle on otettu mukaan kolme Byrdin urkuteosta, mikä jaksottaa kokonaisuutta mukavasti. Ne olisivat saaneet kyllä olla lyhempiä, sillä nää nyt on sellaista tylsää urkumusiikkia, eikä jotain Widorin jännittävää urkumusiikkia. Itse messut ovat onneksi oikein miellyttävää kuunneltavaa. Pidän kuitenkin biisijärjestystä epäonnistuneena, koska itselleni tämä oli mielekkäin kuuntelukokemus kun laitoin messut äänimäärän mukaiseen nousevaan järjestykseen, niin että soundi muuttuu asteittain isommaksi.

Tässä messujen kuuntelemisessa on mulla yksi aika iso ongelma: en erota teoksia mitenkään toisistaan. Muutamassa erityistapauksessa säveltäjä on saanut aikaiseksi jonkun riittävän tarttuvan koukun tai massiivisen kuorokohdan, joka tekee teoksesta persoonallisen ja tunnistettavan. Ne ovatkin omia suosikkimessujani, mutta suurin osa näistä sävellyksistä muodostaa mielessäni lähinnä miellyttävän äänimaton. Niin on valitettavasti tämänkin levyn tapauksessa. Renessanssipolyfonia kuulostaa lähes aina hyvältä, mutta jää suurimman osan ajasta persoonattomaksi taustamusiikiksi.

1001 klassista levytystä: Claudio Monteverdin madrigaalit

Teen tällä viikolla kuunteluhaasteen hengen vastaisesti ja kuuntelen itselleni tuttua musiikkia. Tähän on kaksi syytä. Ensinnäkin minusta alkoi tuntua, että haasteen takia muut projektini hidastelevat liikaa, joten syntyi ajatus klasariprojektin ja kuunteluhaasteen crossoverista. Toiseksi, tämä haastekohta oli muutenkin vaikea. Olen viime vuodet keskittynyt tutustumaan nimenomaan ennen vuotta 1700 sävellettyyn musiikkiin ja minun alkaa olla jo hyvin vaikeaa löytää jotain sellaista mistä en olisi aiemmin kuullut. Vaikka löytäisinkin entuudestaan vieraan säveltäjän, musiikki olisi kuitenkin tyylillisesti hyvin tuttua.

Kaiken lisäksi kyseessä on vieläpä levy, jonka omistan jo entuudestaan, sillä ostin sen 1001 klassista levytystä varten jo jokin aika sitten. En kuitenkaan osta levyjä pelkästään projekteja varten, sillä niiden pitää myös sisältää musiikkia josta tiedän joka tapauksessa pitäväni. Claudio Monteverdin (1567-1643) madrigaalien tapauksessa ostospäätös ei tuottanut mitään hankaluuksia, sillä hän on yksi suosikkisäveltäjistäni. Vaikka en tätä levyä ole aiemmin kuunnellut, muita levytyksiä sitäkin enemmän

Monteverdi on todennäköisesti tärkein renessanssin ja barokin taitekohdan säveltäjä. Hänen pitkän uransa varhaisimmat motetit ovat vielä puhdasta renessanssia, kun taas viimeiset oopperat ovat jo täyttä barokkia. Hänen merkityksestä musiikin historiassa kertoo esimerkiksi se, että hän on vanhin säveltäjä, jolta on valittu 1001-kirjaan enemmän kuin kaksi teosta (yhteensä 6). Parhaiten säveltäjän oman kielen ja uuden aikakauden kehityksen kuulee kuuntelemalla hänen madrigaalejaan, joita on olemassa koko uran varrelta – yhteensä 161.

Monteverdin madrigaaljit julkaistiin yhdeksässä eri kirjassa 65 vuoden aikana, eli niihin mahtuu hänen uransa koko kirjo. Kaksi ensimmäistä kirjaa olivat nuoruudenteoksia oppivuosilta Cremonasta (1587-1590) ja seuraavat neljä Mantovan vuosilta (1590-1612), jolloin Monteverdi löysi oman äänensä ja muodostui yhdeksi tärkeimmistä vuosisadan vaihteen musiikillisista uudistajista. Viimeiset kolme, joista yhdeksäs julkaistiin postuumisti (1651), ovat kypsältä kaudelta Venetsiasta (1612-1643).


Claudio Monteverdi: Madrigali concertati (Tragicomedia, 1993)20. klassinen levytys

Claudio Monteverdi:
Madrigaalit (1587-1651)

Tragicomedia
Stephen Stubbs, chitarrone, kitara ja johto

Madrigali concerati (1993/2007)
Teldec / Das Alte Werk 2564 69857-4

11. musahaasterasti: Musiikkia, joka on sävelletty ennen vuotta 1700
Mistä: CD Presto Classicalilta
Saatavuus yleisten kirjastojen Finna-tietokannassa
Kuuntele Spotifyssa


1001 levytykseen on valittu otosmaisesti 14 madrigaalia, jotka mahtuvat yhdelle CD-levylle. Tragicomedia-yhtyeen levy Madrigali concertati sisältää teoksia seitsemännestä (1619) ja kahdeksannesta (1638) madrigaalien kirjasta. Lisäksi mukana on ciacona Zefiro Torna vuoden 1632 Scherzi musicali -kokoelmasta. Tämä valinta on kaikkea muuta kuin itsestäänselvä, koska esimerkiksi Cambridge Companion to Monteverdissä musiikintutkija Tim Carter pitää nimenomaan Mantovan ajan madrigaaleja keskeisimpinä.

Tuota kirjaa lukemalla minulle syntyykin mielikuva, että musiikkityylin normatiivisen elinkaaren käsitettä (ks. The Beatles) voi hyvin käyttää myös Monteverdin madrigaalien selittämiseen: varhaistuotanto (Cremona) edustaa konservatiivista vanhojen tyylien imitointia, keskituotanto (Mantova) sitä kaikkein innovatiivisinta osastoa, ja myöhäistuotanto (Venetsia) uudistumista välttävään tyyliin palaamista, mutta tällä kertaa kokemuksen ja iän tuomalla viisaudella.

Juuri Mantovan hovi oli se paikka ja kausi, jolloin Monteverdi oli mukana uudistamassa musiikillisia muotoja. Erityisesti kolme asiaa vaikuttivat hänenkin sävelkielensä kehitykseen: soololaulun, orkesterisoiton ja näyttämötaiteen merkityksen kasvu kaupungin kulttuurielämässä. Varhaistyöt ovat a cappella -teoksia lauluyhtyeelle, mutta myöhäisemmissä madrigaaleissa on solistisia osioita, itsenäisiä soitinosia, ja joskus jopa dramaturgisia elementtejä – madrigaalien teksteinä käytettiin aikansa maallisia runoja, ja osa Monteverdin kirjoista oli rakenteeltaan hyvinkin narratiivisia.

Cambridge Companion nostaa tästä narratiivisuudesta esimerkiksi kahdeksannesta kirjasta löytyvän Non havea febo ancoran eli Lamento della ninfan, joka sisältyy myös Tragicomedian levytykseen. Siinä menetettyä rakkauttaan surevan nymfin hahmo on sävelletty omaksi äänekseen. Giovanni Battista Rinuccin teksti on siis jaettu eri rooleihin: sopraanon lisäksi siinä on kolme mieslaulajaa persoonattoman kertojan osassa. Soololaulun merkitys kasvoikin barokin aikana polyfonisia lauluyhteitä tärkeämmäksi suurelta osin juuri narratiivisuuden ja näyttämömusiikin vuoksi: jotta teoksessa voitaisiin musiikillisesti esittää erottuvia hahmoja, tulee jokaisen hahmon vastata yhtä ääntä ja laulajaa. Samalla yksittäisen esiintyjän tulkinta tekstistä nousi tärkeäksi: tapa esittää teksti riippuu siitä miten laulaja tulkitsee esittämänsä hahmon.

Monella tapaa madrigaaleissa oli siis jo elementtejä, joista ooppera syntyi. Monteverdi olikin yksi tuon taiteenmuodon pioneereista, ja hänen Orfeonsa (1607) vanhin ooppera, jota nykypäivänäkin esitetään ja levytetään säännöllisesti. Orkesterimusiikin syntyyn taas vaikuttivat madrigaalien ja oopperoiden alkusoitot, sinfoniat. Myös teosten keskellä alkoi olla lauluttomia kohtia, joiden aikana yhtyesoitto nousi pelkkää säestystä isompaan rooliin. Madrigaalien kuunteleminen isompana projektina on siis antoisaa, ja siksi on vähän sääli että 1001-kirjaan ei ole valittu mitään laajempaa levytyskokonaisuutta.

Kaikki Monteverdin madrigaalit ovat levyttäneet ainakin Concerto Italiano ja La Venexiana, mutta ihan niinkään pitkälle ei tarvitse mennä. Les Arts Florissantsin kolmen levyn projekti (2014-2017) jäsentyi hienosti juuri Monteverdin elämänvaiheiden ympärille: jokainen CD edustaa yhtä kaupunkia säveltäjän uralla. Ei Tragicomediankaan levytys huono ole, eikä minua haittaa, ettei se sisällä yhtä innovatiivista musiikkia kuin esimerkiksi viides madrigaalien kirja. Tämä musiikki herättää minussa hylkimistä lähinnä vain teatraalisimmillaan: silloin kun madrigaalit siirtyvät tekstiä puhelaululla eteenpäin vieviin resitatiiveihin, niistä ei oikein saa irti mitään kun ei ymmärrä sanoja. Ja koska kyse on madrigaaleista eikä esimerkiksi oopperasta, teoksiin ei kuulu mitään visuaalista elementtiä joka auttaisi immersiossa.

1001 klassista levytystä: Francisco Guerrero ja sodan äänet

19. klassinen levytys

Francisco Guerrero: Battle Mass (kansikuva)Francisco Guerrero:
Missa de la batalla escoutez (1582)

Westminster Cathedral Choir
His Majestys Sagbutts and Cornetts
James O’Donnell, johtaja

Battle Mass (1998)
Hyperion CDA 67075 / Helios CDH55340

Kuuntele/osta:
Finna (yleisten kirjastojen kokoelmat)
Presto Classical


Yksi soitinmusiikin historian keskeisistä kiistakysymyksistä on ollut se, onko musiikki abstrakti taiteenmuoto, joka ei viittaa mihinkään itsensä ulkopuolella, vai voiko se tai tulisiko sen kuvata jotain ulkomusiikillista. Vastakkainasettelu oli vahvimmillaan 1800-luvun romanttisessa musiikissa, jolloin syntyivät termit absoluuttinen musiikki ja ohjelmamusiikki. Ensin mainittua edustivat silloin etenkin abstraktit sinfoniat, ja jälkimmäistä narratiiviset sinfoniset runot.

Ilmiö on kuitenkin paljon vanhempi, koska jo renessanssissa sävellettiin kuvailevaa soitinmusiikkia. Tällainen imitaatio alkoikin jo laulumusiikin valtakaudella: laulutekniikoilla, ihmisäänen ominaisuuksilla ja sanojen rytmityksellä matkittin ulkomusiikillisia ääniä. Esimerkiksi Josquinin frottolassa El Grillo nopeasti lauletut lyhyet tavut matkivati rytmiltään laulun nimikkoeläimen, heinäsirkan, siritystä.

Eihän se tietenkään heinäsirkalta oikeasti kuulosta, varsinkaan nykyaikana, kun kaikki maailman äänet voidaan toistaa uskollisesti tallenteilta. Kyse ei kuitenkaan ole koskaan ollut siitä, että jotain ei-musiikillista ääntä on yritetty matkia mahdollisimman tarkasti, vaan siitä että se on ollut inspiraation lähteenä säveltäjille. Esimerkiksi linnunlaulu on todennäköisesti innoittanut musiikintekijöitä niin kauan kuin musiikkia on ollut olemassa.

1500-luvulla yhdeksi tärkeimmäksi ulkomusiikilliseksi imitaation kohteeksi muodostui sodankäynti. Aiheesta tehtyjä teoksia kutsuttiin yleensä italian taistelua tarkoittavan san mukaisesti battagliaksi, tai sen vieraskielisellä vastineella. Renessanssin aikana ne olivat enimmäkseen laulumusiikkia, koska soitinmusiikki ei ollut vielä saavuttanut täyttä kukoistustaan. Tunnetuja battaglia-lauluteoksia olivat mm. Matthias Werrecoren La Battaglia Taliana ja Mateo Flechan La Guerra.

Kenties kuuluisin battaglia-laulu oli kuitenkin Clement Janequinin chanson Escoutez tous gentilz (tunnetaan myös nimillä ”La bataille de Marigna” ja ”La Guerre”) vuodelta 1529. Ajan hengen mukaisesti se oli puolestaan inspiraationa monille myöhemmille sävellyksille. Syntyi siis imitaation imitaation imitaatioita. Tanssirytmejä noudattavan instrumentaaliversion sen teemoista sävelsi esimerkiksi Claude Gervaise vuonna 1557 (Pavane et gaillarde de La Guerre).

Siinä vaiheessa kun Janeqinin laulu päätyi Francisco Guerreron (1528–1599) messun valmistusaineeksi (1582), taistelun äänistä ei ollut enää juuri mitään jäljellä. Vaikka taisteluun viitataankin messun nimessä, se ei liity mitenkään sodankäyntiin. Nimi vain tuli messun cantus firmuksesta, kuten renessanssissa oli tapana.

Pitää ehkä perua aiemmat ennakkoluuloni Espanjasta toisen luokan klassisen musiikin maana, kun vastaan on jo tullut ainakin Cabezon, Morales ja Victoria. Guerrero oli joukosta se joka asui kaikkein eniten Espanjassa. Hän ei samalla tavalla kiertänyt Eurooppaa, etenkin Italiaa, kuten muut edellä mainitut. Guerrero teki lähes koko uransa Sevillassa. Tästä huolimatta hän oli ehkäpä kaikkein suosituin säveltäjä latinalaisessa Amerikassa.

Tässä levytyksessä on messulle poikkeuksellisesti soitinsäestys. Levyä voi siis suositella lämpimästi etenkin heille, joita puhdas a cappella -musiikki ei jaksa innostaa. Tätä musiikkia on tuskin esitetty kirkollisessa messussa tässä muodossa, mutta ratkaisulle on silti perustelut sevillalaisessa esitysperinteessä. Siellä kirkkomusiikista tehtiin usein soitinsovituksia, joita katedraalin palkkalistoilla olevat muusikot soittivat kirkonmenojen oheistoiminnoissa.

Soittimet ja soittajien määrä on valittu huolellisesti aikalaisdokumenttien perusteella. Esittävän ensemblen nimestä voi jo päätellä, että nämä eivät ole järin nykyaikaisia instrumentteja: His majestys sagbutts and cornetts. Kuten ajan musiikissa yleensä muutenkin, kyse on puhallinsoittimista, pasuunan varhaisesta esiasteesta sekä sinkistä, joka ei siis ole sama asia kuin trumpettia edeltänyt kornetti. Lisäksi levyllä kuullaan nokkahuilua, skalmeijaa (muistuttaa lähinnä oboeta) ja dulziania (fagottia); kaiken taustalla soi kamariurku. Soittimien rooli on kuitenkin varsin hillitty ja laulu on aina ehdottomassa pääosassa. Ne täydentävät silti toisiaan hienosti: vaskien metallinen mutta juhlava sointi ja kirkas kuoropolyfonia yhdistävät tähän levytykseen kaikki renessanssimusiikin parhaat puolet.

Varhaisbarokin aikana 1600-luvulla lauletut battagliat vähenivät radikaalisti ja ulkomusiikillisia ääniä ryhdyttiin imitoimaan pääasiallisesti soittimilla. Tämä laaja-alainen muutos liittyi mm. viulun kehittymiseen ja orkestereiden kasvuun. Yksi imitoinnin mestareista oli Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), jonka Sonata Representativassa (n. 1669) viulisti matkii mm. seitsemän eri eläimen ääniä, hyvin pitkälti Saint-Saënsin Eläinten karnevaalin hengessä.

Biberin 10-äänisessä Battaliassa (1673) kuulee paljon laulumusiikkia selvemmin, mitä siinä yritetään imitoida. Toiseksi viimeisessä osassa viulun jousien puisen kääntöpuolen taputtaminen kieliä vasten imitoi aivan selvästi miekkojen kalsketta. Kiinnitän huomiota erityisesti myös riitasointuiseen toiseen osaan, jossa soitetaan monta eri kansansävelmää päällekkäin. Biberin mukaan tämä kuvastaa sitä miten humalaiset baarissa laulavat omia laulujaan toisista välittämättä. Tämä ei liity suoranaisesti sodankäyntiin, mutta kai sitä voi ajatella myös kuvastamaan kansojen välisiä ristiriitoja.

Muita tärkeitä battaglia-instrumentaaleja sävelsivät mm. Andrea Gabrieli (Battaglia à 8 per strumenti da fiato) ja William Byrd (The Battell). Barokin aikana tämä sävellysmuoto kuoli pois samalla kun soitinmusiikki muuttui muutenkin abstraktimmaksi ja irtaantui imitaatiosta säveltämisen keskeisenä metodina. Tilalle tuli teoreettinen – ja kirjaimellisesti klassinen – muodon korostaminen.

Tämä muutos koski kaikkea kuvailevaa musiikkia, mutta luulen, että erityisesti battaglioiden jääminen historiaan johtui myös laajemmista kulttuurisista muutoksista. Sodan sosiologiakin on varmasti muuttunut, mutta en tunne asiaa sen tarkemmin. Se kuitenkin vaikuttaa selvältä, että jos barokin aikaan sotaan on voitu liittää eettisiä hyveitä kuten kunnia ja urheus, 1900-luvun taidemusiikki kuvaili lähes pelkästään laajamittaisen sodankäynnin kauhuja.

Sodan äänet alkoivat kuitenkin tehdä paluuta länsimaiseen taidemusiikkiin romantiikan aikakaudella: kuuluisimpana esimerkkinä Tšaikovskin 1812-alkusoiton (1890) instrumentaatioon kuului oikeita tykkejä. Modernissa maailmansotien ajassa sota taas on kuulunut mm. futuristien manifesteissa ja Šostakovitšin tuotannossa. Näihin myöhempiin sota-aiheisiin teoksiin palataan tässä projektissa kuitenkin myöhemmin useaan otteeseen.

1001 klassista levytystä: Giovanni Pierluigi da Palestrina

Allegri: Miserere; levynkansi16. klassinen levytys

Giovanni Pierluigi da Palestrina:
Missa Papae Marcelli (1567)

The Sixteen
Harry Christophers, johtaja

Allegri: Miserere (1990)
Coro 16014

Kuuntele/osta:
YouTube
Presto Classical

Renessanssin musiikkiin perehtyessäni olen erottanut kolme aikakaudelle erityisen leimallista muutosta. Yhdestä niistä, instrumentaalimusiikin yleistymisestä, olen jo kirjoittanut. Ne kaksi muuta, kirjapaino ja uskonpuhdistus, liittyvät läheisesti toisiinsa.

Mekaaninen painokone mahdollisti laajamittaisen nuottijulkaisutoiminnan ja musiikin kaupallisen levittämisen. Ottaviano Petruccin, Pierre Attaingnantin ja Pierre Phalèsen kaltaiset nuotinpainajat assosioituivat niin vahvasti julkaisemiinsa kokoelmiin, että vielä levytetyn musiikin aikakaudellakin teoksen kanteen saattaa päätyä heidän eikä säveltäjän nimi.

Painotuotteiden myötä levisi tietysti myös uskonpuhdistus, ja kaikkialla minne se levisi, vaikutukset olivat mittavia myös musiikissa. Anglikaaneille, kalvinisteille ja luterilaisille syntyi kaikille oma versionsa uudesta kansantajuisemmasta kirkkomusiikista. Yhteistä näille oli kansankielen käyttö latinan sijaan ja musiikin selkeys. Sanoista tuli saada selvää, ja monissa protestanttisissa kirkoissa seurakunnan tuli pystyä laulamaan mukana. Näistä uusista kirkkomusiikin muodoista olenkin tämän projektin aikana jo kirjoittanut, mutta nyt on aika ottaa käsittelyyn katolisen kirkon reaktio näihin muutoksiin.

Roomassa ei seisty kaikkien näiden mullistusten edessä tumput suorina vaan aloitettiin omat uudistukset, jotka tunnetaan nykyään vastauskonpuhdistuksena. Tärkein uudistusten keskus oli Trenton kirkolliskokous (toiminnassa 1545-1563), jossa pohdittiin myös kirkkomusiikkia.

Kokouksen johtopäätökset jäivät kuitenkin varsin yleiselle tasolle: kirkkomusiikista kiellettiin kaikki ”epäpuhtaus”. Epämääräisestä lausunnosta tehtiin sitten vaihtelevia johtopäätöksiä eri puolilla katolista Eurooppaa. Mullistukset eivät olleet siis yhtään niin isoja kuin uusissa kristillisissä kirkoissa, koska laulukielenä säilyi latina, eikä seurakunta osallistunut laulamiseen.

Tiukimmin asiaa tulkittiin Roomassa, missä päädyttiin siihen, että laulun sanoista on saatava selvää ja musiikin on palveltava Jumalaa, ei säveltäjien taiteellista itseilmaisua. Tämä tarkoitti hyvinkin vaikeaselkoiseksi ja monimutkaiseksi kehittyneen polyfonian yksinkertaistamista, sekä instrumenttien täydellistä kieltämistä kirkonmenoissa. Myös kirkkomusiikissa käytettävien tekstien määrää rajattiin, eikä kirkkomusiikissa saanut enää lainata melodioita maallisista sävelmistä.

Vastauskonpuhdistuksen musiikki henkilöityy vahvimmin juuri Roomassa vaikuttaneeseen Giovanni Pierluigi da Palestrinaan (1525-1594), joka työskenteli useissa eri kirkoissa ja loi niin leimallisen ilmaisumuodon, että sitä alettiin kutsua ”Palestrina-tyyliksi”. Alan kirjallisuudessa sanotaan, että tämä olisi ensimmäinen kerta länsimaisen taidemusiikin historiassa kun tulevat sukupolvet tarkoituksella yrittivät imitoida jotain aiemmin vakiintunutta tyyliä.

En sitä nyt yritä teoreettisesti selittää, mutta Palestrina eroaa aiemmasta renessanssimusiikista, ainakin tässä projetkissa, siinä että sanoista tosiaankin saa selvää. Aiempaa polyfoniaa selkeämpi yhden melodian korostaminen viittaa jo seuraavan vuosisadan varhaisbarokkiin. Jotain Wikipediassa puhutaan kontrapunktinkin korostamisesta.

Palestrinan tunnetuin teos on yksi hänen 104:stä messustaan, Missa Papae Marcelli, joka on nimetty paavina vain 22 päivää vuonna 1555 hallinneen Marcellus II:n mukaan. Paavin täsmällinen yhteys sävellykseen on epäselvä, ja teoksen ympärillä on liikkunut muutenkin paljon epämääräistä legendatietoa.

Tunnetuimman legendan mukaan tämä teos olisi vakuuttanut Trenton kirkolliskokouksen siitä että polyfonialla oli edelleen paikkansa kirkonmenoissa, ja että moniäänisenkin sävellyksen sanoista voi saada korvakuulolta selvää. Tämä perinnetieto tuskin pitää paikkansa, vaikka teos onkin sävelletty kirkolliskokouksen viimeisenä vuonna 1563. Se kuitenkin julkaistiin vasta 1567.

Palestrinan selkeyden tavoittelu tekee tästä teoksesta ainakin minulle nautittavampaa kuultavaa kuin moni muu myöhäisrenessanssin kuoromusiikki, koska kokonaisuus ei kuulosta sekavalta ja vaikeasti lähestyttävältä. Sen lisäksi että sanoista saa selvää, ne on monin paikoin myös helppo ymmärtää. Esimerkiksi katolisen messun Credo-osan sanat ovat käytännössä luterilainen uskontunnustus latinaksi.

Koska Palestrina-tyylissä ei voi käyttää eri ääniä yhtä vapaasti kuin vanhemmasa polyfoniassa, on sävellykseen haettava vaihtelua muualta, vaikkapa rytmiikasta ja laulavan kokoonpanon vaihtelemisesta. Esimerkiksi tässä messussa kuoro jaetaan monenlaisiin kokoonpanoihin ja täydet kuusi ääntä kuullaan samanaikaisesti ainoastaan tekstin tärkeimmissä kohdissa, mikä korostaa musiikin sanoja palvelevaa roolia.

1001 klassista levytystä: Thomas Tallis

Thomas Tallis (n. 1505-1585) on varhaisin säveltäjä, jolta löytyy enemmän kuin yksi teos 1001 Classical Recordings -kirjasta. En nyt tiedä mikä juuri hänestä tekee niin erityisen. Ainakin hän teki aktiiviuransa Englannissa sen suurimpien uskonnollisten ja samalla myös musiikillisten mullistusten keskellä.

Henrik VIII (vallassa 1509-1547) erotti Englannin paavin vallasta, mutta maa pysyi silti käytännössä katolisena. Edvard VI:n kaudella (1547-1553) Englannista tehtiin käytännönkin tasolla protestanttinen maa, eikä silloin saanut edes säveltää latinankielisiä tekstejä. Kirkkomusiikki piti laulaa englanniksi: messujen, vespereiden ja motettien tilalle tulivat servicet ja anthemit. Maria I (1553-1558) teki Englannista jälleen katolisen, ja jonkinlainen vakaus löytyi Elisabet I:n kaudella (1558-1603), jolloin katolisuutta ja protestanttisuutta yhdistelevä kompromissi, nykyaikainen anglikaanisuus syntyi.

Samalla päädyttiin musiikissakin monimuotoiseen kompromissiin: vaikka kirkonmenot tuli pitää joitakin paikallisia poikkeuksia lukuunottamatta englanniksi, myös latinankielistä hengellistä musiikkia, messujakin, sai edelleen säveltää. Ainakin jos oli Thomas Tallis tai hänen oppilaansa William Byrd, jotka nauttivat Elisabetin henkilökohtaisesta suojeluksesta: kuningatar jopa myönsi heille yksinoikeuden nuottien painamiseen Englannissa.


Tallis: Lamentations of Jeremiah; levynkansi 14. klassinen levytys

Thomas Tallis:
Lamentations of Jeremiah (1565)

The Hilliard Ensemble
Paul Hillier, johtaja

Lamentations of Jeremiah (1986)
ECM 833 308-2

Kuuntele/osta:
Spotify
Presto Classical

Lamentations of Jeremiah on yksi englantilaisen renessanssin ahkerimmin sävelletyistä teksteistä. Se perustuu Raamatun Valitusvirsiin, joita yleisesti pidetään profeetta Jeremiaan kirjoittamina. Kirjaa käytetään länsimaisen kirkon liturgiassa erityisesti kiirastorstain tenebrae-palveluksessa.

Tekstiä sävellettiin aikaisemmin jo manner-Euroopassa, mutta 1500-luvun puolivälissä siitä tuli erityisen suosittu Englannissa. Tätä on selitetty mm. sillä, että Valitusvirsien teksti Jerusalemin tuhosta saattoi olla metafora katolilaisuuden hävittämiselle Englannista. Lamentations oli muodissa nimenomaan Elisabet I:n kauden alussa 1560-luvulla.

Kuuluisimmat sävellykset tekstiin ovat Tallisin kaksi versiota, joissa on eri musiikin lisäksi myös hyvin erilaiset tekstit: kyse on tenebrae-palveluksen ensimmäisestä ja toisesta saarnasta.


Tallis: Spem in alium; levynkansi17. klassinen levytys

Thomas Tallis:
Spem in alium (1569)

Winchester Cathedral Choir
David Hill, johtaja

Spem in alium (1989)
Hyperion CDA 66400

Kuuntele/osta:
YouTube (vaihtoehtoinen levytys)
Hyperion Records

Pelkistetyn ja helposti ymmärrettävän polyfonian (esim. Palestrina) ohella 1500-luvun lopulla sävellettiin myös ennenkuulumattoman monimutkaista moniäänisyyttä hyödyntäviä teoksia. Tähän mennessä projektissa on tainnut tulla vastaan korkeintaan 8-äänistä musiikkia, mutta moniäänisyys venyi lopulta peräti 40-äänisiin sävellyksiin, joista tunnetuin on Thomas Tallisin motetti Spem in alium. Teoksen teksti on mukailtu Raamatusta, Juditin kirjasta. 2010-luvun ihminen on todennäköisimmin törmännyt teokseen Fifty Shades of Greyn sivuilla.

Spem in alium ei ole ainoa 40-ääninen teos, sillä sen inspiraationa oli Alessando Striggion motetti Ecce beatam lucem, tai mahdollisesti saman säveltäjän messu Missa sopra Ecco sì beato giorno, joka on moniäänisin tunnettu renssanssisävellys (Agnus Dei -osassa on 60 ääntä). Nämä teokset on sävelletty 1567-1568, eli hieman ennen Tallisia.

Mielenkiinnosta latasin Spem in aliumin kuoropartituurin IMSLP:stä, mutta sitä on ihan mahdotonta seurata: kaikki äänet eivät edes mahdu kerralla näytölle niin että nuoteista saisi selvää. Siitä huolimatta teos ei ole sieltä vaikeaselkoisimmasta päästä, vaan on yllättävän helppoa kuunneltavaa.

Tarkasti ottaen kyseessä on 8×5-ääninen teos: itsenäisiä ääniä 40, mutta ne on jaettu kahdeksaan viiden laulajan ryhmään, niin että jokaisessa ryhmässä on yksi laulaja kustakin äänialasta (sopraano, altto, tenori, baritoni, basso). Aikalaisesityksissä lauluryhmät oli todennäköisesti sijoitettu eri puolille kirkkoa.

Ensivaikutelmani teokseen liittyy sen dynamiikkaan, joka on poikkeuksellisen suurta jopa klassisen musiikin mittapuulla. Ymmärtäähän sen, kun teoksen alussa äänessä on 2 laulajaa, lopussa 40. En ole pystynyt kuuntelemaan tätä kertaakaan ilman että olen välillä joutunut nostamaan tai laskemaan volyymiä.

Koska Tallisin ura tuli käsiteltyä yllä, keskityn tässä saman teoksen eri levytysten vertailuun. 1001 Classical Recordings -kirjassa Spem in aliumilla ei ole omaa ”Other Recommended Recordings” -laatikkoaan, mutta vaihtoehtoinen levytys (Tallis Scholars) löytyy epäintuitiivisesti Lamentations of Jeremiah’n yhteydestä. Lisäksi kokoelmiini on tämän projektin ulkopuolella päätynyt teoksesta myös Huelgas Ensemblen ja Oxford Cameratan levytykset, sekä Kronos Quartetin instrumentaalisovitus jousille.

Ymmärrän miksi kirjaan on valittu juuri Winchesterin katedraalin kuoron levytys, sillä se on näistä kaikkein kirkkain ja korostaa dynamiikkaa eniten. Tallis Scholarsin levytyksen soundi ei ole yhtä eriytynyt, vaan lauluäänet sulautuvat enemmän yhdeksi massaksi, ja muistuttaa paikoitellen jopa György Ligetin nykysävellysten kenttämäisyyttä. Siis soundillisesti, ei sävellyksellisesti: Ligetin ”mikropolyfonia” on kuitenkin hyvin erilaista kuin renessanssipolyfonia.

Tallis Scholarsin levytys myös hieman Wichester Cathedral Choiria hidastempoisempi: suurin osa levytyksistä kestää noin 10 minuuttia, tämä 11. Oxford Cameratan levytys on pisin, hieman yli 12 minuuttia. Ehkä se johtuu temposta, tai jostain muusta syystä (julkaisija on halpisyhtiö Naxos, joka kyllä osaa tehdä myös upeita vanhan musiikin levytyksiä), mutta tämä on kuulemistani levytyksistä lattein. Äänekkäimpiin kohtiin ei vaan tule samanlaista kylmiä väreitä aiheuttavaa voimaa kuin paremmissa levytyksissä. Ehkä tämä on liian kompressoitu tai jotain – voin hyvin kuvitella että tämä teoksen äänittäminen, miksaaminen ja masterointi ovat erittäin haasteellisia tehtäviä. Huelgas Ensemble on sitten jostain sieltä väliltä: teknisesti toimiva levytys, joka ei kuitenkaan säväytä yhtä paljon kuin jotkut. Varsinkin loppuhuipennuksesta puuttuu potkua.

Nykymusiikkiin erikoistuneen Kronos-kvartetin sovitus on mielenkiintoinen erikoisuus. Jännittävällä tavalla neljällä jousisoittimella on luotu samankaltaista suuruuden tuntua kuin kuoroversioissakin, vaikka eihän tämä nyt aivan samaan mahtipontisuuteen ylläkään. Jousikvartetin äänenvärin ansiosta tunnelma on ennemminkin melankolinen kuin juhlava.

YouTubesta löytyy ainakin Tallis Scholarsin versio (linkki yllä), mutta jos haluaa ottaa kaiken hyödyn YouTuben teknologiasta, niin kannattaa tsekata 4K:na tallennettu 360 asteen taltiointi Breda Sacramentskoorin esityksestä, jossa on aivan erilainen tilan tuntu kuin näissä muissa.