1001 klassista levytystä: Francisco Guerrero ja sodan äänet

19. klassinen levytys

Francisco Guerrero: Battle Mass (kansikuva)Francisco Guerrero:
Missa de la batalla escoutez (1582)

Westminster Cathedral Choir
His Majestys Sagbutts and Cornetts
James O’Donnell, johtaja

Battle Mass (1998)
Hyperion CDA 67075 / Helios CDH55340

Kuuntele/osta:
Finna (yleisten kirjastojen kokoelmat)
Presto Classical


Yksi soitinmusiikin historian keskeisistä kiistakysymyksistä on ollut se, onko musiikki abstrakti taiteenmuoto, joka ei viittaa mihinkään itsensä ulkopuolella, vai voiko se tai tulisiko sen kuvata jotain ulkomusiikillista. Vastakkainasettelu oli vahvimmillaan 1800-luvun romanttisessa musiikissa, jolloin syntyivät termit absoluuttinen musiikki ja ohjelmamusiikki. Ensin mainittua edustivat silloin etenkin abstraktit sinfoniat, ja jälkimmäistä narratiiviset sinfoniset runot.

Ilmiö on kuitenkin paljon vanhempi, koska jo renessanssissa sävellettiin kuvailevaa soitinmusiikkia. Tällainen imitaatio alkoikin jo laulumusiikin valtakaudella: laulutekniikoilla, ihmisäänen ominaisuuksilla ja sanojen rytmityksellä matkittin ulkomusiikillisia ääniä. Esimerkiksi Josquinin frottolassa El Grillo nopeasti lauletut lyhyet tavut matkivati rytmiltään laulun nimikkoeläimen, heinäsirkan, siritystä.

Eihän se tietenkään heinäsirkalta oikeasti kuulosta, varsinkaan nykyaikana, kun kaikki maailman äänet voidaan toistaa uskollisesti tallenteilta. Kyse ei kuitenkaan ole koskaan ollut siitä, että jotain ei-musiikillista ääntä on yritetty matkia mahdollisimman tarkasti, vaan siitä että se on ollut inspiraation lähteenä säveltäjille. Esimerkiksi linnunlaulu on todennäköisesti innoittanut musiikintekijöitä niin kauan kuin musiikkia on ollut olemassa.

1500-luvulla yhdeksi tärkeimmäksi ulkomusiikilliseksi imitaation kohteeksi muodostui sodankäynti. Aiheesta tehtyjä teoksia kutsuttiin yleensä italian taistelua tarkoittavan san mukaisesti battagliaksi, tai sen vieraskielisellä vastineella. Renessanssin aikana ne olivat enimmäkseen laulumusiikkia, koska soitinmusiikki ei ollut vielä saavuttanut täyttä kukoistustaan. Tunnetuja battaglia-lauluteoksia olivat mm. Matthias Werrecoren La Battaglia Taliana ja Mateo Flechan La Guerra.

Kenties kuuluisin battaglia-laulu oli kuitenkin Clement Janequinin chanson Escoutez tous gentilz (tunnetaan myös nimillä ”La bataille de Marigna” ja ”La Guerre”) vuodelta 1529. Ajan hengen mukaisesti se oli puolestaan inspiraationa monille myöhemmille sävellyksille. Syntyi siis imitaation imitaation imitaatioita. Tanssirytmejä noudattavan instrumentaaliversion sen teemoista sävelsi esimerkiksi Claude Gervaise vuonna 1557 (Pavane et gaillarde de La Guerre).

Siinä vaiheessa kun Janeqinin laulu päätyi Francisco Guerreron (1528–1599) messun valmistusaineeksi (1582), taistelun äänistä ei ollut enää juuri mitään jäljellä. Vaikka taisteluun viitataankin messun nimessä, se ei liity mitenkään sodankäyntiin. Nimi vain tuli messun cantus firmuksesta, kuten renessanssissa oli tapana.

Pitää ehkä perua aiemmat ennakkoluuloni Espanjasta toisen luokan klassisen musiikin maana, kun vastaan on jo tullut ainakin Cabezon, Morales ja Victoria. Guerrero oli joukosta se joka asui kaikkein eniten Espanjassa. Hän ei samalla tavalla kiertänyt Eurooppaa, etenkin Italiaa, kuten muut edellä mainitut. Guerrero teki lähes koko uransa Sevillassa. Tästä huolimatta hän oli ehkäpä kaikkein suosituin säveltäjä latinalaisessa Amerikassa.

Tässä levytyksessä on messulle poikkeuksellisesti soitinsäestys. Levyä voi siis suositella lämpimästi etenkin heille, joita puhdas a cappella -musiikki ei jaksa innostaa. Tätä musiikkia on tuskin esitetty kirkollisessa messussa tässä muodossa, mutta ratkaisulle on silti perustelut sevillalaisessa esitysperinteessä. Siellä kirkkomusiikista tehtiin usein soitinsovituksia, joita katedraalin palkkalistoilla olevat muusikot soittivat kirkonmenojen oheistoiminnoissa.

Soittimet ja soittajien määrä on valittu huolellisesti aikalaisdokumenttien perusteella. Esittävän ensemblen nimestä voi jo päätellä, että nämä eivät ole järin nykyaikaisia instrumentteja: His majestys sagbutts and cornetts. Kuten ajan musiikissa yleensä muutenkin, kyse on puhallinsoittimista, pasuunan varhaisesta esiasteesta sekä sinkistä, joka ei siis ole sama asia kuin trumpettia edeltänyt kornetti. Lisäksi levyllä kuullaan nokkahuilua, skalmeijaa (muistuttaa lähinnä oboeta) ja dulziania (fagottia); kaiken taustalla soi kamariurku. Soittimien rooli on kuitenkin varsin hillitty ja laulu on aina ehdottomassa pääosassa. Ne täydentävät silti toisiaan hienosti: vaskien metallinen mutta juhlava sointi ja kirkas kuoropolyfonia yhdistävät tähän levytykseen kaikki renessanssimusiikin parhaat puolet.

Varhaisbarokin aikana 1600-luvulla lauletut battagliat vähenivät radikaalisti ja ulkomusiikillisia ääniä ryhdyttiin imitoimaan pääasiallisesti soittimilla. Tämä laaja-alainen muutos liittyi mm. viulun kehittymiseen ja orkestereiden kasvuun. Yksi imitoinnin mestareista oli Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), jonka Sonata Representativassa (n. 1669) viulisti matkii mm. seitsemän eri eläimen ääniä, hyvin pitkälti Saint-Saënsin Eläinten karnevaalin hengessä.

Biberin 10-äänisessä Battaliassa (1673) kuulee paljon laulumusiikkia selvemmin, mitä siinä yritetään imitoida. Toiseksi viimeisessä osassa viulun jousien puisen kääntöpuolen taputtaminen kieliä vasten imitoi aivan selvästi miekkojen kalsketta. Kiinnitän huomiota erityisesti myös riitasointuiseen toiseen osaan, jossa soitetaan monta eri kansansävelmää päällekkäin. Biberin mukaan tämä kuvastaa sitä miten humalaiset baarissa laulavat omia laulujaan toisista välittämättä. Tämä ei liity suoranaisesti sodankäyntiin, mutta kai sitä voi ajatella myös kuvastamaan kansojen välisiä ristiriitoja.

Muita tärkeitä battaglia-instrumentaaleja sävelsivät mm. Andrea Gabrieli (Battaglia à 8 per strumenti da fiato) ja William Byrd (The Battell). Barokin aikana tämä sävellysmuoto kuoli pois samalla kun soitinmusiikki muuttui muutenkin abstraktimmaksi ja irtaantui imitaatiosta säveltämisen keskeisenä metodina. Tilalle tuli teoreettinen – ja kirjaimellisesti klassinen – muodon korostaminen.

Tämä muutos koski kaikkea kuvailevaa musiikkia, mutta luulen, että erityisesti battaglioiden jääminen historiaan johtui myös laajemmista kulttuurisista muutoksista. Sodan sosiologiakin on varmasti muuttunut, mutta en tunne asiaa sen tarkemmin. Se kuitenkin vaikuttaa selvältä, että jos barokin aikaan sotaan on voitu liittää eettisiä hyveitä kuten kunnia ja urheus, 1900-luvun taidemusiikki kuvaili lähes pelkästään laajamittaisen sodankäynnin kauhuja.

Sodan äänet alkoivat kuitenkin tehdä paluuta länsimaiseen taidemusiikkiin romantiikan aikakaudella: kuuluisimpana esimerkkinä Tšaikovskin 1812-alkusoiton (1890) instrumentaatioon kuului oikeita tykkejä. Modernissa maailmansotien ajassa sota taas on kuulunut mm. futuristien manifesteissa ja Šostakovitšin tuotannossa. Näihin myöhempiin sota-aiheisiin teoksiin palataan tässä projektissa kuitenkin myöhemmin useaan otteeseen.

1001 klassista levytystä: Instrumentaalimusiikin synty

1001 klassista levytystä -projektini töksähti omaan perfektionismiini. Ajattelin, etten voi siirtyä laulumusiikista instrumentaalimusiikin pariin ennen kuin teen jonkun laajemman kirjoituksen siitä miten laulusta itsenäinen soitinmusiikki syntyi. Keskiaika oli 1001:ssä levytyksessä varsin huonosti edustettuna, minkä vuoksi kirjoitin siitä paljon tänne ja Facebookiin. Renessanssi sen sijaan on varsin hyvin mukana, joskin painottuen laulumusiikiin; soitinmusiikkia tuntuu olevan mukana lähinnä satunnaisena otantana.

Tämän vuoksi koin velvollisuudekseni perehtyä aiheeseen tarkemmin. Olen ehkä asettanut itselleni turhan kunnianhimoisen tavoitteen: pyrin samanaikaisesti sekä laatuun (perehtynyt kuuntelu) että määrään (1001 levytystä). Tosin onhan se nyt selvää että ensin mainitun tulee olla kaikissa hölmöimmissäkin projekteissa se pääasia. Kyllä minulle on tärkeämpää nauttia kuulemastani ja oppia lisää musiikista, kuin saavuttaa joku mielivaltaisesti asetettu kvantitatiivinen tavoite. Jatkan siis tällä määrän ja laadun linjalla, eli projekteihini tulee kuukausien taukoja jos on tullakseen.

Mutta eiköhän tämä selittely jo riitä, mennään asiaan. Tässä bloggauksessa esittelen soitinmusiikin kehitystä renessanssin aikana ja nostan erityisesti esille neljä levytystä jotka kuuluvat 1001 Classical Recordings -projektiin. Hypin siis laulumusiikin yli ja palaan niihin levytyksiin myöhemmin.

Tässä ensin muistutuksena tähän mennessä käsitellyt levytykset:

1. Carmina Burana (anonyymi, 1100-luku)
Clemencic Consort (1975)

2. Hildegard von Bingen: Antifonit (1100-luku)
Sequentia: Canticles of Ecstacy (1994)

3. Guillaume de Machaut: Balladet (1300-luku)
Early Music Consort of London: The Art of Courtly Love (1973)

4. Francesco Landini: Ballatat (1300-luku)
Anonymous 4: The Second Circle – Love Songs of Francesco Landini (2000)

5. Guillaume Dufay: Isorytmiset motetit (1420-1442)
Huelgas-Ensemble: O gemma lux (2000)

6. Antoine Busnois: Motetit (1400-luku)
The Binchois Consort: Missa L’homme arme (2002)

7. Johannes Ockeghem: Alma redemptoris mater (1400-luku)
The Clerks’ Group: Missa Mi-mi (1994)

8. John Browne: Stabat mater (1490-luku)
The Tallis Scholars: Music from the Eton Choirbook (2005)

9. Josquin des Prez: Missa Pange lingua (1514)
The Tallis Scholars: Missa Pange lingua (1986)

10. John Taverner: Western Wynd Mass (1530-luku)
The Tallis Scholars: Western Wind Masses (1993)

11. Nicolas Gombert: Motetit (1530-1550)
Henry’s Eight: Eight-Part Credo (1996)

12.  Cristóbal de Morales: Motetit (1545-1547)
Ensemble Plus Ultra: Morales en Toledo (2005)

Lue loppuun

1001 klassista levytystä: Cristóbal de Morales

Morales en Toledo; levynkansi12. klassinen levytys

Cristóbal de Morales:
Motetit (1545-1547)

Ensemble Plus Ultra
Michael Noone, johtaja

Morales en Toledo  (2005)
Glossa GCD 922001

Kuuntele/osta
Asperges me (YouTube)
Presto Classical

Espanja tuntuu olleen aina vähän matalamman profiilin eurooppalainen musiikin suurvalta. Ei sentään mikään takapajula, sillä onhan siellä on sävelletty merkittäviä teoksia 1200-luvun Cantigas de Santa Maria -koodeksista 1900-luvun kansallisromantiikkaan. Englannissa, Alankomaissa, Ranskassa, Saksassa ja Italiassa on kaikissa kuitenkin ymmärtääkseni tehty suurempia musiikillisia innovaatioita kuin Espanjassa tai Portugalissa – sillä poikkeuksella, että suuri osa klassisesta kitararepertuaarista on kotoisin Iberian niemimaalta.

Tämä ei silti tarkoita sitä, että espanjalainen taidemusiikki olisi huonompaa. Kyse on vain muita maita enemmän tainnut olla siitä, että uusien muotojen kehittämisen sijaan viilataan vallitsevia muotoja. Ja koska Espanja oli renessanssin ja barokin aikaan ennen kaikkea johtava siirtomaavalta, he myös veivät klassisen musiikin Euroopan ulkopuolelle – eli olivat ensimmäisiä kulttuuri-imperialisteja.

Espanjalainen 1500-luvun musiikki otti vaikutteita etenkin alankomaalaisesta tyylistä, koska maiden välillä oli myös kuninkaallisia perhesiteitä. Kuuluisin tämän alankomaalaistyylisen espanjalaisen polyfonian säveltäjä oli Cristóbal de Morales (n. 1500-1553), jonka esikuvia olivat etenkin Josquin ja Gombert.

1001 Classical Recordings -kirja ei ole aina kauhean informatiivinen siitä, mitä teoksia se varsinaisesti suosittelee. YouTubessa, Spotifyssa – tai Moralesin tapauksessa Presto Classicalista ostamassani FLAC-paketissa – ei lue mitään genretietoja, joten en tiennyt mitkä Morales en Toledo -levyn kappaleista ovat niitä motetteja. Ongelma ei koske pelkästään tätä levyä. Läheskään aina lukijalle ei ole itsestäänselvää, mitä itseasiassa olisi tarkoitus kuunnella. Esimerkiksi Busnoisn’n motetteja suositellaan levyltä, jonka nimi on Missa L’hommé arme, joka sisältää myös messun ja muita sävellyksiä. Kansilehtisetkään eivät aina auta tässä asiassa, Morales-tiedostojen mukana ei tullut edes niitä.

All Music Guide onneksi kertoo, että kaikki tämän levyn teoksista ovat motetteja, mutta itse kirja ei kerro tätä eksplisiittisesti. Siinä ei esimerkiksi vaivauduta kertomaan näiden motettien nimiä. Tässä tapauksessa ratkaisu toimii, koska levyllä ei ole muita sävellyksiä. Minä tietysti pidän tällaisesta ylimääräisestä salapoliisityöstä ja selvitän levytysten taustat joka tapauksessa.

Niihin taustoihin perehtyessäni olen alkanut suhtautua skeptisesti tämän kirjan pakkomieteelle moteteista. Ne tuntuvat olevan yliedustettuna renessanssilevytyksissä: vuosina 1450-1550 sävellettyjä teoksia on kirjassa mukana 8, joista puolet ovat ”motetteja” (eivät siis yksittäisiä motetteja vaan epämääräisiä motettien joukkoja). Tämä oli eittämättä motetin kulta-aikaa, mutta silti painotus tuntuu väärältä: messuja on vai 2/8, vaikka monet asiantuntijat (ja minä) pitävät sitä aikakauden tärkeimpänä genrenä.

Ainakin nautin motettien kuuntelemisesta selvästi vähemmän kuin muiden teosten. Tähän vaikuttaa varmaan ainakin se, että aikana jolloin lauletuista sanoista ei useinkaan saa selvää, messuissa on kuitenkin aina liturgisesti vakioitu teksti jonka tunnen hyvin. Mutta kyllä siinä musiikissakin on jotain. Esimerkiksi sekä Moralesilla että Gombertilla on teoksia, joista pidän valtavasti, mutta yksikään motetti ei lukeudu niihin. Morales-suosikkini on Officium Defunctorum Jordi Savallin johtaman La Capella Reial de Catalunyan esittämänä.

1001 klassista levytystä: Alankomaiset koulukunnat

Kun keskiaika saatiin hoidettua pois alta, on aika siirtyä renessanssimusiikin pariin. On tietenkin täysin tulkinnanvaraista, mihin keskiajan ja renessanssin rajaviiva asetetaan. Renessanssi ei ollut kuitenkaan nimensä mukainen tyhjyydestä noussut uudelleensyntymä (re + naissance = uusi- + syntymä), vaan osa samaa kulttuurista jatkumoa kuin keskiaika.

Nykytutkimuksen vallitseva käsitys on kuitenkin se, että vuosien 1400-1600 (tai 1450-1600) musiikki eroaa siinä määrin vanhemmasta (keskiaika) ja uudemmasta (barokki), että se on luontevaa määritellä omaksi aikakaudekseen. Toki edelleen on myös teoreetikkoja, joiden mielestä keskiajan ja barokin välissä ei ollut mitään merkittävää erillistä tyylikautta, tai niitä joiden mielestä jo 1300-luvun ars nova oli renessanssimusiikkia.

Keskiaikaa luonnehtivat melko selkeästi maantieteellisesti rajatut alueelliset tyylit, mutta renessanssi oli kansainvälisen eurooppalaisen sävellystyylin aikaa. Vanhojen ranskalaisten, saksalaisten ja italialaisten musiikin keskusten lisäksi innovaatioita syntyi niin Englannissa kuin nykyisten Benelux-maidenkin alueella. Säveltäjät matkustivat paljon ja toimivat elämänsä aikana lukuisissa hoveissa ja kirkoissa ympäri maanosaa.

Silti vielä 1400-luvun musiikkityyliä kuvataan useimmin maantieteellisillä määreillä ranskalaisflaamilainen tai alankomainen koulukunta. Näitä koulukuntia/sukupolvia oli laskutavasta riippuen 3-5, joista jokainen omalla tavallaan dominoi aikansa eurooppalaista musiikkielämää. 1001 Classical Recordings -kirjassa näitä koulukuntia edustavat levytykset 5, 6, 7, 9, 11 ja 15. Jokaisella sukupolvella on siis oma edustajansa, toisella sukupolvella kaksi.

Ensimmäisestä sukupolvesta käytetään usein tarkentavaa termiä burgundilainen koulukunta. Tämän uuden musiikillisen keskuksen, Burgundin herttuakunnan, taustat olivat Englannin ja Ranskan välisessä satavuotisessa sodassa (1337-1453), jonka myöhäisvaiheissa (vuodesta 1415 lähtien) Englanti miehitti suurta osaa nykyaikaisesta Ranskasta. Ajan tunnetuin poliittinen ja uskonnollinen henkilö on Jean d’Arc (n. 1412-1431), joka taisteli ranskalaisten itsenäisyyden puolesta.

Väkivallan lisäksi Englannista tuotiin manner-Eurooppaan kuitenkin myös musiikillisia vaikutteita, jotka henkilöityvät parhaiten säveltäjä John Dunstapleen (n. 1390-1453), joka todennäköisesti vietti suurimman osan urastaan Ranskassa Bedfordin herttuan palveluksessa.

Englannin liittolaisena oli sodan lopulla myös Burgundi, Ranskan vasalli joka sijaitsi nykyisen Pohjois-Ranskan, Luxemburgin, Belgian ja Alankomaiden alueilla. Taiteet kukoistivat burgundilaisten herttuoiden hoveissa ja sieltä olivat kotoisin myös 1400-luvun alun merkittävimmät säveltäjät, Dunstaplen oppilas Gilles Binchois (n. 1400-1460) ja Guillaume Dufay (tai Du Fay, n. 1400-1474).

Lue loppuun