#24 M/A/R/R/S – Pump Up the Volume (1987)

YouTube (Radio Edit)
YouTube (Original UK Version)
YouTube (US 12″-remix)

M/A/R/R/S - Pump Up the Volume; kansiHousen matka Chicagosta Englantiin, maahan jossa siitä tuli punkin ja hippilikkeen veroinen nuorisoilmiö, kulki mutkan kautta. Eräät Lontoon homoklubit, kuten Delirium, Pyramid ja Jungle, sekä Manchesterin Haçienda ja Notthinghamin Garage, soittivat housea jo tuoreeltaan vuonna 1985, mutta silloin se vielä jäi pienen piirin keskuuteen. Valtavirran tietoisuuteen house alkoi tihkua pari vuotta myöhemmin, kun sekä alkuperäinen Chicago-soundi (JM Silkin Jack Your Body) että Britannian oma elektroninen tanssimusiikki (M/A/R/R/S:in Pump Up the Volume) nousivat singlelistan kärkeen.

Housen aiheuttama ensireaktio brittiheteroiden keskuudessa oli ollut vihamielisen homofobinen, ja vasta ekstaasin tulviminen klubeihin vuonna 1988 toden teolla sai suuren yleisön innostumaan tästä musiikista. Vuonna 1987 Lontooseen kuitenkin rantautui jo baleaarinen bilekulttuuri. Nimensä mukaisesti nämä vaikutteet tulivat Baleaarien kolmanneksi suuremmalta saarelta, Ibizalta.

Erityisesti kolme DJ:tä oli vastuussa tästä kulttuurituonnista: Paul Oakenfold, Nick Holloway ja Danny Rampling. Oakenfold oli jo alan konkari: hän  oli ollut vuonna 1985 ensimmäisten joukossa soittamassa housea The Project -klubilla yhdessä Trevor Fungin kanssa. Jo ennen tätä hän oli vieraillut New Yorkin Paradise Garagessa. Ratkaisevaksi käännekohdaksi kuitenkin muodostuivat hänen 26-vuotisjuhlansa Ibizalla kesällä ’87.

Ibizasta oli 1960-luvun jälkeen muodostunut Goan tapainen trekkereiden ja boheemien suosikkikohde, liberaali saareke Francon Espanjassa. Saaren merkittävin DJ 1980-luvulla oli Amnesia-klubin Alfredo, joka soitti soulia, reggaeta, hip hopia, synapoppia ja ensimmäisiä chicagolaisia house-raitoja. Soittolistan muodosti eklektinen sekoitus rentoon lomahenkeen sopivaa musiikkia, jota alettiin kutsua genrerajoista piittaamatta baleaariseksi.

Ibizan yhteys rave-kulttuuriin löytyy silti enemmän päihteistä (ekstaasi saapui Englantiin pääasiallisesti sieltä), klubikulttuurista (siellä keksittiin mm. vaahtobileet), pukeutumisesta (rennot ja löysät, hyvin tanssimiseen ja hikoiluun soveltuvat vaatteet) ja elämäntavasta – house löysi tiensä Britteihin muitakin reittejä. Ibizan ja Lontoon välille syntyi tiivis vuorovaikutus, jossa Espanjan heikon valuutan ja alhaisen hintatason houkuttelemat englantilaiset työväenluokkaiset turistit ja tiskijukat kuljettivat vaikutteita molempiin suuntiin.

Oakenfoldin juhlien jälkeen DJ-kolmikon mieleen jäi kytemään ajatus baleaaristen bileiden järjestämisestä Lontoossa, ja seurauksena syntyivät Lontoon ensimmäiset korkean profiilin house-klubit, joissa kävi myös heteroja. Ensiksi Oakenfold jatkoi klubien järjestämistä Projectissa baarin laillisen aukiolon jälkeen. Poliisiratsian jälkeen oli siirryttävä Sound Shaft -yökerhoon järjestämään Future-klubia. Shoom (Rampling) ja The Trip (Holloway) seurasivat pian perästä. Nämä olivat kuitenkin pääasiallisesti valkoihoisten klubeja, High on Hope oli mustien suosima klubi, jossa mm. Norman Jay soitti housea.

Tämä Englannin varhainen house-kulttuuri perustui aluksi import-levyihin Chicagosta, Detroitista (tekno) ja New Yorkista. Seuraavan syksyn aikana baleaariset klubit ryhtyivät valloittamaan Lontoota, ja ensimmäiset englantilaiset house-rytmit alkoivat löytää tiensä vinyylille. Kuten Chicagossa, myös Englannissa DJ:den impulssi tehdä omia biisejä syntyi ensisijaisesti omien DJ-settien tarpeista. Todennäköisesti ensimmäisenä levyttämään ehti Haçiendan DJ Mike Pickering, joka julkaisi jo heinäkuussa nimellä T-Coy singlen Cariño, joka yhdisteli Chicagon housesoundia lattaritunnelmaan.

Englannille omalaatuinen house-soundi alkoi kuitenkin löytyä hieman myöhemmin. Toisin kuin Yhdysvalloissa, Englannissa house- ja hip hop -kulttuurit eivät olleet selvästi erillisiä, vaan muodostivat yhdessä reggaen ja northern soulin kanssa urbaanin DJ-musiikin pohjan. Tästä johtuen englantilaisesta elektronisesta tanssimusiikista tuli niin erilaista kuin amerikkalaisesta. 1990-luvun suuret brittigenret jungle ja trip hop ovat oppikirjaesimerkkejä, mutta samanlaista eri musiikkikulttuurien hybridiä edustivat myös vuosien 1987 ja 1988 taitteessa päivänvalon saaneet ensimmäiset englantilaiset house-listahitit, samplaamiseen ja rumpukoneisiin perustuvat DJ-tuotantotiimien postmodernit kollaasiteokset.

Lue loppuun

#28 Karlheinz Stockhausen – Gesang der Jünglinge (1956)

Yksi listani keskeisistä ongelmista on elektronisen musiikin määrittelyn vaikeus, ellen sanoisi jopa mahdottomuus. Olennainen kysymys on myös se, muodostaako elektroninen musiikki siinä määrin yhteismitallisen kokonaisuuden, että sitä on mielekästä käsitellä tällaisen listan muodossa.

Parhaiten jälkimmäinen ongelma konkretisoituu populaari- ja korkeakulttuurin eroissa. Niitä arvotetaan niin perustavasti eri kriteereillä, että miten niitä voi muka järjestää samalla listalla keskinäiseen ”merkittävyysjärjestykseen”? Omalta osaltani ongelma on myös siinä, että en ymmärrä mitään musiikin teoriasta, joten taidemusiikin merkityksen ymmärtäminen ja siitä kirjoittaminen on minulle aina haaste. Näitä kysymyksiä on luontevaa käsitellä Karlheinz Stockhausenin Gesang der Jünglinge -mestariteoksen kautta.

Spotify
YouTube

Stockhausen WDR:n studiolla 1950-luvulla

Lue loppuun

#30 The Beatles – Tomorrow Never Knows (1966)

YouTube

The Beatles - Revolver (1966); levynkansiHerätän elektronisen musiikin listani lähes vuoden pituisesta horroksesta pakollisella Beatles-bloggauksella, jonka jokainen musabloggari joutuu jossain vaiheessa uraansa tekemään. Itse olen pitkään vieroksunut yhtyettä sen kanonisoidun aseman vuoksi, ja juuri tuon rock-kaanonin kyseenalaisteminen oli tämän listauksen aloittamisen keskeinen motivaatio. Olen silti tullut johtopäätökseen että Beatles on paitsi maailman yliarvostetuin rock-bändi, myös se kaikkein tärkein yhtye. Se ei vain ole siinä tärkeydessä kovin paljon muiden yläpuolella.

Yksi keskeisimmistä yhtyeen saavutuksista on se, kuinka moneen he taipuivat suhteellisen lyhyen uransa aikana, menettämättä silti hysteeristä mainstream-suosiotaan. Tuomas Eerola (1997) on jakanut Beatlesin uran kolmeen vaiheeseen tilastoimalla biisien ”perinteisiä” ja ”kokeellisia” piirteitä, ja soveltamalla taidemusiikista lainattua Robert Gjerdingenin musiikkityylin normatiivisen elinkaaren käsitettä. Suurten säveltäjien ja tyylisuuntien yhteydessä on jo pitkään puhuttu eri kausista ja sama ajattelu on levinnyt rock-musiikin puolelle ihan ilman tätä Eerolan käsitteellistämistäkin.

Eerola jakaa Beatlesin uran tyylin muodostavaan varhaistuotantoon, kokeilevaan keskituotantoon ja juurille palaavaan myöhäistuotantoon. Elektronisen musiikin kannalta olennainen näistä on se psykedeelinen keskikausi (n. 1966-1968), jolloin Beatles uudisti radikaalisti rock-ilmaisua taiteellisesti kunnianhimoisempaan suuntaan. Tuona aikana, yhtyeen vaikutuksesta ja muutenkin, rock-musiikin instrumentaatio laajeni, musiikki muuttui kompleksimmaksi ja elektroninen teknologia alkoi tunkeutua populaarimusiikin puolelle.

Keskikauden ydinteos on Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), mutta elektroniset kokeilut keskittyvät pääosin Revolver (1966) ja The Beatles (1968) -albumeille. Yhtyeen merkitys elektroniselle musiikille tiivistyy etenkin yhteen kappaleeseen: Revolverin päättävään Tomorrow Never Know’siin, musique concrèten metodeja hyödyntävään nauhakokeiluun. Siinä ei varsinaisesti ollut mitään teknisesti vallankumouksellista, koska akateemisissa piireissä oli juuri tällaisia kollaaseja tehty jo melkein 20 vuotta. Itse asiassa Pierre Schaeffer, John Cage (ks. #33) ja muut pioneerit olivat tuohon mennessä hyvin pitkälti luovuttaneet nauhojen suhteen koska tekniikka oli yksinkertaisesti liian työläs.

Se mikä Beatlesin kappaleesta tekee merkittävän, onkin sen sosiaalinen konteksti: Tomorrow Never Knows toi nämä tekniikat populaarimusiikin pariin. Se oli tärkeää pääosin kahdesta syystä: Beatles oli nuorisomusiikkia, ja sen kuunteluun liittyivät vahvasti päihteet ja 1960-luvun psykedeelinen vastakulttuuri.

Lue loppuun

#33 John Cage – Williams Mix (1952)


Spotify

YouTube (liveversio, vain ääni)

Minusta tuntuu että 1900-luvun (korkea)kulttuurissa ei ollut yhtään osa-aluetta johon John Cage ei olisi jotenkin liittynyt. Toisaalta hänen jatkuva asemansa taiteen suurena ulkopuolisena näyttää rajanneen suoraa vaikutusta muihin taiteilijoihin voimakkaasti. Jo hänen työskentelytapansa olivat niin vaivalloisia ja yksilöllisiä, että aika harva häntä olisi pystynyt seuraamaan edes halutessaan – hän ei itsekään usein muistanut vuosien päästä miten tarkalleen teoksensa oli säveltänyt.

Myös Cagen vaikutus elektroniseen musiikkiin on ensi sijassa välillinen ja teoreettinen. Hän käyttikin elektronisia soittimia suhteellisen vähän pitkän säveltäjänuransa aikana; Cagen mielestä monet muut säveltäjät tekivät elektronisen musiikin parissa olennaisempaa työtä, joten hän keskittyi mieluummin musiikin tekemiseen muilla tavoin, keskittyen (elektro)akustisiin soittimiin ja elävään musiikkiin. Silti hän ehti käyttää tuotannossaan magneettinauhoja, radiovastaanottimia, levysoittimia, tietokoneita ja huipputehokkaita mikrofoneja.

Cagen taiteen merkitys on siis käytännön teknologisten sovellusten sijaan enemmän ideatasolla. Hänen työstään erottuu lukuisia teemoja, jotka ovat myöhemmin muodostuneet elektronisen populaarimusiikin perustuksiksi. Hän häivytti säveltäjän merkitystä luomistyössä sattuman ja esittäjän hyväksi, nosti rytmin (ja nimenomaan perkussiomusiikin) ja hiljaisuuden arvostusta länsimaisessa musiikissa, sekä etsi jatkuvasti keinoja laajentaa musiikin äänipalettia, joko uuden tai vanhan teknologian avulla.

Yhteyksiä moniin muihin elektronisen musiikin varhaisiin teoreetikkoihin on helppo löytää. Hänen The Future of Music: Credo -manifestinsa (1937) on hyvin samanhenkinen kuin futuristien (Filippo Tommaso Marinetti, Luigi Russolo, Balilla Pratella) kirjoitukset tai Edgar Varèsen (ks. #77) ajatukset. Varsinkin Varèse ja Cage näkivät tulevaisuudessa häämöttävän elektronisen musiikin jo kaukaa, ja vaativat kokeellisen musiikin studioiden perustamista vuosikausia ennen kuin niiden aika lopulta koitti.

Tietyssä mielessä Russolon, Varèsen ja Cagen ajatuksia voi pitää ennemmin noisen kuin elektronisen musiikin lähtöpisteinä, sillä kaikille heistä oli yhteistä ajatus siitä että epämusikaalisiksi ja epätarkoituksenmukaisiksi mielletyt äänet, melu, otettaisiin osaksi musiikkia. Sekä Cage että Varèse käyttivätkin mieluummin jälkimmäisen lanseeraamaa käsitettä ”organisoitu ääni”. Toisaalta mitä muutakaan elektroninen musiikki pohjimmiltaan olisi kuin noisea? Sen perustana olevat oskillaattorien luomat siniaallot eivät mitään muuta olekaan kuin epämusikaalista melua, josta sitten teknologisesti suodatetaan miellyttäviä ääniä.

Myös Williams Mixin "nuotit" näyttävät hieman erikoisilta.

Lue loppuun

#35 Gershon Kingsley – Popcorn (1969)

YouTube
Spotify

Gershon Kingsley - Music to Moog By; levynkansiPopcorn on klassinen popsävelmä, jota lähemmäksi ikivihreää ei olla elektronisessa populaarimusiikissa päästy. Sen poksahteleva staccato-melodia on suurelle yleisölle tuttu lähinnä Hot Butterin vuoden 1972 versiosta, joka oli ensimmäinen pääosin elektroninen single joka nousi maailmanlaajuisesti listojen kärkeen. Moog-syntetisaattorien pioneeri Gershon Kingsleyn alkuperäisversio unohtuu turhankin helposti.

Alkuperäinen Popcorn sijoittui ajallisesti tuon syntetisaattoreista kuuluisimman, analogisen modulaari-Moogin, läpimurtoon. Kingsley levytti kyseisellä soittimella ensi kertaa toisella yhteislevyllään Jean-Jacques Perreyn kanssa. Esimerkiksi Dave Henderson pitää näitä kahta duon albumia, The In Sound From Way Out! (1966) ja Kaleidoscopic Vibrations: Spotlight on the Moog (1967), Kingsleyn uran hienoimpina levyinä.

Perrey oli oppinut musique concréten isältä, Pierre Schafferilta, nauhamanipulaatioiden musikaalista käyttöä. Yhdessä Kingsleyn perinteisemmän instrumentaation kanssa ne muodostivat Perrey-Kingsleyn debyytin musiikillisen pohjan. Wikipedia pitää The In Sound From Way Outia ensimmäisenä valtavirran elektronisena albumijulkaisuna. Toisella levyllään kaksikko hylkäsi nauhamusiikin ja keskittyi Robert Moogin uraauurtavien syntetisaattoreiden esittelyyn. Jälkimmäisen albumin soundista antaa hyvän kuvan esimerkiksi heidän versionsa Mas que nada -standardista.

Kingsleyn ja Perreyn yhteislevyt sisälsivät alkuperäiskappaleita ja cover-biisejä niin populaarista kuin klassisestakin musiikista. Musiikki oli duurivoittoista ja hilpeää sekä sisälsi paljon koomisia ääniefektejä. Tarkoituksena oli tehdä elektronisesta musiikista huumorin kautta helpommin lähestyttävää. He osoittivat kahdella levyllään, että elektronisen musiikin ei tarvitse olla niin vakavaa. Sen esihistoriaa oli luonnehtinut varsin vakavamielinen ja akateemishenkinen kokeilu, mutta tämä kaksikko kevensi tunnelmaa juuri sopivasti jotta elektronisen populaarimusiikin synnylle tuli henkistä tilaa.

Syntetisaattorista tuli tunnettu soitin hyvin pitkälti juuri Moogin ansiosta. Hän oli ensimmäinen joka liitti modulaariseen syntetisaattoriin pianoon pohjautuvan koskettimiston, joka teki soittimista huomattavasti aiempaa helpommin lähestyttäviä. Siinä missä esimerkiksi Don Buchla (ks. #56) työskenteli avantgarde-säveltäjien parissa eikä suunnitellut soittimiaan massakäyttöön, Moogin tavoitteena oli saada soittimesta perinteiseen musikaalisuuteen ja tuttuun koskettimistoon perustuva helppokäyttöinen soitin.

Moog oli läheisessä suhteessa soittimiaan käyttäviin muusikoihin, ja merkittävin heistä oli luultavasti Wendy (silloin Walter) Carlos, jonka Switched-On Bach (1968) oli Moog-syntetisaattorin läpimurtolevy. Moogilla soitetuista Bachin sävellyksistä koostuvasta albumista tuli siihen mennessä maailman myydyin klassinen albumi. Wendy Carlos on vapaan internetin vankkumaton vastustaja (hänestä ei saa edes julkaista kuvia last.fm:ssä), joten hänen Moog-soittoonsa on turha edes yrittää linkata. Kirjastosta kuitenkin pitäisi löytyä ainakin Kellopeliappelsiinin (1971) soundtrack, ellei jopa score. Tuo elokuva saakin perustellusti suuren osan kunniasta kun etsitään yksittäistä taideteosta, joka olisi tehnyt eniten työtä elektronisen musiikin popularisoinnin eteen. Switched-On Bach ja sen jatko-osat The Well-Tempered Synthesizer (1969), Switched-On Bach II (1974) ja Switched-On Brandenburgs (1979) ovat myös kuuntelemisen arvoisia.

Switched-On Bach sai loputtomasti seuraajia, sillä sen myyntimenestys inspiroi lukemattomia muusikkoja tekemään uusia Moog-versiointeja vanhoista biiseistä syntetisaattorin futuristisella soundilla. Klassiselta puolelta esimerkiksi on helppo löytää Isao Tomitan Debussy-levy Snowflakes Are Dancing (1974) (kuuntele vaikka Arabesque No. 1), mutta vielä enemmän tällaisia ”Moog-cover-levyjä” tehtiin populaarimusiikin parissa. Henderson kutsuu tätä ”genreä” synthploitaatioksi, koska näiden levyjen keskeinen sisältö ja viehätys ei perustunut ensisijaisesti itse musiikkiin vaan siinä että niitä markkinoitiin suurin kirjaimin eksoottisella Moogilla soitettuina levyinä.

Henderson ei tuota termiä kovin tarkasti määrittele mutta ”syntikkaeksploitaatioksi” on aika helppo mieltää kaikki nuo 1960- ja 1970-lukujen taitteen levyt joiden nimessäkin jo esiintyi sana ”Moog”. Silloin tehtiin musiikkia jota myytiin ihan vain sillä että se oli soitettu kyseisillä syntetisaattoreilla. Parempi vielä oli jos soitinta käytettiin vakiintuneiden pop-klassikoiden uudelleentulkitsemiseen. Moogin maine futuristisena soittimena oli hyvä markkinakikka, jolla yritettiin myydä kaikkea mahdollista.

Varsinainen synthploitaatio-buumi nähtiin vuosina 1969-1970. Ensimmäisten joukossa oli myös soolona levyttämään siirtynyt Kingsley, jonka Music to Moog By (1969) -albumi sisälsi pari Beatles-coveria, pari traditionaalia, sekä Kingsleyn alkuperäissävellyksiä, joista kuuluisammaksi muodostui Popcorn. Kuten kaikista hiteistä, myös Popcornin synnystä on monta erilaista tarinaa. Yhden mukaan Kingsley olisi tehnyt sävellyksen nimenomaan popcornin valmistamisen äänien inspiroimana. Kyllähän se biisi nyt hyvällä mielikuvituksella kuulostaakin popcornin poksahtelulta. Toisen tarinan mukaan nimi tuli vasta sävellyksen jälkeen, kun studioteknikko kutsui biisiä ”korniksi popiksi”.

Synthploitaatio-buumissa Kingsley toi myös oman kortensa ”Switched-On” -albumien kekoon vuoden 1970 Switched-On Gershwinillään (Summertime). Vuotta myöhemmin Kingsley oli mukana viemässä Moog-syntetisaattoreita ensimmäistä kertaa keikkatilanteeseen. Syntyi The First Moog Quartet, jonka ainoa albumi samalta vuodelta oli tiettävästi ensimmäinen konserttitaltiointi pelkästään elektronisilla soittimilla soitetusta keikasta. Lisäksi levyllä esitettiin beat-runoutta – kuuntele vaikka Have It – Or Grab It – Or Go, joka kuulostaa siltä kuin Jim Morrison olisi Doorsin sijaan liittynyt Moog-orkesterin laulajaksi.

Popcorn kuului myös First Moog Quartetin repertuaariin. Kvartetissa vaikuttanut Stan Free perusti Hot Butterin samana vuonna ja teki kappaleesta hitin. Se aiheutti vielä synthploitaatiolevyjäkin suuremman villityksen, jossa biisistä tehtiin lyhyen ajan sisällä järjetön määrä erilaisia versioita. Kokonaan tälle yhdelle kappaleelle pyhitetyn sivuston mukaan jo vuonna 1972 kappaleesta ehdittiin tehdä 60 eri levytystä, mukaan lukien useita eri sanoituksia mm. englanniksi, saksaksi ja ranskaksi.

On tietysti täysin perusteltua kyseenalaistaa päätökseni laskea tämä kappale puhtaasti säveltäjän ja alkuperäisesittäjän ansioksi. Biisistä kuitenkin tuli kulttuurinen ikoni nimenomaan Hot Butterin, ei Gershon Kingsleyn ansiosta. Säveltäjän rooli on populaarimusiikissa lopulta aika pieni eikä alkuperäisyyskään ole itseasiassa kovin korkeassa arvossa, vaikka sitä puheen tasolla perinteisesti korostetaankin.

Silti olen pitkään tuntenut ärtymystä siitä että cover-biisejä ei mielletä covereiksi vaan kunnian saa usein biisien popularisoija – ja sehän se tärkein saavutus popissa on. Tämä ärtymys on tietysti lieventynyt vuosien saatossa kun suhtautumiseni popmusiikkiin on muuttunut. Popcornin menestys on kuitenkin pääosin Hot Butterin ja Stan Freen ansiota, koska he lisäsivät kappaleeseen b-osan jota ei ole alkuperäisessä. Tämä sovitus on sitten jäänyt elämään valtaosaan myöhemmistäkin versioista, joten käytännöissä tämä on juurikin se definitiivinen Popcorn-versio. Kingsleyn osuus jää kuitenkin liian usein kokonaan huomioimatta ja siksi halusin korostaa sitä tunnetumman esittäjän kustannuksella.

Jos Hendersonia on uskominen, Hot Butter lähes tappoi elektronisen musiikin versiollaan, koska se antoi elektronisesta musiikista niin yksinkertaistetun kuvan, tavallaan uhkasi alentaa sen synthploitaation tasolle, pelkäksi huvittavaksi ”noveltyksi”. Synthploitaatio laajempana ilmiönä varmasti loi elektroniselle musiikille turhankin kevyen ja koomisen imagon, jonka vuoksi sitä saattoi olla vaikea pitää vakavastiotettavana populaarimusiikkina eikä pelkkänä vitsinä. Ilman sitä, ja Kellopeliappelsiinia, syntetisaattorimusiikki tuskin kuitenkaan olisi löytänyt tietään keskivertokuluttajan levyhyllyyn.

Lue lisää: Henderson (2010): Kingsleystä s. 75-76, 91-92, 112-114, 122; Synthploitaatiosta s. 99-106, 263. Popcorn-song.comista löytyy melko kattava lista niin loputtomien cover-versioiden esittäjistä kuin biisiin kirjoitetuista lyriikoistakin.

Kuuntele myös: Luonnollisesti keskeisimpiä Moog-versioinnin kohteita olivat Beatlesin kappaleet, joita Kingsleykin coveroi. Marty Goldin Moog Plays the Beatles -albumilta (1969) ei muiden biisejä löytynytkään – onnistunein veto on mielestäni Day Tripper. Versioinnin kohteeksi joutui mitä omituisempia tyylejä, Rick Powell esimerkiksi teki Moogilla soitettua countrya – levyn nimeksi tuli luontevasti Switched-On-Country (1970)(Steel Guitar Rag).

Ilman mitään varsinaista yhdistävää teemaa kulkevia Moog-synthploitaatiolevyjä tekivät mm. Mike Melvoin (Lay Lady Lay) ja Claude Denjean (The House of the Rising Sun). 1990-luvulla synthploitaatio koki pientä renessanssia The Moog Cookbookin muodossa (Ain’t Talkin’ ’Bout Love), kaiketi yleisen analogisuus-revivalin ansiosta.

Spotify: 330/500.

Mike Melvoinin ja Rick Powellin Moog-levyjen kansikuvat

PS: Muppetitkin ovat tehneet kovan version Popcornista.